“新金陵画派”创新内涵之历史启示

王飏

摘要：创新是文艺的生命，本文以20世纪中国画坛“新金陵画派”几位代表人物的创新探索为例，研究探讨新金陵画派老一辈画家身上所体现出来的历史使命感，在主题性创作与个性化表达之间的探索，以及极强的集体凝聚力，展现“新金陵画派”创新内涵之历史启示。

关键词：创新；历史使命感；主题性创作；个性化表达；集体凝聚力

“创新”在当今社会是一个耳熟能详的词语，时代大背景下，革新浪潮滚滚涌动，推动着人类社会向更符合其发展规律的方向前行。20世纪初，新文化运动后，启蒙思想在文化领域发生深刻影响，国画领域也不断进行着改良与创新。20世纪初期的国画创新，本质上是思想家和美术家们在西方殖民势力强势介入之后，面对中国本土艺术的一种反思。这种反思伴随着时代发展的每个重要节点。新中国成立初期，关于国画内容与形式的关系、文化遗产如何继承的问题也曾引发新一轮的讨论。“八五美术新潮”运动，直接拉起反传统的大旗，追求个性解放，标新立异的作品层出不穷。如今，全球化的进程加速，地球村形成，信息网将世界链接成大家庭。各种形式的创新以匪夷所思的方式涌现，不断出现志怪的、哗众取宠的作品，这就有必要对国画的创新溯本清源。本文以20世纪新金陵画派几位代表人物的创新探索为例进行探讨，以期对今日的中国画坛之现象提出一点启示和借鉴。

一、以历史使命感为内驱力

文艺现象的诞生总是离不开时代的大背景，“新金陵画派”是20世纪中国画坛最具影响力的绘画流派之一，和海上画派、京津画派、岭南画派、长安画派并称为20世纪中国五大画派。它诞生于20世纪60年代初，既是时代的产物，也承载着美术工作者面对特定历史时期所肩负起的政治使命和历史责任。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“在现在世界上，一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”[1]20世纪50年代关于国画创作与接受遗产问题的讨论，实质是关于中国画如何为政治服务的一次争论。尽管“文艺从属于政治”的观念后来被“二为”方向所取代，但是在新中国成立之初那个特殊的历史时期，它仍然对文艺工作有着指导性的意义。傅抱石是“新金陵画派”的旗手，他作为中国画的领军人物之一，肩负着那个时代赋予他的价值观和使命感。他的两位老师和挚友：徐悲鸿和郭沫若，前者是中国画改良的积极推进者，后者是具有强烈的爱国主义忧患意识的诗人、作家，他们身上所具有的历史责任感无疑深深影响了傅抱石。在绘画表现形式上，傅抱石似乎没有向徐悲鸿倡导的写实主义靠拢太多，但是在作品的取材内容上，傅抱石吸收了现实主义精神，以独有的恣意笔墨讴歌社会主义建设的宏大主题。傅抱石和郭沫若的艺术配合更为直接紧密，抗战期间他曾配合郭沫若的多部历史剧创作绘画作品，新中国成立后创作的一系列毛主席诗词画，将浪漫主义和时代精神相结合，这或多或少受到郭沫若的影响。可以说，时代的召唤、师友的影响，使得傅抱石在新中国成立后的作品，展示出既凸显建设主题，又融现实主义和浪漫主义于一体的崭新面貌。新金陵画派其他几位代表人物，虽然生活经历各不相同，但是他们身上的历史使命感是促使他们绘画面貌焕然一新的重要因素。钱松喦早年以教书和卖画为生，新中国成立后，他逐步转变为一名社会主义文艺工作者，他几乎画遍了所有的革命圣地，成为当时美术界的一个样板。亚明早年参加过新四军，后来组织领导江苏的美术工作，在两万三千里写生过程中，他改人物画为山水画，创作了之前少见的多幅时代山水。宋文治说自己在饱览祖国日新月异的新面貌后，思想感情起了很大变化，这种思想感情其实就是爱国情感。魏紫熙讲到创作时，特别提到民族精神，他说：“中国画不姓中姓什么？时刻不要忘记伟大的中华民族，要表现民族精神、民族气魄……”[2]这些都显示出老一辈艺术家浓厚的社会责任感。作为底蕴深厚的江苏山水画家，自古至今，董源、巨然、明四家、四王等，其笔墨的纯熟度已经筑起了中国画难以超越的高度，但是时代的召唤，却给了新金陵画派老一辈画家们另一种契机，在大的时代背景下，他们主动承担起文艺工作者对社会的一份使命，以实践充分说明了绘画表现社会主义建设的可能性，发挥出文艺作品经世致用的功能。“没有国，哪有家”，穿越时代长河，回望20世纪60年代初的特殊历史时期，那种革命的热情，家国天下的责任感是那代艺术家们所共有的、特别珍贵的精神财富。

二、探寻主题性创作与个性化表达之间的契合点

在文艺服从社会主义建设需要的前提之下，如何不损失其艺术性，新金陵画派前辈们为我们做出了有意义的表率。在形式和内容有机结合的路途上，新金陵画派前辈们不是没有过内心的挣扎。钱松喦在构思《红岩》过程中，本想突出“红”这个主题，但是经过多次修改，自我感觉“反而灰溜溜的，红得不透，主题思想不突出”[3]。后来他经过深思熟虑，把纪念馆体积缩小，推得更高，令人有高山仰止之感，既富有形式上的浪漫主义，也切合了主题要求。魏紫熙谈到创作《天堑通途》时说：“开始着手画大桥时，不敢大胆用墨，很拘谨地勾画桥架子……后来把桥改为中景，近景则画层层山石，以龙盘虎踞的南京气势来烘托大桥。这样虽然大桥画小了，但却给人一个完整的飞架南北的突出形象。”[4]画家创作，是一种基于主体认识层面上的精神活动，作品面貌与每个人的先天禀赋和后天气质息息相关，按照自己的个性喜好而创作，往往是最为直接的一种选择。但是在时代主题统领文艺战线的特殊历史时期，个性必须服从于国家和集体的需要，无论是“气韵生动，骨法用笔、应物象形”，还是“随类赋彩、经营位置、传移模写”，这些形式感上的要求都要首先让位于内容的切题。20世纪50年代，随着各种思想运动的开展，中国画不可避免地投身于对传统绘画的改造之中，但结果却是往往限于传统笔墨和现代题材相矛盾的“夹生饭”之中。新中国成立初期的全国性美术展览会上，已经看到一些反映新内容的山水画，但从艺术的完整性来看吸引力并不够。思想性和艺术性如何统一，是新金陵画派前辈们思考最多的问题。在绘画实践中，他们每个人都结合自身特长，以个性化的表达智慧地解决了这一问题。傅抱石笔墨大气磅礴，在表现山川的体积感、密林的丰富感上有特长，因此他画中的建筑并不占主导，但往往是这些点睛之笔，却有四两拨千斤之效应。钱松喦创作多幅红色山水，不但不流于刻板说教，反而开启全新的视觉图式，令人耳目一新。亚明创作了多幅炼钢图，以国画的晕染法来表现炼钢的火热场面，杨之光称赞亚明的钢铁画“很有诗意，很美”[5]。宋文治笔墨细腻，以四王的浅绛法巧妙表现了时代新题材。魏紫熙为了显示时代鲜明特色，在色彩上进行多处改造，等等。这些对绘画艺术性的改造是在传统笔墨的基础上，结合时代主题所进行的推陈出新。

历史上，承载着一定的使命责任，同时极富艺术魅力的作品比比皆是，唐朝王翰的《凉州词二首》以华美悲壮的七言绝句展现戍边战士的报国之情。宋代苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》以豪放激荡的文学语言表达诗人关注天下的旷达情怀，孔尚任的《桃花扇》借李香君与侯方域的爱情故事表达忠君爱国的高尚情操……流传下来的经典名著、诗词歌赋无不是思想性和艺术性高度结合的典范。“新金陵画派”艺术家的作品，虽然肩负着为时代服务的政治使命，但其笔墨的精粹、意境的升华却并不贫乏和枯竭。1960年，以傅抱石为首的江苏国画工作团一行，进行了两万三千里写生，创作了一批反映社会主义建设成就的新山水画，次年，“山河新貌展”在北京举办，郭沫若、叶浅予、郁风、老舍等对画展给出了极高评价。陈毅观看了“山河新貌展”之后高兴地说：“这个夹生饭烧好了，不是过去的添油加醋，而是从它的内容到它的形式，有了崭新的变化。”[6]在时代发展进程中，对传统山水画的创新改造，促成了新金陵画派的形成。新金陵画派画家们以实践证明，作品反映现实生活和保留其艺术性并不违和，这两者完全可以协调地、并行不悖地统一于整体性的情境表达之中。

三、以集体凝聚力为坚实后盾

在20世纪中国山水画的发展历史中，新金陵画派的山水画成就十分突出，这与群体的凝聚力和智慧息息相关。1960年，由江苏省委省政府统一部署安排，在全省调集了一批画家，组成由傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等组成的13人写生团，到全国各地去看一看走一走。写生团考察了六省十多个市，除了沿途写生，还和当地中国美协分会、艺术院校等进行学术交流。沿途各个省份都十分重视江苏画家的这次写生活动。有的省份甚至由当地政府下达指令，省领导在百忙中亲自接见江苏写生团画家。如果没有江苏省委省政府对新时期美术创作的高度重视，没有集体写生的规模性组织，是不可能完成两万三千里写生这样的壮举，也不可能诞生后来的新金陵画派和中国新山水画样板。

写生途中，江苏画家们和当地美术单位进行了多次重要研讨。特别是和陕西、四川、广东美术界进行了深入座谈，并取得了丰硕成果，这在新中国的中国画发展史上是不可忽视的重要史迹。江苏画家们在交流探讨中汲取了很多外省画家的经验，如：江苏画家们在西安受到石鲁启发，认为中国画上的色彩比大自然中降低了许多成。钱松嵒在后来的创作中，将华山西峰画成紫色。他的《红岩》也受到石鲁《转战陕北》的影响，使用了大块面的鲜艳色彩烘托革命主题。张晋用青绿重色表现《枣红柿熟高山绿》……这些都是交流学习中获得的启示。写生团每到一处，也会根据需要随时开展内部研讨。每次研讨也都能发现问题，总结问题。傅抱石说：“自己喜欢的笔墨，往往不舍得去革新它，有时发现好的题材，而老的笔墨不能表现，却不愿做新的尝试，这的确是教训，说明自己缺乏不断创新精神。”[7]钱松嵒说：“从旧社会过来，大家都有一套看家本领，现在不同了，不能不要求自己在原有的技法基础上大胆地寻求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新时代、新生活的歌颂。”[8]余彤甫总结了自己的绘画有三病：“思想顾虑病、笔墨束缚病、贪多讨好病”……这样的研讨对于彼此之间有着极大的触动和启迪。

最直接的交流还是在创作过程中。在华山，看到险峻的西峰，众人十分兴奋，傅抱石把话题转到明代王履的《华山图》上，几位老画家热烈地探讨。在华山青柯坪、二仙桥，傅抱石画了多幅速写，目识心记，以后创作了《漫游太华》《待细把江山图画》。到了华山东峰，钱老对傅老发感慨，说在东峰才见到了真正的荷叶皴，过去画本上的荷叶皴已经走了样儿。华山归来，钱松嵒画了《紫云胜境》，亚明创作《华山》，宋文治创作《华岳参天》，余彤甫创作《华山莎萝坪》等华山题材的作品。

在三个月风餐露宿的写生过程中，画家们结下了深厚的友谊，作品也形成了总体的风貌，某些作品风格相似，如钱松喦的《西陵峡》和宋文治的《峡江图》，但是个性特点仍然十分鲜明，某些画家甚至出现崭新面貌。如钱松喦更臻成熟的画风是以两万三千里写生为起点，摆脱了之前秀润典雅的特色。傅抱石发表在《人民日报》的文章中还特别提到丁士青的转变很大，有几幅画几乎是全新的面貌。两万三千里写生活动的次年，汇报展“山河新貌”在北京展出，引起了京城轰动，得到了美术界和社会各界的极大认可，可以说，没有群体形成的核心凝聚力，没有规模性的研讨、交流、彼此之间的耳濡目染，就不可能出现美术史上的这一大盛举，也不可能在短时间内，将新内容和传统笔墨之间的距离大大缩短，这段两万三千里写生经历至今仍是新中国美术史上一段难以复制的佳话。

结语

当历史的车轮驶入21世纪，中国画产生了翻天覆地的变化，出现许多反映时代精神和风貌的优秀作品。但是受到西方激进思潮影响和市场利益诱惑，也出现了一批迎合市场、搜奇猎艳的作品，这些作品打着“发扬个性”“创新求变”的旗号，囫囵吞枣地吸收西方现代主义表现形式，丧失尺度和界限，这不能不引起美术工作者的警觉。个性展示是艺术性的一个重要表现，但是，片面追求个性解放，将历史责任感抛之脑后的行为却不可取。创新是文艺的生命，但是急功近利、快餐式消费却是对创新精神的本质违背。在坚定文化自信，秉持开放包容，坚持守正创新的当下，回顾新金陵画派前辈画家们走过的道路，他们身上所拥有的“铁肩担道义”的历史使命感、寻求主题性创作与个性化表达相契合的成功探索，以及极强的集体凝聚力，都成为后来者观照自己的一面镜子。在中华民族数千年的灿烂文明中，值得后人学习和研究的方面还有很多，新金陵画派只是一个范例，向经典学习的路上不该止步！

注释

[1]毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》，中共中央文献编辑委员会编，《毛泽东选集·第三卷》，人民出版社，1991年，第865页。

[2]魏紫熙，《论创作》，周京新主编，《江苏省国画院名家系列——魏紫熙卷》，江苏文艺出版社，2017年，第26页。

[3]钱松喦，《创作〈红岩〉点滴》，周京新主编，《江苏省国画院名家系列——钱松喦卷》，江苏文艺出版社，2017年，第13页。

[4]魏紫熙，《谈作品〈天堑通途〉的创作过程》，周京新主编，《江苏省国画院名家系列——魏紫熙卷》，江苏文艺出版社，2017年，第70页。

[5]黄名芊，《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》，人民美术出版社，2005年，第242页。

[6]同上，第261页。

[7]同上，第100页。

[8]同上，第101页。