浅谈中国古典山水画中“时间性”的表述

任嘉敏

摘要：中国山水画有其特有的观想方式，本文通过中西方绘画观想方式之差异及绘画中时间与空间的关系两个方面进行阐释，从观看方式和表达方法两个方面表明了中国古典山水画中“时间性”的存在。

关键词：山水画；观想方式；时间；空间

“天何言哉？四时行焉，万物生焉，天何言哉？”时间洪流来去匆匆不曾停歇，面对着无尽的时间和空间我们总是感到个体的渺小，这种矛盾常常出现于中国传统文人的思想之中。“时间”这一概念之于绘画来说，是一个貌似独立实则处处体现着的维度。

一、中西方绘画观想方式之差异

中国古典山水画作为一种视觉的艺术，与西方风景绘画在表现语言和方式上有着很大的不同，从各自不同的人文背景、审美倾向等等方面都可以给出合理的解释，前人已谈得非常透彻，在此不作赘述。但笔者觉得最根本的，从主体创作者的角度来说，造成中国古典山水画独特面貌的则是由于主体观想方式的特殊性。

从最基础的绘画来说，我们首先要看见一个客体，方能描绘之，无论是写实地去还原客体形象或者是对其进行抽象化的理解和创造，原点都在于“看见”。“从发生学角度来讲，视觉性艺术产生的动因源于视觉方式。所以，同其他任何绘画一样，中国画在相当程度上也是源起于一种‘观察方式，也是一种认识论的结果。”[1]简言之，就是看到什么、如何看的问题。

相信大家都有这样的体验，当我们走在大都市的街头，抬头仰望，身边的水泥森林给人以一种剧烈的压迫感，站在十字路口中央，目光沿着大道极目远看时，道路两旁的高楼大厦逐渐向远方变矮变小，道路也渐渐变窄，最终所有的一切都消失于一点。但当我们坐火车时向窗外眺望，即便是绵延的青山也好，辽阔的平原也罢，似乎在这个时候一切都没有边际，也没有消失点，如是反观透视法，似乎在建筑和城市当中更容易出现，事实上也确实是文艺复兴时期意大利的一位建筑师阿尔伯蒂率先发现了直线透视法并应用于建筑（《论绘画》）。由于西方绘画从人类的视觉经验出发，有几何透视法则的支撑，而透视学本身就是一个极其刻板和严谨的学科，加之色彩、光影、明暗的运用，所以从文艺复兴开始的西方绘画便可以逼近视觉上的真实，达到所画即所见的效果。而中国古典山水画的观想基础是建立在朴素视觉经验上的，所以西方绘画中的视觉真实是中国传统绘画所难以望其项背的。不过透视技术的圆熟并不是衡量一件艺术品艺术水准高低的标准。有学者云：“中国画在结构之严饬，质感之厚重，表现存在之真实感上均未及西方；西洋画因为受制于客观形象，在主观精神之飞扬，物我两不生分别，泯除隔阂的移情作用上（顾恺之称之为‘迁想妙得）则不如中国画。”[2]正是因为中国古典山水画更加注重人与自然的有机联结，更加注重情感和志趣的表达，方能使观者产生共鸣。

中国传统绘画，尤其是山水画，不受或者较少地受制于客观形象的原因就在于中国古典绘画的观想方式并非所谓焦点透视法，而是一种“以大观小”的、视线游动的观想方式，而在前人所说“步步看”“面面观”之语中便可以窥见中国古典山水画中透露出的流动时间性的存在。它不拘泥于一眼所见，不仅仅是视网膜映像的再现，它需要画家亲历现场，以一段时间内而并非一瞬间的光景作为表现的客体，将自己个人的经历和情思作为创作的动机，去促成一件作品的诞生。早在宋代，学者沈括就在他的名著《梦溪笔谈》中对画家李成“仰画飞檐”的透视立场表示过批评，说其“不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”沈括对李成不留情面的反驳实际上正是主张了一种以心灵之眼代替肉眼的观想方式，表明画家应以观照全局、贯通时间的方式来处理画面，而不是机械地照相。

中国古典山水画的观想方式实际上是一种“上帝视角”的存在，即古人们通常是画所知，而不只是画所见。因为人的视觉感官总是有局限性的，但我们在实际绘画过程中往往会带入我们对客体的主观印象，比如在平视的角度画一个正面的正方体，虽然我们只能看到一个正方形，但我们却可以凭借自己对正方体原有的认知想象出它的真实形态，这正是因为我们对正方体这个物体有过全方位的感知，有先入为主的经验和习惯，有人将这种方式形象地解释为“一种动态的具有时间过程的观看方式，就像鸟在飞翔时的看，而且更自由”[3]。在笔者为“散点透视”观念泛滥而真正能清晰阐述这个概念的学者寥寥无几而困扰时，书中阅至此句豁然开朗，由此可知，中国古典山水画观想方式之特殊性便在于一个动态的、连续的时间线的介入，其功能之一就是将这个观想过程呈现在二维平面上，是故，中国古典山水画乃是一种超时空观想方式。

熟悉中国古典山水画的人都知道，古代画家的创作方式并不是对景写生，他们游历名山大川、江河湖海，“遍历广观”“饱游饫看”以“尽得其态”，使丘壑皆了然于胸，在创作过程中各种形象自由组合、拼接、布陈，搜妙创真，这也就是所说的从“行旅”到“卧游”。在行旅途中画家翻山越岭，时而俯瞰，时而仰望，从朝暮阴晴到春去秋来，从小桥流水到巍巍山巅，从清溪泛舟到云深不知处，“时间”这一元素早已融入了画家潜意识里的真山真水之中，进而将宇宙时间的流动性在不经意间诉诸笔墨。当我们欣赏经典杰作之时也必然能体味到个中奥妙，跟随着作者的脚步游目骋怀，似乎观者自己也完成了一场跨越时空的旅行，所以从某种意义上来说，不同于西方风景画状物上的写实，时间乃中国古典山水画的一种写实。西方学者苏立文就对中国山水画不吝溢美之词：“只有中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间，我们才能真正欣赏山水画杰作。”[4]

二、绘画中时间与空间的关系

时间和空间是两个貌似独立实则紧密联系的概念，人作为一种存在在三维空间里的生物，可以理解四维的世界，在四维空间（标准欧几里得空间）里，除了传统意义的三维空间外，第四个维度便是时间，当我们在用空间中三维的概念（长、宽、高）描述一个客体时得出的是一个所谓立体的、静止的客体，但当我们引入“时间”这一概念时，我们才能够去描述一件“事情”，也就是说事物本身就和时间、空间两个概念密不可分，并且时间和空间也是同一四维坐标系下的不可分离的整体，无法割裂而表述之。空间使事物具有了变化的可能，即因为空间的存在，事物才可以发生变化，而事物变化的过程无疑是要以时间为横轴来承担的。《淮南子》有语：“上下四方谓之宇，古往今来谓之宙。”即无限的时间与空间之意，“所指的是一切存在的整体，相当于中国古代哲学家惠施所说的‘大一”[5]，是古人对于宇宙原始的解释，却道出了宇宙的含义，也表明了时空二者密不可分的关系。所以单独去讨论中国古典绘画中的“时间性”是让人无从下手的。

在绘画中，我们要解决的课题是在二维的空间里表现三维的物象，但引入第四维——时间以后，空间与时间则变成了一个此消彼长的关系。若要真实地反映客观物体的表象达到在视觉层面上的极度真实，必然要将时间尽可能地定格在一个时刻去描绘，就如同照相机一般，如果试图用绘画表现时间，那么物体的三维性相对地就会被排斥。而中国古典山水画却在某个程度上较好地平衡了时间与空间的关系，使画面二者兼具之，完成了四维统一，《早春图》便是这种平衡的极致，《宣和画谱》称其：“放手做长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状。”目光追随着中央的巨石向画面上面移动，岩石、树木、山脊、云霭及高耸的山峰尽收眼底，右侧是新消融的冰雪化作的潺潺溪水汇入河谷，左侧极目望去似是无尽，活动的人们则更为生机勃勃的早春之景增添无限生气。此时，画中之人在早春之景中感受他们的时光和美景，画家在绢上书写时间流动、空间变幻的景象，而无数的观者则可以在这巨嶂山水画前体味“春山早见气如蒸”的无尽时空。

有人曾对中国绘画收放自如的卷收形式非常精到地表述：“绘画的卷收形式和空间长度有关，和绘画背后的美学主张也有关。立轴形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，在收卷和展放时，绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的……恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。”而相较于立轴、册页等其他形制，手卷则能够更为典型和形象地表现出中国古典山水画中无限时空的观念，它是这种时空观念的物化形式。

对于手卷这一特殊形制，传统的观赏方式并不是像现代美术馆一样将整卷作品铺陈开来，一览无余，给不明就里的观赏者传递出中国山水画手卷是一种全景式绘画的错觉；而是应该在案头一边舒展左手边的画卷，一边收卷右手边的画卷，将画面始终控制在双手之间并不大的尺幅之中。欣赏者可以按照自己的个人意愿控制手卷收放的速度，也就是说欣赏者在欣赏作品的时候对作品中时间的流动有着自己的掌控，对每个画面出现的时间长短有自己的选择，你可以对一块巉岩绝壁一带而过，也可以为溪岸的一叶扁舟停下自己的双手，每一个观者对一卷手卷的时空流动都是不一样的，都是个人化的。

左手代表未来，右手代表过去，在一收一放的过程中看完全卷，好比看完了一场电影，它并不是单纯的一个全景画面、一个长镜头，而是一场时间与空间的调度，是绘画中的“蒙太奇”（montage，构成、装配、有意涵的时空人为的拼贴剪辑手法）。在南宋夏圭《溪山清远图》上，我们从巨石后的平坡出发，窥见一片郁郁葱葱的松林掩映下的屋宇和院落，接着是辽阔的江面与缥缈的远山，近处有在岸边停靠的货船，远处则有三两人家和劳作的渔民。当我们眺望远处的归帆时，画面奇险无比的峭石绝壁又将我们的视线拉回近处，于是我们踏过土坡、走过亭桥，忽而遇见竹林茅草房和清远的山谷，忽而走进位居险要的亭子里仰望崇山峻岭，最后渡过小溪又归至农家后戛然而止。一切显得那么意犹未尽。统览全卷，可谓跌宕起伏，就像小说和电影一般有平铺直叙，也有引人入胜的高潮，也像乐章一般有着清晰的节奏感。时间就在画家与观者跨越时空的交流中悄然流逝，过去的山水、过去的人都在我们的观赏过程中得以重现。

结语

中国古典绘画乃是中华泱泱大地孕育出的奇葩，与世界上的各种绘画形式相比都有其独特性和不可复制性，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是我们民族古老的宇宙哲学，我们的画家在落笔的那一刹那便生发出与万物的共鸣，是自然与人的共鸣，亦是时间与空间的共鸣。古代的先辈为现在的我们留下了无数的艺术瑰宝，当这些画卷展现在我们眼前时，我们便可穿越时空，重返太古，与古人对话。

理解“时间性”在中国古典山水画中的表述，对于我们更好地理解中国古代的时空观、世界观有着重大的历史意义，可以更好地读懂中国古典山水画里所蕴含的人文关怀。对于传统绘画中的许多概念我们常常是知其然而不知其所以然，经由对时间观念的探讨，我们可以在实践过程中对自己的观察方法和理解方式有一个向内的反思，形成自己的实践理论。

在这个时间越过越快，时间洪流汹涌不停向前奔波的信息时代，我们的观念不断地受到西方的冲击，大部分人对西方的美学观念和思想都有着较高的接受度，而对我们本土的优秀绘画表示艰涩难懂，我们无法评价孰优孰劣，毕竟都是各自文化的结晶。但中国古典山水画中所带有的精神追求、个人理想、对于社会和宇宙的独特立场都对我们每个人的人生有着宝贵的意义，要读懂中国古典山水画，必须要对中国古典的哲学、文学、美学等等方面有一个系统的把握。

“生命是有穷尽的，世界是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”[6]我们可以在自身有穷尽的时间里，通过绘画这个中介把握无穷尽的空间、把握无穷尽的时间与空间……

注释

[1]毕建勋，《中国画学原理》，河北美术出版社，2013年，第1页。

[2]何怀硕，《给未来的艺术家》，台湾立绪文化事业有限公司，2003年，第240页。

[3]韦羲，《照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，台海出版社，2017年，第47页。

[4][英]迈克尔·苏立文，《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社，2014年，第192页。

[5]冯友兰，《中国哲学简史》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第3页。

[6]宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第68页。