“在世间”与“出世间”

胡成阳

摘要：罗汉源自印度神话传说，在小乘佛教中被认为是“声闻”的最高果位。唐代以来，随着玄奘《法住记》的译出，罗汉信仰在中国广泛传播，与此相关的罗汉画创作也由此展开。罗汉画是在佛教中国化过程中诞生于中国本土的独特艺术形式，其在唐末五代发展出“在世间”与“出世间”两种基本形态，为后世画家所继承与发展。

关键词：罗汉画；在世间；出世间；清丑奇特；基本形态

罗汉画起势于唐代，兴盛于五代两宋，在南宋时期流传到日本等地，对整个东亚的艺术产生影响。自汉代佛教传入中土，隋唐产生罗汉图像以来，罗汉画在原始佛教与中国本土儒道思想相融合的背景下经历了长足的发展，并在唐末五代开始进入黄金发展时期。罗汉画以其独特的艺术语言和绘画风格在中国画史中占据着不可磨灭的地位，展现了原始佛教与中国儒道思想相融合的深层审美意识。

一、罗汉信仰的确立与发展

研究罗汉画无法回避的一个问题，是向其概念源头进行追问。“阿罗汉”（梵文Arhat，巴利文Arahat）或曰“罗汉”可追溯到早于释迦牟尼、印度佛教文化之前的古印度文本《梨俱吠陀》（Rigveda），该诗歌集主要是对当时无法解释的自然现象进行神话式的赞颂，以及对未来的“朦胧憧憬”。[1]在公元前6世纪的耆那教中亦出现“阿罗汉”一词，意指克服依恋、愤怒、骄傲、贪念等情绪，实现纯粹自我的人。现代学者理查德·贡布里希（Richard Gombrich）根据Arahat的词根“arh”——值得（崇拜）——认为罗汉是佛教对于开悟之人的称谓，[2]另一位学者渥德尔给出的解释是：“脱离一切执着烦恼，达到精神清净境界的修持者。”[3]

佛教于两汉之际传入中国，之后诸多佛教经典被译成中文，随着玄奘《法住记》的译出，佛教文化中的罗汉信仰在中国逐渐传播开来。关于罗汉概念，早期佛教典籍《增一阿含经》中有记载：“此山过去久远，亦同此名，更无异名；所以然者，此仙人山，恒有神通菩萨、得道罗汉、诸仙人所居之处。”[4]该经将“罗汉”作为与“菩萨”相提并论的存在，仅修习位次不同。在《长阿含经》中还记录了迦叶修成罗汉的过程：“尔时，迦叶即于佛法中出家受具足戒。时，迦叶受戒未久，以净信心修无上梵行，现法中自身作证，生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有，即成阿罗汉。”[5]另外，据《法住记》记载：“薄伽梵般涅槃时，以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等。令其护持使不灭没。及敕其身与诸施主作真福田。令彼施者得大果报。”[6]罗汉作为小乘佛教中的最高果位，被认为是已灭净世间一切烦恼（杀贼），应当受到世人供养（应供）的存在。

随着玄奘所译《法住记》的传播，关于“四大声闻”“宾头罗”等的罗汉崇拜变得流行起来，人们开始广泛关注和收集与阿罗汉相关的佛教传说，这种兴趣甚至超过了对宗教本身的关注。罗汉信仰的观念与人们自身的利益息息相关，特别是在果报观念方面，它与普通人联系最为密切。随着佛教在中国的传播与发展，与其所宣扬的后世利益相比，现世利益更加吸引世人，佛教需要满足他们“合理欲望”[7]的要求，在此背景下罗汉信仰逐渐走向世俗化。

二、“罗汉画”与“早期罗汉图像”

“罗汉画”这一术语的使用往往并不精确，它通常被用来泛指那些画面中描绘有罗汉题材的绘画作品。这种宽泛的定义导致了一些混淆，使得研究者们在探究罗汉画时，常将洞窟壁画中的众多含有佛弟子形象的“罗汉图像”也包含在内。现代学者王仲尧认为在早期佛教题材绘画中，罗汉以佛弟子的身份出现，作为佛、菩萨的陪衬。而在罗汉艺术绘画中，罗汉形象渐渐独立为画面的主要表现对象，而其他人物则是为了衬托和突出罗汉主题而出现。本文在此基础上提出“早期罗汉图像”与“罗汉画”这两个概念，对二者做出明确区分：

“早期罗汉图像”主要为六朝时期出现的石窟美术中佛、菩萨旁的佛弟子类图像。其图像类型以特定的宗教信仰、崇拜宣传为主要特征，而非作为纯粹的审美对象，以壁画、彩塑的艺术形式为主。这些图像在风格与表现手法上为后世罗汉画的艺术奠定了基础。而“罗汉画”，则是由宫廷待诏、民间画工所代表的职业画家以及文人、画僧代表的非职业画家所创作的以罗汉为题材的人物画，在中唐之后主要以卷轴画的形式为主。罗汉画的出现标志着罗汉形象从纯粹的宗教象征向更具艺术性的方向转变，促进了罗汉信仰的广泛传播，同时留给艺术家们更大的创作空间，将罗汉画发展成为一种表达个人情感和精神性追求的艺术形式。

罗汉画作为一种特殊的人物画，虽在题材上借用佛教中的罗汉形象，却不以宗教内容作为主要创作宗旨。这种特殊性使得它区别于诸如佛、菩萨等一般佛教艺术形式，具体来说有以下特征：其一，从艺术形象的起源上说，佛教典籍中没有关于罗汉形象特征的详细描述，亦无罗汉图例出现，罗汉形象是在佛教中国化过程中诞生于中国本土的艺术形象，其笔墨、设色、构图以及人物服饰、姿态均具有鲜明的中国特征。其二，从创作主体上说，“罗汉画”不同于其他佛教艺术形式的地方在于，一般的佛教艺术主要表现的是在转经过程中发展出的演绎佛陀本生事迹、经文故事、净土场景等，其创作主体多是专门从事此题材绘制的画工。“罗汉画”是从中唐开始出现的独特艺术形式，虽然罗汉画中出现了佛教元素罗汉形象，但它与一般的佛教绘画有所不同，不以佛经故事、净土变相场景为表现对象，而是采用通俗的艺术语言表现符合大众审美趣味的内容。这种内容从贴近世俗生活的角度出发，表现了罗汉日常活动的普通人性特征，以满足世人对罗汉的想象和喜好，在此艺术形式中，罗汉形象被赋予了世俗特征和生活情趣，从而逐渐成为一种与佛教信仰并存的文化现象并具有独特表征。罗汉画反映了当时人们对于艺术的审美观念和文化需求的变化，对于深入了解和探究中国佛教文化的发展历程具有重要的价值和意义。

三、唐末五代罗汉画的两种基本形态

唐末五代时期，从事罗汉画创作的画家中最具代表性的当数张玄与贯休，前者所作罗汉注重客观再现现实，后世称为“世态之相”；后者所作罗汉相貌古野，颇具胡貌梵相之特征，这种独特的罗汉画绘制风格被称为“禅月之样”。

其一，“在世间”罗汉画。据《宣和画谱》记载，张玄所作罗汉像“得世态之相”，因之被称为“金水张元罗汉”，黄休复的《益州名画录》将其列为“妙”格。[8]张玄作为以传统道释画风为特征的罗汉画家，一方面，其在艺术形式上延续吴道子以来的人物画风格，采用偏工的线描用笔，以客观的自然场景展现叙事性的情节；另一方面，张玄在人物形貌上削弱早期佛教图像的“梵化”特征，以中国式的人物形象对罗汉形象进行改造，创造中国化的“在世间”罗汉形象，突出罗汉一体两面的“在世间”特征。这种世俗化的艺术表达方式，成功地将罗汉形象平民化、世俗化，拉近了罗汉与普通人的距离，成为唐末五代以来颇具代表性的罗汉画基本形态，为后世的职业画家所效仿。

其二，“出世间”罗汉画。贯休生于官宦之家，7岁时便在和安寺出家，精通诗画，尤擅罗汉画，所作罗汉画“状貌古野，殊不类世间所传”[9]，苏轼曾在《敬禅月所画十八大阿罗汉》中称赞其作品《十六罗汉图》，日本宫内厅、高台寺分别藏有此作北宋初与南宋摹本。贯休的罗汉画在艺术形式上，采用粗放、迅疾的用笔，以水墨的形式进行表现。并且，与张玄有意削弱罗汉的“胡貌梵相”的方式不同，贯休在处理罗汉形象上加强胡人形貌的“庞眉大目”与“朵颐隆鼻”等特点，突出罗汉形象“异”之趣味，增加罗汉的神格化与崇高感。贯休的罗汉画突出罗汉“出世间”的特征，彰显罗汉形象内在精神的崇高和力量，代表了中国艺术中“极高古、极纯粹的境界”[10]，成为中国古代人物画“清丑奇特”的人物范本。

结论

在中国美术史上，罗汉画占据着独特且重要的地位，它不仅是佛教艺术的重要组成部分，还贯穿了宗教与文化的界限，成为文人与艺术家表达个人情感和思想的重要媒介。罗汉画的发展历程密切相关于佛教美术的演变、罗汉信仰在中国的产生与发展，以及文人与佛禅的深入交流和互动。从“早期罗汉图像”到“罗汉画”的发展和演变中，罗汉题材绘画逐渐走出了宗教的藩篱。这种转变不仅丰富了罗汉画的艺术层次，也为我们提供了研究中国传统文化与宗教艺术互动的重要视角，揭示了罗汉画在中国美术史中的独特地位和深远影响。

注释

[1]林太，《〈梨俱吠陀〉精读》，复旦大学出版社，2008年，第19页。

[2]Gombrich，Richard F.What the Buddha Thought.Equinox Publ，2009，p56-57.

[3]渥德尔，《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1995年，第17页。

[4]佛光大藏经编修委员会，《佛光大藏经·阿含藏·增一阿含经》，佛光出版社，2004年，第1206页。

[5]佛光大藏经编修委员会，《佛光大藏经·阿含藏·长阿含经》，佛光出版社，2004年，第614页。

[6]［日］高楠顺次郎等监修，《大正新修大藏经第四十九册》，新文丰出版有限公司，1983年，第13页。

[7]王霖，《7—8世纪的十六罗汉信仰 以玄奘所译〈法住记〉为线索（上）》，《新美术》，2015年第1期。

[8]《影印文渊阁四库全书第八一二册·益州名画录》，台湾商务印书馆， 1983年，第480-481页。

[9]《影印文渊阁四库全书第八一三册·宣和画谱》，台湾商务印书馆，1983年，第87页。

[10]叶朗，《美学原理》，北京大学出版社，2009年，第365-366页。