康有为《万木草堂藏画目》研究

杜怀瑾

摘要：康有为以其政治家、经学家、碑学家等身份广为人知，其对政治、经济、文化等诸多领域均有着墨，《万木草堂藏画目》作为其生涯中少数艺术著作之一并未受到学界太大关注。本文以康有为蒙难时期书信、《万木草堂藏画目》所藏作品信息以及同时期创作的《万木草堂所藏百国古器图画记》为主要依据，还原《万木草堂藏画目》的创作背景，并进一步推测《万木草堂藏画目》的创作意图。因《万木草堂藏画目》中有大量康有为论画文本，故本文一并探讨康有为的画学思想及其对画学改良运动的影响。

关键词：康有为；《万木草堂藏画目》；《万木草堂所藏百国古器图画记》；画学改良

康有为是中国近代史中极具争议和影响力的人物，他发起了公车上书、戊戌变法等维新运动，进行了清末制度改革的初次尝试，著有《新学伪经考》《孔子改制考》《大同书》《广艺舟双楫》等经学、政治、文艺领域的重要著作，对中国清末民初政治、经济、文化、外交等诸多领域都做出了不可磨灭的贡献。然而康有为的仕途并不平坦，从百日维新失败后潜心书法著成碑学经典《广艺舟双楫》，到逃亡国外参看西方各国美术馆博物馆有感记录论艺文章于《海外游记》，再到张勋复辟失败蒙难期间编写《万木草堂藏画目》，每每遭受政治上的挫折，康有为都会醉心艺术，“神游目想，聊以自娱”。

《万木草堂藏画目》是康有为丁巳年（1917）避居美国大使馆美森院时以行书所作私藏画目，原作现藏于广东省南海区博物馆，并被定名为《康有为行书万木草堂画目卷》。[1]全卷以历史朝代为章断代编写，共划分为唐、五代、南唐、后蜀、吴越、宋、金、元、明、清（原文为“国朝”）十章，因为全文以行书长卷的形式完成，在1918年上海长兴书局初次出版时也是以手书原迹石印印制，所以并未分册。康有为在唐、五代、宋、元、明、清六章画目之前写以叙论，以断代画史的形式抒发自己对各朝绘画艺术的见解。除了正文外，在全卷前后又分别有序言、跋文各一篇，大量的论画文字使得《万木草堂藏画目》兼具作为画目和画论的研究价值。

《万木草堂藏画目》创作背景

万木草堂藏画目作于丁巳十月（1917年12月），是年夏历五月，康有为参与了军阀张勋的反革命武装运动，张勋兵变拥立年仅12岁的宣统帝溥仪复辟，册封群臣，康有为被委任以弼德院副院长一职。但是原本同为共商此次复辟行动的十四省军阀之一、徐州会议与会者的军阀段祺瑞却在溥仪上台仅两天后便倒戈相向，张勋的“辫子军”在皖系军阀段祺瑞的近代化陆军面前不堪一击，随着“议政大臣”张勋的主力部队在正面战场的溃败，于夏历五月廿四日（7月12日），这场仅仅维持了十二天的轰轰烈烈的封建帝制复辟运动便宣布破产。段祺瑞在夺取政权后以“讨逆”为由追捕这场运动的参与者，康有为与张勋被一道列为罪魁祸首，康有为只得躲入北京的美国大使馆美森院，并开始了为期半年的避居生活。值得一提的是，张勋躲入荷兰兵营以及溥仪躲入日本大使馆的时间都为夏历五月廿四日，而康有为住进美森院的时间则是在二十日，要比前二人早了四天。李云光在《康有为家书考释》中提出，康有为的政治理想与张勋的利益诉求水火不容，弼德院副院长一职也并无实权，康氏仅仅是“封建政权的点缀品”。[2]这无疑攻破了许多学者认为康有为在经历创办“保皇会”以及支持张勋封建复辟两次政治失败后一改早年“求变”初衷的论断。

康有为在《万木草堂藏画目》的跋文中记录了寓居美森院时创作画目的情况：

丁巳五月蒙难，避地美使馆。院前槐樗交荫，名之曰美森院。杜门半载，一身面壁，室中空空无一物，欲邮所藏画来，恐被封没，欲冒险出未能也，惴惴恐忧，兼一身不自保，何况他外物？然性癖书画，戊戌抄没，旧藏既尽。中外环游后，搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百，有极爱者。思之既不可得见，乃邮画目来，闭户端居之暇，乃写所藏目录。[3]

康有为称在自己慌忙避乱之中无法将收藏带在身边，也曾想过将所藏书画邮寄至美森院悬挂欣赏，但奈何身份敏感，恐怕自己的收藏会被查封没收，只得作罢。所以《万木草堂藏画目》是以委托学生邮递参考的旧有藏画著录为蓝本写就的。然康有为在创作画目时并非如跋文所言“一身面壁，室中空空无一物”，在金画目中康有为记有“金李早《白描回部骑兵大阅图》”一则（图1），此画为现藏于刘海粟美术馆的李早《白描阅兵图卷》（图2—4），卷尾康有为题有长跋（图5）：

画史会要：李早画人物甚佳，树石不称。明昌间有盛名。张翥尝题其三马图云：金原六叶全盛年，明昌政似宣和前。宝书玉轴充内府，时以李早方龙眠。可见早画名之盛，李存题李早三马扇图云：溪官熟闲秋马健，秋草青青河练练。谁知万里欲风尘，写入时人手中扇。是早以画马名，此焉大阅兵图以白描为之，尤似龙眠其高浑雄隽之概，可挹也。金人画既难得，李早为金第一名手，阅兵为大典，此可为市世之珍，可宝矣。

丁巳蒙难避地居幽于美使馆之美森院，杜门读书题此。康有为。[4]

这篇跋文写于康有为蒙难期间，那么这件作品显然被康有为带入了美森院，“一身面壁，室中空空无一物”的情况恐怕只是康有为的修辞。由此我们也可以推知，康有为在美森院中确实存有一定数量的作品，且旧有著录并非《万木草堂藏画目》创作的唯一依据。

试析《万木草堂藏画目》的创作目的。清初以降，以吴其贞、吴昇、安岐三家为首的新兴市民阶层收藏家的崛起极大地刺激了书画收藏活动的发展。清末民初之际，由于改朝换代，时局动荡，大量清宫旧藏散佚民间，更使得书画鉴藏一时蔚然成风。在这样的历史背景下，自然也就产生了大量用以记录藏家自藏抑或过眼法书名画的著录书籍。有清一代，随着孙承泽《庚子销夏记》、高士奇《江村销夏录》等“四销夏”的相继问世，虽然体例不尽相同，然包含作品材质、画作尺幅、装裱形制、题跋、印鉴这五大要素的著录编写规范也被逐渐确立，后来的著录清内府藏品的《石渠宝笈》《秘殿珠林》也是沿用此制。但是康有为《万木草堂藏画目》一书并没有采用严谨的编辑原则，全目对于画作尺幅、印文全无记录，偶有几则说明作品质地，因此《万木草堂藏画目》并不应该被当作一般的书画著录来进行研究讨论。

与此同时，启功先生曾多次在文章中提及康氏的鉴藏水准，在《鉴定书画二三例》中启功写道：“我曾听老辈说过康有为一件事：有人拿一卷画请康题字，康即写‘未开卷即知真迹，见者无不大笑。”[5]另在《启功书法丛论》中启功记：“昔南海寓青岛，游古董肆，肆主出古画，率为顾、陆、荆、关之类名头，价格若干千若干万。南海阅之，必叹赏不置，且为评其甲乙，曰某神品，某逸品，某第一，某第二。肆主亦喜形于色，请其留购，南海曰：贬价始可。肆主请教其数，南海郑重言之，某三元，某五元，肆主竟允售焉。当时在旁者未尝不以忍笑为难。而南海则昂然持画归，其万木草堂藏品，大率此等物也。”[6]启功对康有为鉴藏的多次批驳让人不禁为康有为万木草堂的藏画质量打上了一个问号，也正是因为康氏收藏中伪作过多，质量普遍较低，使得《万木草堂藏画目》的藏品流传研究不被重视。

康有为明知书画肆主所藏作品为伪作，依然以低价购买作为收藏，那么康有为的绘画收藏以及《万木草堂藏画目》作为画目编写而成的目的何在呢？

1.教学资料的目录

康有为的学生刘海粟在《忆康有为先生》一文中有这样的记载：“他送我一本《万木草堂藏画目》，很真诚地说：‘一切收藏，旨在用于研究。凡是著录上面的作品，都希望你随时借去，认真揣摩，从中获益，不可见外！”[7]蒋贵麟于《景印万木草堂藏中国画目序》也提及康有为有时会拿著录于《万木草堂藏画目》中的藏品展于桌上，与学生共同参阅，为学生讲解作品作者，所处时代风格及画作源流。康有为在西方各国游学时除了搜集中国画也不忘收集异国古器，从希腊的古尊罍到君士坦丁的摩色金盘，从金石浮雕到油画挂毯，数量繁多，单是从海外运回国内的包装费用都用去了两万余元。康有为的这批古器物藏品本意是作为其开设的博物馆的展品，但是开博物馆的计划并未成功实行，于是这些古器物便大部分被存于康有为在杭州的别墅中，时常以从国外搜罗的古器物为对象为学生和子女讲解欧洲历史文化。可见，康氏的收藏有一个重要的目的就是作教学用，虽然未能开设博物馆以实现其最初增广大众见闻的意愿，但是这些藏品切实地投入了康有为对学生及其子女的教育当中。也正是康有为藏品的教学用途使得《万木草堂藏画目》的功能不局限于传统书画著录记录作品题跋、印鉴等信息以帮助学者考订名迹真伪、递藏，更成为其学生、子女借阅藏品时所需用到的工具目录。

2.售卖藏品的广告

康有为在避居美森院期间的数封信件为我们展示了他在蒙难时期的书画交易活动，也给笔者对《万木草堂藏画目》成书目的带来了新的思考：

若伊等决不来，则根先来，留桂后来可也。因多物须人带，两人必分两次。（[行间注]蓝田叔画先交回日人。）……

七月十二日。[8]

书悉。高密伟侄电云：日人二千五百元已寄汝，收不？复。即代寄与小山百元。纸已在兰溪买，刻字人从金华雇甚平。此复，问婉卿好。

。

二十六日。[9]

从信中我们可以得知康有为蒙难期间，躲避在美森院中无法自由行动，于是便委托自己的学生、子女帮助自己进行藏品的出售。那么不妨以最世俗的角度去揣测康有为《万木草堂藏画目》的成书目的，康有为虽然自知藏品质量低下，但蒙难时期经济困难，于是通过编写出版《万木草堂藏画目》，将自己所藏的伪作包装成了经过鉴定的古画真迹，在不具备鉴定书画能力的豪绅富贾眼中，原本的伪作反而成为流传有绪的可靠藏品了。又据李可良的记述：“他又弄许多字画，不管好歹随便题跋，便对人称为极品……随后便在寓所开一个展览会，当时慕他的大名而不惜花巨资购买赝品的人，着实不在少数。而西洋人尤甚为多。”[10]彼时仰慕康有为大名而不惜花大价钱在康氏藏品中购买赝品的人不在少数，而且这些人以外国人为主，这样的记述可与康有为与日本人进行书画买卖的信件信息相互印证。可能正因《万木草堂藏画目》的编写是为了帮助康有为销售伪作藏品，所以康有为在编著目录时并没有逐幅详细考订，而是在仅有少量作品可供参看的境遇下匆匆写就。

早在明万历年间张泰阶的《宝绘录》便采用了同样的方式来提高伪作的销量和价格。吴修在《青霞馆论画绝句》中这样评价《宝绘录》：

崇祯时有云间张泰阶者，集新造晋、唐以来伪画二百件，并刻为《宝绘录》二十卷，自六朝至元明，无家不备。宋以前诸图，皆赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹丘、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数题识，终以文衡山而不杂他人。览之足以发笑，岂先流布其书后乃以伪画出售，希得厚值耶？[11]

康有为的社会声望自无需赘言，张泰阶亦非寻常市井商贾，两者同样是借助自己在文艺界的影响力推广自己所作的藏画著录，并以此最终达到拓宽伪作销路、抬高伪作价格的目的。

在《万木草堂藏画目》完成不久，政府对康有为的拘捕令便被撤销，康有为的诸多产业、书画品买卖活动（包括对自己书法的售卖）也都陆续回归正轨。1918年，康有为将《康有为行书万木草堂画目卷》全卷交由上海长兴书局，以《万木草堂藏画目》为名出版。同年6月，此卷画论部分以《万木草堂藏画目》之名刊登在上海中华美术学院自办的《中华美术报》第一期上，这也是首次将《万木草堂藏画目》视为“文章”的刊登出版。《万木草堂藏画目》并非康有为在蒙难时期的唯一艺术写作，《万木草堂藏画目》跋文中“北京天早寒，手僵，有暇再写所藏各国图画古器，以后之好事者有考焉”，提及康有为有意另写一部古器物著录。康有为与弟子的书信也可佐证他在完成《万木草堂藏画目》编写后开始了古器图目的编写：

各国古董目交叔玑编已讫，即寄来，吾在此写之。此问婉洛卿卿好。

廿一日。

各儿女想好。[12]

据考《万木草堂丛书目录》中记有《万木草堂所藏百国古器图画记》一书，此书即康有为在完成《万木草堂藏画目》后所编写的著录，然《万木草堂所藏百国古器图画记》编成后却并未付梓。《万木草堂藏画目》与《万木草堂所藏百国古器图画记》是康有为在同一时期以相近的创作方式编写而成的（以旧有著录为蓝本进行重编），但是前者在康有为离开美森院不久便能出版，而后者却并未付印。如果我们纯粹将两书都看作康有为艺术思想的宣扬或者藏品著录的话，似乎难以解释为何康有为会对两书区别对待。如果沿着康有为藏品的买家主要为外国人这一线索，对于这些外国买家而言，康氏的中国画收藏显然要比对于他们来说可以在自己国家更为轻松地获得的西方古器物更有价值也更具吸引力，那么《万木草堂藏画目》的出版对于康氏藏品售卖的裨益就要比《万木草堂所藏百国古器图画记》大得多了，在这样的考量下，可能无法带来实质性收益的《万木草堂所藏百国古器图画记》的出版被康有为搁置便显得理所应当了。

康有为《万木草堂藏画目》中所载藏品大部分应已流出海外，但近年来已有不少作品陆续出现在国内的拍卖市场上。泰和嘉成2011春季艺术品拍卖会古代书画专场中一幅冯君道《花卉》立轴以58.24万元人民币的价格成交，此件作品应为《万木草堂藏画目》元画目中所载“冯君道《花卉》立轴、绢本深秾”（图6），上有康有为跋文：

元冯君道花卉，南海康有为藏而题之。钤印：康有为印（白）

君道之画，精妙华深，真迹甚难得，此可宝也，更。钤印：更生（朱）

此画跋书风与《万木草堂藏画目》的气息并无二致，应为同时期书写，也就是说此跋语的题写很有可能也是发生在《万木草堂藏画目》一书的创作过程中。与前文提到的李早《白描阅兵图卷》情况相似，现无学界公认的可供鉴定参考的冯君道标准件，且该作不见于前朝著录之中，难以断言其为真迹，不知康有为何以认定“真迹甚难得”，《万木草堂藏画目》中藏品大抵如是。

康有为的中国艺术改良观

《万木草堂藏画目》一书是康有为画学改良思想的集中体现，从文本入手，我们就可以理清以下几个问题：彼时中国画陷入了怎样的困境以至于让康有为寻求画学变革？康有为认为中国画临习的典范是什么？中国画应该如何改革？

序文开篇康有为大呼“中国近世之画衰败极矣”，并提出国画之所以衰败是因为近世对于古代画论理解的偏差，随后他援引了《尔雅》《广雅》《说文》《论语》等古文经典对“画”的解释，并引用了陆士衡“宣物莫大于言，存形莫善于画”，但经过对照不难发现，康有为“正其本，探其始，明其训”的例证除增补了《论语》“绘事后素”一例外，其他皆不出张彦远《历代名画记》“叙画之源流”一章的论述（见表1）。

康氏所参考的《历代名画记》片段强调了绘画存形的功能，在后文康有为立马就批驳了后人以王维《雪里芭蕉》为尊的审美取向，他认为从宋代开始，文人画呈现崇尚简略的趋势，而且画家们不以谨细画法的缺失为耻，反以荒略画面所呈现的气质自矜，宋人对工笔花鸟大师黄筌仍能指出所画物象生理上的矛盾的“格物致知”的时代精神似乎已不复存在。其后，唐画、五代画诸篇分析各时代绘画的特点，痛斥了元代开始直至国朝已根深蒂固的“逸笔草草”的趣味倾向，他称从元代开始已经没有画家具备创作《清明上河图》这样大幅工笔画作的能力了。终于在《国朝画绪论》一节，康有为提出了他对国画改革的观点，他写道：“日本已力讲之，当以郎世宁为太祖”，“合中西画学开新纪元”。由此我们便可对前文提到的三个问题有清晰的了解了，康有为之所以急于推动画学的改革，是因为他反对文人画所带有的简略疏淡的审美意趣，尤其是这样的意趣在漫长的流传过程中被学艺不精无法理解文人画精髓的二三流画家逐渐总结成了一套绘画程式，这也使得清四王、二石以后，整个时代呈现出一种板滞木讷的风貌，面对国朝中国绘画衰落的现状，康有为选择使用学习西方知识的“药方”进行中西方绘画融化的实验。

随着西方画学东渐，近代中国的画坛出现了一大批有西画学习经历的画家，加之新式美术学院的建立，这批受过西式绘画学院教育的画家成为中国新式美术学院的第一批教师，这不仅使中国绘画传统的师徒关系遭到了改变，也促使“中国画该如何教学”的争论成了那个时代的主题。在这场争论中可大致分为两派，一边是以黄宾虹为代表，包括张大千、吴湖帆、郑午昌在内的传统的国画家，他们坚持先临摹古人名迹，待熟识古人用笔用墨之法，有了笔墨基础再去写生的传统学画模式；而另一边则是受康有为、蔡元培以西方写实画法改善中国传统绘画理念影响，以徐悲鸿、刘海粟为中坚的改革派，由这批画家任教的诸如杭州国立艺专、私立上海美专等美术学院都采取了弱化临摹、强调写生的教学方针。1912年，刘海粟参与创办上海图画美术院，后更名为上海图画美术学校，刘海粟于1916年成为该校的第三任校长。1921年夏，该校更名为上海美术专门学校。1918年《万木草堂藏画目》以节录画论的形式刊登于上海美专的校刊《中华美术报》上，这显然也与二人的师徒关系以及刘对康改良思想的承袭有关。刘海粟修改西洋画、雕塑两科学制，康有为为此特作《赠刘海粟办美术学校序》一篇。是文延续了康有为在《万木草堂藏画目》中对于“中国近世之画衰败极矣”的观点，其论述过程也基本上可以看作是将《万木草堂藏画目》进行了缩写，文末康有为写道：“今上海之美术画院，兼采欧美之新色，不遗中国之旧体，有观美之感，有写生之神。刘君海粟，苦心孤诣，创开学校，陶成后学。”[14]虽然康有为没有参与到新式美术学院教学改革的一线，但是他的思想切实地影响了门生刘海粟所制定的中西融合的美院教育方针。

20世纪上半叶，主张“注重写生，弱化临摹”的改革派，与主张“先师古人，后师造化”的传统派两者各行其是，但随着政府统一建制，以黄宾虹为代表的传统派国画家也进入了美术学院的教育体制，改革派与传统派对于美术教育实践的矛盾虽稍有缓和但却依旧存在。时至今日，不同美术学院的国画教育方针在“临摹”与“写生”两个课题上都有所侧重和倾向，中国画的发展前景也被无数的传统艺术家们持续地探索，而如何学习中国画、中国画在新时代该如何发展等课题则被持续讨论。虽然康有为没能完整地参与这场为期半个多世纪的论战，但是康有为《万木草堂藏画目》中的画学改良思想确实深远地影响了改良派，并指引改良派进行中西融合的绘画探索。

结语

《万木草堂藏画目》不同于传统书画著录严谨审慎地记录作品信息的特点，从康有为选择避居美森院资料并不齐备之时进行创作就可看出，《万木草堂藏画目》的编写并不追求藏品的质量以及著录信息的详备。笔者认为《万木草堂藏画目》的创作目的有二：其一，康有为以教育家身份闻名，其游历西方诸国所搜罗的大量绘画作品和古器物成了教育弟子的物质资料，而《万木草堂藏画目》以及《万木草堂所藏百国古器图画记》成了弟子查阅作品的目录；其二，康有为很可能是借助《万木草堂藏画目》的编写与出版实现了对自己部分待售藏品（其中不乏伪作）的包装与宣传，以弥补蒙难时期因行动受限而导致的收入损失。《万木草堂藏画目》的论画部分则集中体现了康有为兼具传统士文人养成背景与欧美日新知识的思想特点，其“合中西画学开新纪元”的画学改良观成为当时美术界论战中的一股重要力量。

注释

[1]此卷藏画目原作被广东省南海区博物馆定名为《康有为行书万木草堂画目卷》，上海长兴书局出版于1918年的最早的单行本名为《万木草堂藏画目》，《中华美术报》第一期上刊载的画论节录版亦沿袭了此单行本的定名，而1977年蒋贵麟以1918年上海长兴书局版《万木草堂藏画目》作为底稿重新印制并自作译文的新版本名为《万木草堂藏中国画目》。因为本文所研究关注的重点不在原卷作为书法的艺术性上，而更加注重此画目的文字内容，所以本文在论及此画目时并没有选择该画目的藏品定名，而是以此画目最早出版的单行本名《万木草堂藏画目》为准。

[2]李云光，《康有为家书考释：康有为晚年思想及生活新证》，汇文阁书店，1979年，第7—20页。

[3]康有为，《万木草堂论艺》，荣宝斋出版社，2011年，第137页。

[4]干树海编，《刘海粟美术馆藏品——中国历代书画集》，上海人民美术出版社，1996年，第22—26页。

[5]启功，《鉴定书画二三例》，《文物》，文物出版社，1981年第6期。

[6]启功，《启功书法丛论》，文物出版社，2003年，第159页。

[7]夏晓虹，《追忆康有为（增订本）》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第306页。

[8]李云光，《康有为家书考释：康有为晚年思想及生活新证》，汇文阁书店，1979年，第15页。

[9]李云光，《康有为家书考释：康有为晚年思想及生活新证》，汇文阁书店，1979年，第17页。

[10]夏晓虹，《追忆康有为（增订本）》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第393—394页。

[11]徐娟，《中国历代书画艺术论著丛编（卷26）》，中国大百科全书出版社，1997年，第221—222页。

[12]李云光，《康有为家书考释：康有为晚年思想及生活新证》，汇文阁书店，1979年，第13页。

[13]张彦远著，俞剑华注，《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年，第3—5页。

[14]康有为著，蒋贵麟编译，《万木草堂藏中国画目》，文史哲出版社，1997年。

参考文献

[1]康有为，《万木草堂藏画目》，上海长兴书局，1918年。

[2]康有为著，蒋贵麟编译，《万木草堂藏中国画目》，文史哲出版社，1977年。

[3]康有为著，申松欣、李国俊编，《康有为先生墨迹（二）》，中州书画社，1983年。

[4]康有为著，马洪林、卢正言编，《康有为集》（全十册），珠海出版社，2006年。

[5]康有为著，蒋贵麟编，《康南海先生遗著汇刊》（全二十二册），宏业书局，1976年。

[6]张彦远著，俞剑华注，《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年。

[7]李云光，《康有为家书考释：康有为晚年思想与生活新证》，汇文阁书店，1979年。

[8]沈云龙，《康有为评传》，传记文学出版社，1969年。

[9]夏晓虹编，《追忆康有为》（增订本），生活·读书·新知三联书店，2009年。

[10]范国强，《尊碑——康有为书法研究》，西泠印社出版社，2014年。

[11]启功，《启功书法丛论》，文物出版社，2003年。

[12]南海博物馆编，《康有为手迹》，岭南美术出版社，2008年。

[13]李国俊，《〈万木草堂藏画目〉》评介，《河南师大学报（社会科学版）》，1984年第2期。

[14]石守谦，《绘画、观众与国难：二十世纪前期中国画家的雅俗抉择》，《台湾大学美术史研究集刊》，第21期，2006年。

[15]梅墨生，《从〈万木草堂藏画目〉看康有为书法之所“变”》，《文艺研究》，1998年第5期。

[16]王非，《康有为〈万木草堂所藏中国画目〉的追踪与研究》，《西北美术》，2014年第3期。

[17]万书元，《康有为与中国美术的现代化——康有为〈万木草堂所藏中国画目〉序言之新解读》，《学海》，2012年第2期。

[18]苏启明，《康有为论书画》，《史博馆学报》，1997年第6期。

[19]林雅慧，《康有为书画理论的现代转型》，台湾成功大学，2018年。

[20]吴佳静，《民初“画学衰落”论述的产生与变迁——以康有为〈万木草堂藏画目〉为核心》，台湾师范大学美术研究所美术理论组，2016年。

[21]邱敏芳，《五四运动与民初中国美术的新变》，台北艺术大学美术史研究所，2003年。