民间舞“卡斯达温”舞蹈表演形态探究

王伊菲

【摘   要】“卡斯达温”是一种流传于四川黑水县的铠甲舞，其舞蹈形态独特，被列为首批国家级非物质文化遗产名录。为了更好地对“卡斯达温”舞蹈文化进行传承和保护，本文以四川省阿坝州黑水县为田野考察地，进行“卡斯达温”舞蹈表演形态探究。古人云“知必知其事”，对于黑水县“卡斯达温”舞蹈表演的形态研究，主要将黑水县“卡斯达温”表演形态划分成四个部分：“前歌后舞”的表演形态、“仪式性”活动的表演形态、“巫”与“武”的表现形态、踏地为歌“圈舞”的表现形态。

【关键词】“卡斯达温”  舞蹈表演  形态探究

文章编号：1008-3359（2024）06-0057-06

中图分类号：J705

文献标识码：A

基金项目：本文为2022年度宁夏大学新华学院教育教学改革项目，项目名称：《中国民族民间舞》课程质量改进路径探析——以学生学习效果为中心，项目编号：2022xhjg002。

“卡斯达温”舞蹈是四川省西北部黑水县最为独特的民间舞蹈。它从最初的仪式行为和劳动活动演变为一种民间祭祀性舞蹈，并在葬礼仪式和节日庆典上祈求平安和向佛陀敬献。“卡斯达温”舞蹈体现了当地嘉绒藏族丰富的文化和历史，在2006年被列入国家级非物质文化遗产名录，遗产编号为Ⅲ-33。作为我国非物质文化遗产之一，“卡斯达温”目前在四川省黑水县地区主要有三个重要分支，分布在红岩乡、维古乡、扎窝乡，呈现出以战争、祭祀、狩猎为主要内容的舞蹈表演，具有极强的地域性特征。由于黑水县“卡斯达温”舞蹈所在地区环境条件相对封闭，舞者多为半百老人，且传习方式单一（多为父母辈言传身教），舞蹈文字记录稀少，导致“卡斯达温”的传承和保护愈发困难。对此，本文将以四川省阿坝州黑水县作为田野考察地，通过结合舞蹈形态学、田野调查等理论和方法，以表演形态作为切入点，系统化地梳理和分析“卡斯达温”舞蹈的表演形态特征，从而为更好地传承和保护“卡斯达温”舞蹈提供相应的支持和辅助。

一、“前歌后舞”的表演形态

铠甲舞的考察、研究过程中，发现文献记载上古时期巴人助周灭殷的“前歌后舞”、屈原《国殇》所据“俗人祭祀之礼”，以及刘邦所见巴渝舞，无论在性质还是形式上皆与“卡斯达温”有极大的相似性。黑水县“卡斯达温”舞蹈表演形态特征可以追溯于汉代至唐代的“前歌后舞”表演形态特征。“前歌后舞”指战场上前方有多少人征战，后方就有多少人歌舞，前方战士奋勇杀敌，高呼口号，而后方鼓乐喧天，舞动身姿以鼓舞士气，“前歌后舞”的表演形态特征大多出现于阵前舞蹈，具体形态特征如下：

第一，“前歌后舞”的阵前舞蹈是一种武舞。武舞在我国最早出现于公元前10世纪的战争活动，舞时手执刀剑，通过模拟战胜敌方的过程，表达内心欢愉之情，以起到鼓舞人心、提振士气的作用。其内容一般为歌颂统治者的贤明，展示国家的军事实力，以及炫耀战士们的辉煌战绩。汉高祖刘邦观看“前歌后舞”的阵前舞蹈后十分欣赏其勇猛锐志、劲健豪犷的风格特点，并评论道：“此武王伐纣之歌也，乃命乐人习之”。

第二，“前歌后舞”的阵前舞蹈呈现出集体而舞的形态特征。据载，巴渝舞蹈在汉代是“前歌后舞”阵前舞蹈的典型代表。这是因为巴人当时生活在由强大的部族（如殷、周、秦、楚）环绕的环境中，生活艰难。为了生存和发展，他们必须凝聚部族内各个成员势力，以便受到外敌侵犯时拿起刀剑保卫社稷。这种部落成员互相协作的精神在日常生产劳作中逐渐深入骨髓，并在舞蹈中得到体现。东汉班固在《汉书·礼乐志》中记载：“巴俞鼓员三十六人”。文字记录鼓手有三十六人， 但难以考证其中是否包括伴奏和歌唱人员。但至少据此可知，参加人数众多的武舞是一种集体舞蹈。西汉司马相如在《上林赋》中详细描述了武舞的壮观景象：“千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”。与“前歌后舞”的阵前舞蹈类似。

第三，“前歌后舞”主要特征为其所表演的内容基本与战事有关。表演者一般要身披铠甲、手里执盾，且表演者必须会唱战歌，表演动作也多为战场上击杀、劈刺的动作。最初，“前歌后舞”的阵前舞蹈表演时间一般在开始战争之前，而当其演化为宫廷乐舞后，表演也逐渐转向在宫廷宴会上表现军旅战斗场面，以及歌颂帝王功德，即所谓表演时，舞者身披盔甲，手持矛、弩箭，口唱贡人古老战歌，乐舞交作，边歌边舞。

第四，“前歌后舞”的阵前舞蹈在汉代宫廷宴会中得以发展，其受欢迎程度可谓世人皆知，阵前歌舞表演形态为：抗修袖以翳面、展清声而长歌。左思在《三都赋·魏都赋》中，赞“前歌后舞”阵前舞蹈的演唱为“明而耀歌”，其中李善注：耀，讴歌，巴土人之歌也。何晏注：巴人讴歌，相引牵连手而跳舞。据此可知，“前歌后舞”的阵前舞蹈在演唱方面最突出的特色是表演者相引牵手，叫啸讴歌。

“前歌后舞”的阵前舞蹈是汉代西南地区独具代表性的少数民族民间集体武舞，它自汉至唐流传千年之久，在中国舞蹈史上具有很大影响力。据前所述，“前歌后舞”的阵前舞蹈中最具代表性的便是“前歌后舞”的巴渝舞蹈。西汉历史学家司马迁在《史记·司马相如传》中曾引《上林赋》对此进行描述，其中，巴渝舞出现于晋人郭璞对“巴俞”的注释中：“巴西阆中有渝水，僚人居其上，皆刚勇好舞，汉高募取以平三秦，后使乐府习之，因名巴渝舞也。”由此可知，巴渝舞蹈在汉晋时期因巴人居住在渝水地区而得名。

黑水县“卡斯达温”舞蹈表演形态与阵前舞蹈“前歌后舞”的表演形态特征颇具相似性。其一，“卡斯达温”舞蹈同样具有很强的武舞特征，且在表演时手持干戈。其二，黑水县“卡斯达温”舞蹈表演也属于群体性舞蹈。在黑水县，藏传佛教是藏民的共同信仰，组织参与宗教信仰有关的歌舞活动是藏民义务。而战争性歌舞“卡斯达温”关系到每个家庭与个人的生死存亡，部落中男女老少都会主动参加，由此，整个“卡斯达温”舞蹈没有旁观者，只有参与者。据此可知，“前歌后舞”的阵前舞蹈与“卡斯达温”在参与人数、参与动机上都有极为相似的集体舞特征。其三，“前歌后舞”的阵前舞蹈与黑水县“卡斯达温”舞蹈的服饰、道具较为相似。黑水县“卡斯达温”表演的服饰、道具大多为表现军事场景服务，其中部分与“前歌后舞”阵前舞蹈的服饰、道具类似。其四，“前歌后舞”的阵前舞蹈对黑水县“卡斯达温”舞蹈的演唱方式产生重要影响。

基于上述梳理与分析，可以发现“前歌后舞”的表演形态对黑水县“卡斯达温”舞蹈表演形态存在多方面重要影响。

二、“仪式性”活动的表演形态

铠甲舞是一种从俗的说法，确切言之，指的是至今仍流行于藏、羌等少数民族地区披甲而舞的仪式性活动。它们起源、盛行于巫文化时期，与狩猎、战争密切相关。从上一节的梳理和分析中得知，“卡斯达温”舞蹈在古老时期是一种战舞，而有战争的地方就避免不了牺牲，人们在祭祀死去的战士时也会跳“卡斯达温”，所以黑水县“卡斯达温”实际上同样具有征战后“仪式性”的丧葬祭祀活动形态特征。

在我国周代，凡有军旅之事也要有相应的一套祭祀礼仪。天子、诸侯亲自率军出征，首先要告祭祖庙。发生战争时，如果是将军、大夫率军出征，还得有一套相应的授兵礼仪。军队来到所征伐之地宿营后，要祭祀战神，称为 “祃祭”。《说文》：“福，师行所止，恐有慢其神，下而祭之祃。《周礼》曰：祃于所征之地。”①战争中，军队到达所要征伐之地祭过战神后，在选择具体交战日期时还要占卜，一般是占得吉兆后才可出兵。军队征伐归来，进入国都之后，先要到祖庙，把所迁之庙主奉还于宗庙，所迁社主奉还于社，同时要举行祭祀，“仪式性”的表演形态多发生于祭祀活动中。

在阿诺尔德·范热内普的著作《过渡礼仪》中，提到人的一生中会有很多过渡仪式，如门与门坎、待客、怀孕与分娩、诞生、收养、童年、青春期、成人、升职受任、加冕、订婚或结婚、丧葬、岁时等。丧葬祭祀仪式可以看作过渡仪式中的一种，是人们基于相信亡人灵魂不会失去的观念和原始自然道德观念而出现的一种带有宗教性质的生活习俗。亡人丧葬的习俗体现了一种观念，即人们认为人的肉体是生命的有机载体，人的死亡只代表肉体与灵魂分离。将人的尸体安葬，亡人的灵魂会到另一个空间过着与他生前一样的生活，那么灵魂是生命载体的延续。上述的亡者灵魂不失的观念在川西北少数民族的丧葬礼仪中也尤为显著，而舞蹈正是他们丧葬礼仪的重要组成部分。在战争时期，“卡斯达温”舞蹈会用于祭祀战死的将士葬礼上，一般在亡者出殡、下葬，以及安葬后的祭祀礼仪中跳“卡斯达温”，一整套程式化的丧葬舞蹈动作和歌曲，以及固有的表演流程寓意在战争中牺牲的战士灵魂会永存，会被后人怀念歌颂。

与之类似的，国外剑桥学派“神话—仪式”学说的拥立者简·艾伦·哈里森领导的剑桥仪式小组也着力证明舞蹈的起源在于仪式，而且是一种牺牲仪式。詹姆斯·乔治·费雷泽爵士的著作《金枝》中明确强调，欧洲原始文化与其他原始文化之间没有根本不同，欧洲的文化是由死亡和重生的仪式中发展产生的。

基于上述梳理和分析，可以发现黑水县“卡斯达温”作为“牺牲仪式”的祭祀舞蹈实际上也是一种风俗和文化载体，丧葬祭祀也是“卡斯达温”舞蹈的重要功能与意义。

三、“巫”与“武”的表演形态

“巫舞”是指巫觋祭祀活动中的舞蹈。原始社会早期，由于当时的生产力低下，人类对宇宙间物质运动的规律、自然现象等不能做出科学解释，冥冥中好像有一种超自然的力量在支配世界，于是神鬼的概念便产生了。巫觋是被认为能与神鬼交流和执行它们意志的人，而“巫”是以舞来维持人神关系的。

“武舞”与“文舞”相对，始于周代，用于郊庙祭祀及朝贺、宴享等大典，舞时手执斧盾，内容为歌颂统治者武功。西周时期，“武舞”也常被作为一种搏杀技术的训练方式，并以集体的“武舞”演练方式来增强军队士气。到了春秋战国时期，在百家争鸣的宽松学术环境下，武术的功能与形式开始朝着多样化方向发展，“武舞”也逐渐成为具有一定娱乐性和竞技性的民间武术。

黑水县“卡斯达温”属于战争性铠甲舞，因此更多地会呈现“武舞”的形态特征，不过在某些仪式上也会蕴含“巫舞”的形态。本文通过研究“卡斯达温”在黑水县的发展历史，追溯“巫舞”和“武舞”表演形态对“卡斯达温”舞蹈形态形成的影响。

史册记载，早在唐朝时期，岷江上游黑水地区曾是古羌人生活聚居的地方。唐贞观二十一年（647年），“羌酋董和那蓬固守松则有功，于是拆松州之通轨县置当州，以和那蓬为刺史，后其子屈宁袭焉。”②当州所辖四县都在如今的黑水县内，显庆元年（656年）生羌首领董系北射内附，以左封置悉州，以系北射为刺史。所辖左封、程轨两个地方的绝大区域也在今黑水县境内。《旧唐书·东女国传》记载，在唐朝时期，黑水地区有两个以羌人为首的部落，分别是“白狗羌”和“南水羌”，至此可知黑水地区从唐朝开始很长一段时间内都是羌人生活的主要地区。

而后随着吐蕃王朝军事势力逐渐强大，黑水地区和当地居住的羌人成了吐蕃王朝与唐王朝争夺的对象。经过“安史之乱”后，吐蕃王朝顺利地对黑水地区进行统治。直至公元9世纪，吐蕃王朝的第九世赞普朗达玛被杀，此时吐蕃王朝走向灭亡。远征的吐蕃军队常年居住于黑水地区，与当地的羌民杂居在一起，出现黑水地区羌人与藏人融合、羌文化与藏文化融合的景象。直到清朝时期，黑水羌族归理番厅梭磨土司管辖，当时的梭磨土司就是嘉绒藏人。自此以后，黑水地区接受嘉绒藏族土司、头人统治，时间长达二百年。黑水地区的羌人也逐渐被藏化，所以现在人们称黑水人为嘉绒藏族，也将黑水地区的铠甲舞称为嘉绒藏族“卡斯达温”。因此，“卡斯达温”是黑水人经历多年战争受羌族文化影响而产生的铠甲舞。

“卡斯达温”多为古代出征前勇士们为自己能战胜敌人而祷告，众乡亲为亲人送去吉祥平安和祝福而跳的一种含有祭祀成分的舞蹈。表演时，勇士们头上戴着牛尾的圆形帽，身穿牛皮制作的“甲衣”，手持长刀、戈矛、火药枪等兵器，游寨内边歌边舞。出寨后，在空地中围圈而舞，寨子里的妇女也随队跳起送亲人出征的舞蹈。其舞与男舞者的动作大体一致，在慢歌快舞的节奏中进行。勇士们刀入鞘，枪柄落地，男女分别前呼后应，发出高亢雄厚的呼喊，表现了古代出征的悲壮情景。

黑水县“卡斯达温”主要源于战争，为了维护和巩固民族团结，嘉绒藏族人民通过铠甲舞仪式凝聚民心，体现了“武舞”的特点。在唐朝时期，黑水地区战死的将士、民族的英雄、部落中德高望重的首领或老人举行丧葬仪式时会跳“卡斯达温”，因此铠甲舞“卡斯达温”具有“巫舞”祈祷、慰灵的功能，通过舞蹈活动祈求神明庇护，同时达到慰藉英灵的作用，其表演形态在某种程度上与“巫舞”相像。

四、踏地为歌“圈舞”的表演形态

“卡斯达温”除了具有上述舞蹈形态特征外，也具有“圈舞”的形态特征。圈舞是一种集体性舞蹈，也被称为圆圈舞、连臂舞。“圈舞的基本形态是舞者手拉手、臂挽臂、踏地为歌，同时所有人合着节拍围成环形，动作整齐一致、载歌载舞，场面大气磅礴壮观。”③

关于圈舞，其历史可以追溯到青海地区大通县孙家寨所出土的新石器时代“舞蹈纹陶盆”，该陶盆高14.1cm，陶口直径29cm，陶底直径10cm，陶身最大腹径为28cm，是一件盆身画有舞蹈纹饰的彩陶盆。陶盆的内壁和外壁都有彩绘，外壁由三根横向纹路平行构成，内壁的舞蹈图案为圈舞研究提供了重要的材料依据。纹陶盆内壁的舞蹈图由三组人物纹画构成，五个人为一组，臂连臂，且身体朝着同一方向，动作整齐划一，五人的头部微微倾斜，头部旁边有一带状物（猜测应是发辫），五人中最外侧的两人手臂动作较为突出。陶盆上的纹画真实记录了新石器时代人们跳舞时的情景：舞者聚集在一起，像陶口一样围成一个圆圈，相互牵着手跳舞。由此可知，“早在原始社会，先民们就会为了围篝火取暖的生活需求，以及交流情感、紧密团结的精神需求而围圈舞蹈。”④

从舞蹈形态上，黑水县“卡斯达温”融入了圈舞的典型形态特征，主要体现在：第一，“卡斯达温”女性表演者最典型的上肢动作便是连臂，她们手牵手，唱着歌，脚下做着踏步缓慢移动，这与“圈舞”的基本形态十分相似。第二，“卡斯达温”最典型的队形便是绕圆，完全符合“圈舞”的形态特征。为了证实关于“卡斯达温”的“圈舞”形态特征，笔者前往黑水县与“卡斯达温”省级继承人曲让老师进行深度访谈，曲老师详细介绍了“卡斯达温”的圈舞形态特征，并提供了嘉绒藏族村民们在田野间跳“卡斯达温”的照片，为本文的分析提供了有力佐证。“卡斯达温”在表演形态中融入“圈舞”的典型形态特征，而“圈舞”的形式在“卡斯达温”舞蹈表演过程中也占据着重要地位。

“卡斯达温”具有“圈舞”的形态特征，主要是源于“卡斯达温”舞蹈希望通过“圈舞”的形式，表达对于战争时抵御外敌入侵的“集体意识”和族人们“出入相友、守望相助”的文化意义。从调研中，可知唐至清时期黑水地区战争频发，黑水人信仰神灵，祭祀活动举行得较为频繁。在祭祀时，族人们围绕着“圆心”不断聚拢，仿佛在向神灵诉说大家共同的愿望、敬畏与哀伤。当情感达到高潮时，人们便会情不自禁地联袂集中，呼号顿踏，最终踏歌而舞。上文提及自唐至明清时期黑水地区的人们常年处于战争中，因害怕外敌入侵，具有强大的“集体意识”，所以他们出入相友、守望相助。此时的铠甲舞在战争中得以发展，使得“卡斯达温”不仅在创作形态上保留“圈”的特征，而且在文化形态上亦传承圈舞紧密团结的精神。

因此，黑水县“卡斯达温”不仅融入圈舞的形态特征，也蕴含“圈舞集体意识”的文化象征意义。虽然关于舞蹈艺术的起源存在很多说法，但众多学者认为“圈舞”产生最重要的原因应为“集体意识”。在狩猎和劳作回来后，先民们会围在篝火周围共享食物，表达猎获成功的喜悦之情。“而在饱食庆祝之余，大家呼号振臂、顿踏击节，逐渐形成‘圈舞雏形”。⑤由此可见，这里的“集体意识”与上文提及黑水人抵御外敌的“集体意识”是一致的。

五、结语

战舞是从古至今就一直流传下来的独特舞蹈形式，黑水县“卡斯达温”舞蹈历史悠久，承载和蕴含着丰富的民族文化和当地风俗。由于受到条件限制，关于“卡斯达温”舞蹈表演形态的系统化记录与分析并不多，也导致相关研究十分稀少。本文对“卡斯达温”舞蹈形态进行了相关梳理和分析，把黑水县“卡斯达温”舞蹈表演形态追溯到具有“前歌后舞”的阵前舞蹈形态特征;“仪式性”的祭祀活动形态特征;“巫舞”与“武舞”的表演形态特征;以及具有“圈舞”表演形态特点，揭示了“卡斯达温”舞蹈形态形成主要是源于四川黑水地区在历史上所经历的民族和部落战争，以及民族文化的融合，由此可知，“卡斯达温”舞蹈形态离不开当地民族的文化和社会发展。

参考文献：

[1]陈礼斌主编.舞蹈教育与表演理论教程[M].秦皇岛：燕山大学出版社，2019：6.

[2]刘燧.舞蹈表演与舞蹈艺术文化研究[M].长春：吉林人民出版社，2020：1.

[3]陈新宇.浅析道具在舞蹈表演中的作用[C]//中国教育发展战略学会教育教学创新专业委员会.2020：1.

[4]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001：50.

[5]巫允明主编.中国原生态舞蹈文化[M].上海：上海音乐出版社，2011：210.

[6]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2004：72.

[7]杨曦帆.论四川嘉绒藏区铠甲舞的藏传佛教文化背景[J].西藏研究，2001（03）：66-71.

[8]宋名筑.析民族管弦乐《卡斯达温》[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2004（03）：66-68.

①冯瑶：《羌族铠甲舞研究》，北京：中央民族大学，2007年，第6页。

②《四川黑水河流域民间歌舞〈卡斯达温〉》，成都：四川美术出版社，2007年，第13页。

③张钰璇、张钰珺：《浅谈圈舞继承、发展的启示》，《大众文艺》，2011年，第15期，第94页。

④邵明杰：《上孙家寨彩陶盆舞蹈图案新论》，《四川文物》，2010年，第2期，第44—47页。

⑤海维清：《浅谈“圈舞”舞蹈文化遗存的萌芽与发展》，《大众文艺》，2015年，第9期，第37—38页。