游观视域下中国传统山水艺术的审美体验机制研究

陈琳

摘 要：在游观视角下探讨中国传统山水审美体验的变迁，揭示山水审美的艺术规律。从思维认知模式层面分析历代文人对于艺术创作与审美二元统一的意识，分析面向不同审美对象的审美体验，总结出传统山水画的艺术创作是师法自然，并与传统园林山水审美具有同一性的内在规律。

关键词：游观；山水艺术；审美体验

中国山水艺术源远流长，博大精深，是中国传统文化的重要组成部分，有着诸多表现形式，包括山水诗、山水画、山水园林等。中国古人常常以“山水”来体现“圣贤之道”“出世之心”“隐逸之情”。“山水”从古至今都是文人墨客吟咏的对象。魏晋南北朝画家宗炳在《画山水序》中写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“澄怀”要求体验者涤除俗念，以达到超越功利的审美心胸，“味象”即体味、品味审美对象的内在生命精神。所谓“一方山水，一方吟咏”，宗炳通过“卧游”山水，与山河谷涧、重峦叠嶂亲密接触，通过“观”的方式来体验山水空间的美感。中国古人对山水艺术有着崇高的敬意，文人艺术家们从审美的角度去亲近自然、理解自然，借游观山水的形式来抚慰情绪、安顿心灵家园。山水诗、山水画、山水园林等山水艺术表现形式有着丰富的文化内涵和人文底蕴，具有鲜明的艺术特点和极高的教育价值。

一、“游观”山水的思维模式认知

中国古人面对山水呈现一种“游”的心态。早期中国古人认为山水很神秘，从《礼记·王制》中的“天子祭天下名山大川”可以看出，面对自然中的山川，人们秉承的是敬畏之感。到了魏晋南北朝时期，“游”和“隐”成为一种社会风气，人们享受山水，寄情山水和隐逸之风盛行。游历山水成为文人士大夫抒发志趣、以文会友的绝佳方式，是他们日常生活中主要的审美追求之一。著名书法家王羲之就生活在这一时代，其文学作品《兰亭集序》就是最好的证明。“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，暮春三月，作者与友人们一起游山玩水，参加风雅集会，临流赋诗。明代画家文徵明在《兰亭修禊图》里客观描绘了这一场景（图1）。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，这里描绘了超迈的宇宙境界，可以使人在游目骋怀中忘却现实世界，从而得到精神上的自由和灵魂的解放。

此外，“游”在中国山水画史上也是个重要的美学观念。在北宋画家郭熙所著的画论《林泉高致》中，“游”字出现了十三次。“游赏”“游历”“卧游”中的“游”，都体现了古人寄情于山水、比德于山水的审美追求。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，意思是说艺术创作的灵感主要来源于大自然，即艺术家从大自然中寻找创作题材。中国的山水艺术创作不仅受到“外师造化”的客观因素的影响，而且受到“中得心源”的个人主观心境的影响。

山水艺术之于中国古人，不仅仅是物质空间，更是精神的世界。文人墨客们在游山玩水时从审美的角度去亲近自然、理解自然，同时对自然进行再创造，出现了独立的山水诗、山水画以及山水园林。中国古人最早是从中国的诗词歌赋中认识到山水的审美价值的，自然山水在成为文人墨客吟咏对象的同时，亦承载着历史文化语境。

二、“卧游”山水的审美体验

中国山水画的发展深受“卧游”创作论的影响。古人交通不便，不想舟车劳顿但又想领悟自然山水的魅力，于是通过欣赏山水画来感悟自然山水，这便是“卧游”的来历。宗炳在画论《画山水序》中明确提出“卧游”一词，他“好山水，爱远游”，年轻的时候游历山水，晚年出行不便就在家里画画、看画，通过“观”的方式来体验山水空间的美感。

“卧游”是一种沉浸式的“静观”体验，古人便是以这种静观的方式“意游”于画中山水空间的。与西方焦点透视绘画不同，中国绘画能让观者以这种独特的“游”的状态行走于画中山水之中，总体上以俯观的方式去观照世界，因而视点是在不断游走的。而中国的“大山水”意识及“天人合一”的哲学观也造就了中国山水画的意境。北宋郭熙在《林泉高致》中所阐述的“高远、深远、平远”，其实就是中国山水画的特殊透视法——散点透视法。观者通过视觉上的游走来感悟自然山水的魅力，在“游”的过程中，其思维不被眼前的山水物质形态所禁锢，可以将心胸放开，沉浸式感受画中平旷、溟漠的景观意象，仿佛置身于山水之间。

北宋画家王希孟在《千里江山图》中就是以散点透视的方法构建景观空间结构的，画中连绵起伏的山峰营造出深远的意境，所有景色尽收眼底，为“可观”空间；山腰及山涧河谷表达一种隐逸情调，主要为“隐”的空间塑造，为“可行”空间；山下背山面水的村庄为“可居”空间，亭台水榭则为“可居”空间增加了“可游”的空间。整体而言，画家不仅描绘了宏大的自然山水、聚落景观，而且仔细刻画了滨水观景的亭台水榭以及具有生活气息的人文景观，充分展现了人与自然和谐共生的美好图景，描绘出北宋文人雅士心中“游、观、居”的理想境界。除此之外，《千里江山图》的景观布局中还融入了时间的维度，其中包含行和体验的维度。虽然画是静止的，但当人们从上到下或从左往右游观整幅画面时，其思维却是游动的，同时人们的身体也在画中游动。在这个过程中，观者以“观”的方式进入情境，并展开联想。北宋画家范宽在《溪山行旅图》中展现了他对天、地、人以及自然、哲学等的思考，通过画连接天、道、人，流动的溪水、马的铃铛、行走路线、自然和人的活动等等构成了一幅动态的和谐画卷。人行于山水之间，赋予人之体验，极具人文特色，人在观赏画的过程中犹如在游览画中的名山大川。

三、实景山水的“游观”体验

实景山水在这里主要是指山水园林，园林其实是沉浸式的山水画。明代计成的造园理论“一拳代山，一勺代水”是实景下的移情，其意思是说拳头那么大的石头便有整座山的艺术形象，很小的水池就有湖泊的样子，也就是传统园林中的“模山范水”，用山石植物模拟自然山水。明清时期的造园山水画追求丰富的动态空间体验效果。如画家郑元勋在其著作《影园自记》中记录了影园中的景物，其中“大抵地方广不过数亩，而无易尽之患，山径不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不见人工”足见造园之精妙。不过数亩的地方，却有着无穷无尽的趣味，其中的复杂程度可想而知。文人茅元仪则将造园视作绘画，在尺幅之内追求变化多端的空间布局，以给观者“出入意外”的空间体验。假山作为营造“咫尺山林”意境的重要元素之一，不仅可作为单独观赏的对象，还是可以登高的场所，很容易形成“出入意外”“内奥外旷”“上旷下奥”的戏剧性效果。

明代计成的《园治》对于堆山的技法以及要达到的效果做了详细的解说。“掇山”就是利用石头的不同质感，构筑成不同的山势。苏州名园狮子林、拙政园里面的山石技艺便是真实写照（图2、图3）。园中皆以太湖石堆叠假山，打造高低错落、变化多端、池尽山起的效果。此外，在叠山时考虑到了游览者的游观体验，由物理空间上的“景色”上升到了精神空间的“情境”，由“实景”到“移情”，使游览者获得具有连续性的游观体验。

明末以后的私家园林是中国古典园林的高峰，造园师将寄情山水、崇尚自然的理念融入园林的环境设计，同时融入诗情画意，使其与山水空间进行了紧密结合，尤其注重园林内观者的游观体验。在此之前，园林中的各个景点处于离散状态，观者主要以静观的方式欣赏园中景物，晚明以后的园林则越发注重人的沉浸式动态游观体验。以江南私家园林为例，过去的文人、官僚、富商想在城市中随时享受林泉之乐，于是在城市中建造私园。这种私园是在住宅建筑的基础之上扩大功能范围，设有厅堂、斋馆以及亭台轩榭等，以便园主交友会客、读书作画、小住起居以及游赏小憩。同时追求山林景色，以人的沉浸式体验为目标，关注园林的整体布局、空间大小及高低明暗变化，灵活处理观赏点和观赏路线的变化以及景观的深度和层次，注重景物及光影的四时变化，创造咫尺山林、曲折迂回、小中见大的园林景观空间。园林结合山水画的意境，关注人的空间体验，包括五感体验，以实现“信足疑无别境，举头自有深情”。

在传统私家园林的建造过程中，“游”在转译后获得存在的方式。第一种方式是“相地”，通过园林环境选址，在修建住宅的同时为建筑外部的“游”提供环境；第二种方式是将室内空间的“游”延伸到室外，从而营造“游憩”空间。此外，“游”在园林建筑这种生活空间中还有三个特点。第一，趣味性。朱子曾说，“游者，玩物适情之谓”，意思是游者是对“玩物适情”者的称谓，“游”的本质是追求一种趣味性。前文提到的堆叠假山在某种程度上就是为了满足人们的趣味性需求，创造一种戏剧性效果。第二，运动性。这与园林空间的连续性及完整性有极大的关系，江南园林尤其注重创造持续舒缓的空间变化，使观者在“回环”“转折”“起伏”等空间中获得丰富的游观体验。第三，不确定性。趣味性存在于变化之中，变化本身就代表了一种不确定性。江南私家园林通常采用灵活式布局，通过水系联系全园，以厅堂为活动中心，厅堂对面设置假山、花木等，形成对景，厅堂、水池、假山之间点缀以亭台轩榭，同时利用回廊和蹊径连接各个景点，打造出一个可居、可游、可观的生活空间。

中国古人在游走中开始了对中国山水的欣赏，后来出现了“游赏”“游历”“卧游”等方式。一方山水，一方吟咏，从王羲之等人书写山水、宗炳“卧游”山水等山水活动开始，古人开始在身体力行和笔墨之间回旋往返。物质上的“景”是一种视觉享受，精神层面的“境”是一种精神追求，“情”与“景”相互交融，从而得到“境”。“游赏”“游历”“卧游”这几种游山水的方式皆表达了古人对于山水的敬畏和喜爱。他们在山水中放松身心、修身养性，在山水中寄托政治抱负，在品味审美情趣、获得精神安慰的同时表达自己的人生志趣及理想追求。

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