东方主义凝视何时休

梦珂

在2019年，由金伯·李（Kimber Lee）创作的《未被命名的该死的西贡小姐》（UNTITLED F*CK M*SS S**GON PLAY）获得了当年的布伦特伍德剧作奖国际奖项。该剧以最猛烈的炮火戏仿、解构、质询了支撑着《西贡小姐》《南太平洋》《蝴蝶夫人》之类充满东方主义凝视戏剧作品的底层逻辑，并探讨了“东方”究竟要如何打破一再重复的亚洲刻板印象，如何去掌握自身身份的叙事权力。非常可惜的是，这样的底层逻辑并没有被打破，而是仍然根深蒂固地存在于西方观众，至少是西区观众的脑海当中。由同样的逻辑同样思维所支撑着的音乐剧《国王与我》（The King and I）在全英巡演后又在西区加演三个月并获得了西区观众的掌声雷动即是明证。

东方主义究竟是什么？萨义德（Edward Said）概述了东方主义的四大原则：首先，东方主义通过话语构建了一个先进、理智的“西方”形象，而将东方描绘为发展上较为滞后，处在一种追随西方的自证状态中。接着，它将东方与其历史中的经典文献和固有印象相联系，而忽略了讨论东方当代的实际情况。此外，东方主义将东方视为一个永远不变、内部一致的整体，认为可以轻松地全面理解东方，而忽视了其内部的具体复杂性。最后，东方主义还暗示了东方具有某种恐怖和威胁的形象，因此被视为需要被征服和控制的对象。如果我们将此四条原则一一运用在《国王与我》的音乐剧上，便可以发现它是如此的完美契合。

在1951年《国王与我》首演时，作曲理查德·罗杰斯（Richard Rodgers）和剧作者汉默斯坦（Oscar Hammerstein II）曾表示：“东方的故事很少以任何真实的面貌出现在西方舞台上。”可是这究竟是谁的真实？从安娜·利奥诺文斯（Anna Leonowens）本人的自传体回忆录，到英国女作家玛格丽特·兰登（Margaret Landon）的小说《安娜与暹罗国王》（Anna and the King of Siam），再到音乐剧的剧本改编和音乐创作，全部是清一色的西方人。在所有的知识生产与传播都牢牢掌握在他们手中的情况下，我们所看到的所谓的真实，就是一个英国白人女人对东方人大声蛮横地对话并称之为这是女性主义，后者甚至因为她加速了自己家族和国家的西方化现代化的进程而感谢她。

令人感觉甚至比《西贡小姐》和《蝴蝶夫人》更为不舒服的是，这两者至少男女主角之间有真挚的爱情，或者爱情至少是不那么容易戳穿的遮羞布伪装，但是《国王与我》的基本结构却纯粹建立在以暹罗国王为代表的泰国文明在极力向以安娜为代表的西方文明证明自己：我们可以和你们一样西化，一样现代，一样文明。这种自证，无疑只是再一次为西方文明的知识生产和对东方的固有印象添加了注脚而已。哪怕剧中有一些看上去女性主义的时刻，比如安娜和国王讨论一夫一妻制和男女平等——别忘了在资本主义下一夫一妻制本身也只是父权制的产物，又比如这个剧最“聪明”的是一名女性，这个剧的内涵也和女性主义毫无关系。国王那庞大的妻子群和67个孩子，与其说是在讽刺父权制，不如说是用一种夸张的戏剧手法，包括舞台上华丽的暹罗皇宫，来衬托安娜这个“来自现代文明社会”的人。此外，哪怕罗杰斯试图给此剧注入足够浪漫温柔的旋律，比如“我们一起跳舞吗？”“你好年轻的恋人们”等歌曲，它本质上和浪漫也毫不沾边。

回到这次的音乐剧。更为糟糕的问题是，即使不去讨论剧本立意的问题，即使把东方主义放在一旁，作为纯粹的音乐剧本身，本次西区复排的《国王与我》也交出的是糟糕的答卷。本次复排特别请到了英国女演员海伦·乔治（Helen George）作为最大的明星卖点。她因为主演好评如潮的电视剧《呼叫助产师》而为众人所知，但许多人不知道的是她原本是音乐科班出身，毕业于皇家音乐学院。令人震惊且扼腕的是，在本剧中她把自己的老本行可谓是一丢再丢，无论是在唱功还是在表演层面都无法尽如人意。虽然不至于荒腔走板，但是气息不足以及偶尔的走音，声音控制力的欠缺以及音色表达上的平淡，对人物情感揣摩的缺失，都让这原本味同嚼蜡的陈腐故事愈发雪上加霜。

讽刺的是，有观众“不幸”买到了当日B卡的“安娜”（Maria Coyne饰演）的演出，却发现B卡唱得更为出色，更像是在音乐剧圈跌打滚爬多年的稳定老手（Coyne在许多主流西区音乐剧中担当B卡多年，实力有目共睹）。其他几位主要演员的歌唱水准也差不多亦是如此。安娜的儿子路易有多名卡司，我并不确定我观看的当日是哪位小演员，但是演唱上也同样差强人意，而这并不能用“他只是个孩子”来开脱——前些日子在英国国家剧院上演的儿童音乐剧《女巫》（The Witches）同样是由一群十一二岁的儿童演员主演，但是其表演之成熟优秀，完全不可同日而语。

在如此一番对比之下，《国王与我》的戏中戏或许因为纯粹是芭蕾默剧，没有任何演唱，反倒成了该剧在表演上为数不多可圈可点、充满活力和观赏性的部分。《国王与我》的戏中戏由《汤姆叔叔的小屋》改编而来，旨在为来访的英国使节提供娱乐。它讲述了故事的女主角爱丽莎逃离残酷恐怖的奴隶主西蒙将军的故事。在佛祖作为超自然神力的帮助下，爱丽莎安然渡河，最终获得了自由。在该戏中戏里，爱丽莎由刘泓晞（WANG-HEI LAU）饰演，西蒙则由薛钦文（Qinwen Xue）饰演，二者分担了该剧中舞蹈最繁重的部分，配合群舞，呈现出的效果不说是出类拔萃，但倘若放在今年乏善可陈的伦敦默剧节剧目单中，或许也可以是个中规中矩的作品。令人觉得讽刺的是，斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》原本是一部探讨种族主义、凸显少数种族主体能动性的作品，但在本剧的背景下，它复杂的种族背景被剥离，爱丽莎在原作中所展现出的主体性、汤姆叔叔的道德力量以及黑人社群的互助扶持全都不见，取而代之的是再度被西方肆意想象捏造的暹罗国，以及依靠神佛奇迹而非自身力量度过困难实现超越的暹罗国人。该戏中戏由安娜对其进行策划和导演，其不自知的讽刺意味可谓效果拔群：通过由“先进”的西方人所掌控的知识，“东方”再一次变成了遥远的他者。

回到罗杰斯和汉默斯坦的初衷，“东方的故事”的故事究竟是什么？在《国王与我》中，我们看到的是故事作为一种文化殖民的工具，替那个正在被书写、正在被代言的东方文明来断言他们的历史、他们的文化和他们的身份认同。甚至，这东方文明，是泰国、中国、越南、日本、马来西亚、柬埔寨……反正对他们来说，又有什么区别呢？对他们来说都是同一个地方。所以，如果没有办法掌握叙事的权力，那么讲故事的人，就永远不会是故事里的人。