对王家卫《阿飞正传》中阿旭形象的精神分析

崔新浴 翟晓甜

【摘要】王家卫是独树一帜的优秀电影导演，其电影中体现出的特质值得我们去研究和探讨。本文运用精神分析理论对王家卫电影《阿飞正传》中阿旭的形象进行剖析，认为阿旭在主宰者的人格面具之下掩藏了他真实的寄生者身份，而寄生与主宰之下其本质是阿旭隐藏的自卑与自恋情结，由此产生的焦虑感逼迫他去寻找“自我”，但肉身的毁灭不能泯灭他超越自身生命价值的积极意义。本文力图通过精神分析从一个全新的视角去认识阿旭的形象。

【关键词】《阿飞正传》；阿旭；精神分析；自我

【中图分类号】J90              【文献标识码】A          【文章标号】2096-8264（2024）24-0086-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.24.027

王家卫的电影《阿飞正传》以20世纪60年代初期的香港为背景，讲述了一位孤傲、叛逆青年阿旭的短暂一生，真实再现了当时香港青年的内心世界与生活状况。目前尚较少有人深入精神分析领域去探究阿旭性格特质的内部原因。朱光潜先生认为过去文学批评之所以有缺陷，就在于缺少坚实的心理学基础。运用精神分析的理论阐释阿旭追逐“自我”的形象，为我们提供了一个全新的视角来研究阿旭性格的表现、根源与超越。

一、伪装的主宰者、真实的寄生者

影片中阿旭的一生看似放荡不羁神秘难测，可回首他短暂的一生，又何来的潇洒？婆娑的背影、一个跛行的拄杖人，他的一生总是要寄生在那根拐杖上，这根拐杖更多的时候幻化为情人，有时也是金钱，它既是工具又是命门。

（一）使用面具寄生

阿旭是伪装的主宰者与真实的寄生者。阿旭的寄生对象都来源于女性，一方是母亲的经济供给，一方是情人们的精神抚养。物质上，阿旭成年前依赖亲母，成年后不工作靠养母的溺爱生活。精神上，阿旭看似在每段感情中处于主宰者的地位，他可以任意摆布每一段关系，潇洒麻利地更换情人。实际却是他需要女性的温暖与包容满足自我空虚的灵魂。除去精神上的抚慰，拨开坚硬冷酷的心，他是一个十足的懦弱者，失去女性就无法独自生存，他不是在追求情人就是在寻找亲母，现时的温存与未来的希望都是女性给予他的，他是个拄着包含女性力量拐杖的十足的寄生者，又戴着一张印有“主宰者”字样的人格面具。

荣格在《原始意向和集体无意识》一书中写道：人格面具是个人适应抑或他认为所采用的方式对付世界体系。阿旭生在后殖民与后现代杂糅的时代与地域，在西方的文化霸权之下，香港是失语的。不论是养育他的大地之母，还是哺育他的亲母与养母，都未给予阿旭足够的自我身份认同，反而留下了巨大的空白甚至阴影。强烈的不安与迷茫，使他失去了主体性。在不断应激中，他戴上了主宰者的假面，用强者的姿态捍卫懦弱的心灵，以便适应和对付现存的世界体系。利用这副假面应对人际关系，让朋友钦羡、女友沉迷、养母黔驴技穷。假面的实用性给予他心灵的满足，他寄生于女性之中寻求自我，同时迷失自我。而自我与人格面具具有矛盾性，人格面具要求与客观世界联系与适应，自我却要求个体化，向内自主，完成自我独立。阿旭无法完成主体化，真实的自我被压抑，只能依赖假面形成的人格魅力，寄生在他人之上。

（二）寄生与主宰之下：自卑与自恋

自卑与自恋几乎发生在每个人类个体，看似完全相斥但又同根而生。人格分裂的可能性也是普遍的。阿德勒认为自卑来源于缺陷，婴儿时期的心理、生理、社会层面都发展不成熟，需要依赖成年人才能生存，所以自卑是与生俱来的。当个体无法达到理想的目标、对自我具备的条件和表现无能为力，认为自我毫无价值感时，就产生了自卑感。阿旭的缺陷就是“自我”的缺失，他在寄生在社会中，依赖着母亲的血肉，品鉴着情人的灵魂，在这其中泯灭了自主性、丢失了价值感，自我的概念达不到自我理想的追求，产生了自卑的感知。当舞女咪咪提出要养阿旭时，寄生的阴影又一次向他迎面扑来，裹挟的刀子刺中了他的自尊心，行为表现就是赶走情人。

阿旭自卑感的难以排解逐渐积聚成为优越情结，在某些情况下，优越情结会造成个人过度追求优越感来缓解自卑，规避问题，自我陶醉，甚至麻痹自己。这种优越感在阿旭身上显出主宰者的姿态，这是他的人格面具下的人格。在荣格那里“面具”是原型之一，而原型是人格化的潜意识，所以即使是面具也是一种真正的人格，尽管主宰者是阿旭构建的虚假自我，但却有真实的自恋人格。

精神分析所建立的自恋模式是内驱力模式，认为自恋的产生是力比多投注方向的自我转向。这种原始的力比多投向自己和养育自己的人，但随着客体健康地发展，这种能量投向客体。而在投向客体的过程中，如果遇到打击或挫折，这种朝向外部的力比多又会回到个体，这是一种机体进行自我保护的形式，继而形成自恋。阿旭成长中母亲纯粹的爱是缺失的，投向外部的力比多受到挫折回到了自我身上，所以他也是在畸形地爱自己。阿旭在每一段爱情中享受着唯我独尊的高自尊感，这是他为自己营造的优越感，在热恋中依赖女性的温暖与包容，却无法给予责任，他选择爱的对象不是以他人为模型，而是以自我需求为模型，只要能够满足自我灵魂的空虚，不必要时可以无情地抛弃，他是将自我的缺失作为爱的对象的，因此阿旭是在假面的主宰人格中，为了缓解自卑感而追求优越感时，机体进行自我保护而产生了自恋情结。

二、焦虑的追逐者形象

（一）产生焦虑感去追寻自我

阿旭的自卑与自恋情结所产生的焦虑感，迫使他追寻着真正的“自我”。

根据拉康的镜像阶段论，在镜像阶段会有两次同化，一次同化是婴儿与镜像中的自我的合一，婴儿进入想象界。二次同化会经历“俄狄浦斯情结”阶段，首先是母子双边期，男孩想要成为母亲的欲望对象；其次是三边关系期，父法介入，夺取孩子的欲望对象，对母子发出禁令；最终孩子服从父法与父亲同化，获取自己的名字与位置，才能进入象征界，才能使主体真正形成。

阿旭顺利地完成了一次同化，但在二次同化中遭到了挫折，在俄狄浦斯情结的第二阶段夭折，父亲的缺失没有纠正阿旭的恋母情结，他在成长过程中会想要补充母亲的短缺物“菲勒斯”，渴望与母亲同化。影片中阿旭打了养母的男友，看似教训实则动了杀机，他抡起锤子却没有杀那个男人，而是砸破了镜子，这是典型的杀父娶母情结。阿旭的恋母情结还能够从他的女友咪咪身上窥探，咪咪和养母都是舞女，阿旭第一次见咪咪就有一种熟悉的感觉，咪咪第一次穿的衣服的装饰与养母遗失的耳环是同款，她一身的假珍珠，所以阿旭把耳环送给了她。与咪咪的交往实际是阿旭对养母的渴望，咪咪既能像情人又能像母亲一样呵护他，他进入了催眠的状态。可见没有父法的归正，恋母情结的延续，导致阿旭无法按照男女的性别来确立自己的身份、建构自己的人格，无法顺利进入社会文化象征的秩序，带着残缺与阴影进入了象征界，导致阿旭的主体无法真正地确立。镜像阶段并不限于幼儿时期，而是代表了永久性的主体的结构性矛盾，所以阿旭的一生都在寻找自我，为了消解生命不可承受之轻，执着地寻找生母，焦虑地寻求着一个回应。可以说，阿旭一生都在治愈自己的童年。

在外部环境，香港长期处于华洋杂处、东西文化碰撞交融的社会历史语境中，并且在很长一段时间里，英国掌握了话语权，意识形态的强势输入使得香港人长期处于一种失根的状态。《阿飞正传》中的阿旭就代表了当时香港年轻人的困境，他们在丧失主体的状态中又拼命地寻找自我认同。“香港人”这个身份是虚无缥缈的，东西方文化的交互冲击使得他们的身份认同变得模糊，所产生的焦虑迫使阿旭寻找理想的自我。内外兼失的“自我”，阿旭迷茫和无助，困惑又受伤，他一生都在焦虑中寻求真正的自我，尽管迷路，仍旧执拗。

（二）结果：毁灭

然而阿旭一生追逐的结果却是毁灭性的。拉康认为在镜子阶段开始，人始终在追寻某种形状某个形象而将他们视为自我。寻找自我的动力是人的欲望，从欲望出发去将心目中的形象作为“自我”，所以一定会导致对自我认识的幻想和异化。所以拉康认为所谓的个人主体的存在不过是一种自我欺骗，“我”从一开始就不存在。从婴儿镜像认同的“我”到成长过程中对他人的模仿，所谓的“我”不过是接收信息和修正信息的形象，是由外部反射回来的镜像形象，这个“自我”一开始就是想象的虚幻映像。自恋式的自我认同也是被个体欺骗的，自恋式的自我观察是个体命运悲剧的开端。

所以《阿飞正传》中阿旭本身作为一个高度浓缩样本所做的一切渴求自我认同、理想自我从根源就是一个悲剧。阿旭所要追寻的“自我”是被他人认同和接纳的“自己”，是渴望他人的效仿与承认的。阿旭所有的“我”最终归结为一个外部异化的虚幻的自我形象，所不断追寻的想象中的“理想自我”也是被异化的。所以从拉康的理论来说，阿旭所追寻的自我也不过是所误认的本真之我。当阿旭优雅且自恋地自比无根鸟时，应该也意识到无根鸟落地会死亡的原因不过是因为无根鸟一起飞就死了。事实是超仔一语道破他对自己优雅的幻想，“你像鸟吗？你哪点像鸟。你是在唐人街垃圾站里躺着的酒鬼啊。像鸟，鸟会飞就不会窝在这了。”阿旭在个体幻想的诱惑下实际早已将自身的真实存在谋杀了，与他在影片中被谋杀的结局不谋而合。

三、超越者形象

（一）超越死亡的意义

以主角死亡的《阿飞正传》为影片的结局就是真正意义上的悲剧吗？阿旭一生寻找生母，也是在寻找自我，是追索哲学意义上的天问“我是什么”。而对拉康而言，主体是虚假的自我、分裂的自我，对自我进行了彻底的解构。所以“自我”一开始就是虚构的。如此说来，阿旭的一生竟是毫无意义的吗？阿旭的生命状态是激情的。阿旭寻找的自我本就是异化的存在，但外在环境对于阿旭“自我”的建构也是对其自我的增值，人必须从外在的世界去寻找自己。阿旭是向外的。

阿旭一生所走寻找自我之路本质是积极而壮烈的，他的生命价值正体现于他不同常人的焦虑与燥热。他堕落糜烂又充满生命的激情，最后他选择放弃寄生的宿主们，只身前往菲律宾去寻索一生的追求。现实沉默回应他的幻想，这场追逐结果的失败，让他真正成了无论处于何地都是永远异乡者的身份，这时阿旭在现实中再无探寻的余地。他似乎一脚踏进去皆为虚无，与生命一同消殒。这一场追寻之路是一个激情之人给自己指明的生命意义，“我是什么”的答案在阿旭死亡之时已经并不重要，冠以悲剧之名判定阿旭悲凉又惹人同情的一生应当是让人愤懑的。阿旭有正当的方式去美国，却以作死的方式去拿通往美国的火车票也是他在选择自己的死亡，他是无憾的，这一生的追寻已然超越了答案与结果。

（二）超越影片叙事的自恋

《阿飞正传》中超越性还体现在超越了个体的自我，呈现出影片叙事的自我。叙事者王家卫导演年少从上海移居到香港，同阿旭一样是在特殊历史背景下成长起来的香港人，他所产生的漂泊感与迫切追求归属感是和阿旭相同的。可以看出导演王家卫通过主人公阿旭折射出的“自我”，是其通过影片叙事的自恋的体现。自从电影理论中引进精神分析学后，银幕不再被当作窗户或画框，而是被看作镜子，《阿飞正传》的叙事者王家卫借助银幕这个“镜子”，渴望被观众看到自我的隐秘，把自我与主人公阿旭相连接，呈现出自己的映像，试图在影片中言说、表达自己的欲望，这种表达一开始就是自恋式的，叙事者通过银幕之“镜”而获得被观众探寻自我隐秘的“自恋”的满足。

此外叙事者的自恋可以表现为对个人经验的执着和自我叙事能力的依赖，在艺术上的自恋倾向实际是更为隐蔽的。即王家卫通过阿旭展示自我自恋情结是由于他的人生经历与对自己身为创作者能力上的自信，从这个角度谈，叙事者所创作的电影作品呈现自我意识是能够被藏匿的。以文学为例，自马原在文本中大摇大摆的出现，“我就是那个叫作马原的汉人”，体现出作家渴望被读者看到，渴望被读者解析自我的欲望，渴望“被看”。之后越来越多的作家们开始在自己文本中不甘默默无闻，他们时不时地将要跳出来，展示自己的日常状态甚至公开写作时的构思过程。在《阿飞正传》中尽管王家卫隐藏得十分隐秘，但我们也可通过这位叙事者来探寻他在阿旭身上放入的自恋情结。比如前文提到的相同的寻根心理。在阿旭对空间的追寻中也能够看到王家卫的心理投射，对港人来说香港回归是空间上的转换，他们回到“生母”的怀抱他们能否顺利适应，会产生焦虑感。而阿旭在影片中也是在不断地进行空间上的转换，它是一只无根的鸟，从养母转到生母再到去美国的路途。叙事者同阿旭一样，再对未来的不确定中通过空间的追寻试图寻找答案。

王家卫以影片中的虚拟人物阿旭呈现20世纪60年代香港人的迷茫，并试图去追寻问题的解决方式，他占据了某种思想高地而呈现出自我社会责任的自恋倾向，似乎凭借着一种对精神的坚守，获得了影片叙事上的成功。

四、结语

王家卫的电影不仅仅像是一个故事，更像是一首内蕴丰富的诗。“天开始亮了，今天的天气看来很好的。”这是旧的生命的结束，是新的灵魂的开始。阿旭一生追求“自我”，死亡是阿旭幸福的终末。

综上所述，可以看出《阿飞正传》中阿旭形象的复杂性。阿旭利用人格面具下的主宰者形象掩饰真正的寄生一面，他是一个跛着脚的、不能没有拐杖的拄杖人。而寄生之下的自卑与主宰下的自恋才是他真正的本质，也是他的人格的一部分。内外的忧患逼迫他产生焦虑感去追求真正的“自我”，他一生寻母，结果却是再一次的放逐，在去往新生活的大道上，他像无根鸟的命运一般，出生便是死亡。可是阿旭是超越死亡的，他的追逐本身就是激情的，追寻“自我”是他拯救自己的一条路，追逐完成之后，不论结果，他是胜利的。而跳脱阿旭本身，从影片叙事来讲，也是导演王家卫利用阿旭借助“镜子”对自我的超越。可见利用精神分析探寻阿旭的性格，可以赋予其繁复而深切的审美意蕴与精神内涵。

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[5]张颖.论日本平成电影中女性的“人格面具”及其文化成因[D].华中师范大学，2013.

作者简介：

崔新浴，女，河北衡水人，研究生硕士，主要研究方向：现当代文学。

翟晓甜，通讯作者，女，江苏宿迁人，伊犁师范大学中国语言文学学院副教授，边疆中华文史研究中心研究人员，硕士，研究方向：中国现当代文学、儿童文学。