走出阁楼的疯女人

刘天宇

2024年，如期到来的“经典戏剧·上话重绎”特色演出季将目光投向了遥远的北欧。上海话剧艺术中心携手以导演海尔达·海尔维格为核心的瑞典团队，共同改编了现代戏剧大师斯特林堡的代表剧作《朱莉小姐》。如今谈到北欧戏剧，我们更容易想起的名字大概会是易卜生。这位伟大的剧作家对世界文学和近代中国都产生过重大影响，往往被视为话剧审美的榜样和标杆，然而几乎是紧随其后风靡北欧剧坛的斯特林堡在后世却没有获得相应的声誉。尽管同样经历了从现实主义转向象征主义的自我变革，比起易卜生的端正平直，斯特林堡的剧作更富变革性，疯癫和激情是他作品中的常见要素——相传在易卜生的书房里就悬挂着斯特林堡的肖像画，前者以此来鞭策和激励自己的新锐创作。

因此，《朱莉小姐》尽管被斯特林堡添加了“自然主义悲剧”的副标题，但是并没有在情绪表达的激烈程度上有任何的削减。这种效果反而使得原剧传达的经验获得了更为长久的生命力和可迁移性，衍生出了诸多改编版本。比较知名的有捧得戛纳“金棕榈”的瑞典电影（斯约堡执导，1951年），近年来也有相对实验性的北京人艺版（任鸣执导，2020年）以及悬疑类型化的繁星戏剧村版（张肖执导，2024年）等。而海尔维格所要处理的就是这样一则文本，完成一次合理征用同时再创新意的改编的难度不难推想。令人欣慰的是，上话版《朱莉小姐》不仅延续了斯特林堡在思想和形式上的先锋性，还以更具锐意的姿态革新了百余年前的作品，使之“重绎”为斯特林堡精神的当代表达。

一、作为方法的疯癫

夏洛蒂·勃朗特的成名作《简·爱》塑造了一个经典的疯女人形象，即罗切斯特的妻子伯莎。在小说中直到举行婚礼，伯莎才真正地出现在简·爱和读者的面前，在此之前她都是以“阁楼上的疯女人”的形象流传在佣人和弟弟梅森的言语中。我们无从得知在《简·爱》首版两年后出生的斯特林堡是否参考了这部小说，但是在《朱莉小姐》的剧本中，朱莉小姐的首次“出场”也发生在仆人的讲述里。原剧的第一句台词是男仆让的惊呼：“今天晚上朱莉小姐又发疯了；彻底疯了！”在让和克里斯汀的对话中，朱莉的疯癫沦为了一种取乐调笑的玩物，她邀请仆人共舞的大胆和对未婚夫的驯服都只发生在让的叙述“阁楼”之中。

而导演海尔维格将朱莉的反叛从言语还原为真实，请朱莉小姐走出了囚禁疯女人的“阁楼”。所以当帷幕缓缓拉开，观众们所见的是摇摆在“五尺二寸，蓝色眼眸”（"Five Foot Two， Eyes of Blue"）音乐里的朱莉小姐扔掉了戒指，拒绝了未婚夫的求婚。这首20世纪20年代的爵士金曲描述的是“咆哮的二十年代”滋养出的“随意女郎”（Flapper），她们自信且反抗传统，在这里显然也是海尔维格的某种暗指。同样，朱莉小姐手持马鞭要求未婚夫如驯狗一般越过并鞭笞他的场景也被导演搬上了舞台，追逐、大笑和抽打声中充斥着狂热。对于疯癫，斯特林堡自述“生活在一个过渡时期的现代个性起码比前一个时期更急躁和歇斯底里，所以我把我的人物描写得更加动摇、破碎、新旧混杂”。显然，将这些疯癫的表现在观众面前全面铺开构成了对激变时代的巨大隐喻和强烈反抗。

而演绎出非理性的“疯癫”并非一件易事，因为台词无论如何都会受限于理性的规范。作为心理剧的大师，斯特林堡为此总结过一套方法。他在原剧那篇著名的序言里骄傲地宣布了自己突破理性的尝试，比如布景、侧光甚至抽象化妆。在上话版中，演员们通过更丰富的形式来表现非理性，给人留下深刻印象的有麦朵独特的嗓音。在粗犷与柔弱的声线变换里，朱莉小姐的忽喜忽悲被尤为直接地传达给了观众。同样值得注意的还有另一位“疯女人”的饰演者——实际上女仆克里斯汀也是存在精神问题的，斯特林堡在剧本中要求克里斯汀独自演出一段将小姐手帕叠出方块的哑剧来暗示这种强迫性。饰演者徐漫蔓每对折一次手帕都要将其旋转再重复，垂着头的缓慢动作为观众席都带来无法呼吸的压抑感。此外，在与让对峙时，克里斯汀不断地重摆酒瓶与酒杯的位置也将这种不同于朱莉的神经质刻画得颇为惊艳。

二、反抗斯特林堡

海尔维格对斯特林堡的继承也包括了后者的变革性，由是这种“继承”十分自然地演变成对于斯特林堡的“反抗”。斯特林堡的“厌女”情结早已不是新鲜的话题，其产生或许与他破碎的家庭、不幸的婚姻甚至是普遍的时代情绪有关，但这并不是讨论的重点。我们尤为需要关注的是海尔维格如何转写“厌女”为当代女性声音，以及在保证经典作品基本完整的情况下如何平衡延续和改编的关系。观看过上话版的观众一定会对朱莉小姐那句关于未来的美好设想有印象，“科摩湖畔，四季阳光明媚，圣诞节时月桂树上一片葱绿，橙子绯红” 。如果对比原剧本，我们就会发现这里其实是海尔维格的一次巧妙处理。在斯特林堡的笔下，让才是比朱莉小姐有更多旅行经历的人，相比之下朱莉小姐是不谙世事的，连“四季如春，橙子，月桂”都是让为了开旅馆而哄骗朱莉小姐的谎言。

而海尔维格删去了让的谎言，变成由朱莉小姐主动提出对未来美好生活的设想，将她受蒙骗的幼稚形象扭转为充盈着理想主义的女性主体。于是，斯特林堡设想的作为“人类的劣等形式”的女人与作为“文化的创造者”的男人之间的矛盾，也就变成了海尔维格关于女性的理想主义遭遇蒙尘世俗而饱受劫难的讨论。与这处保留基本情节但是做出微妙调整的情况相同，上话版结尾朱莉小姐之自尽也经历了改动。在原剧本中，朱莉小姐是恳求着让命令或者催眠自己，以便于让自己有勇气用他的刮脸刀去自杀。这当然是无法被当代观众接受的，导演将朱莉恳求命令的戏码放到了两人矛盾爆发之前，而在让彻底被激怒之后，朱莉小姐则是勇敢地拔出手枪对准让，又决绝且自主地自我了结。这样的改编为朱莉小姐绘制了一条上扬的人物弧光，自杀于她而言不是逃避或赎罪，而是宣泄和报复，再一次地强调了女性主体的位置。

除此之外，海尔维格对朱莉的母亲也做了大幅的修改，剔除了不影响主题矛盾的支线。斯特林堡对于朱莉母亲的设计和《简·爱》中的伯莎高度相似，她同样陷入疯癫，并且也正是她烧毁了家族的庄园导致朱莉父亲的破产。甚至于后续借钱资助朱莉父亲的砖厂老板还是她的情夫，那笔钱也是朱莉母亲寄存在砖厂的私房钱。导演对于这位已故的“阁楼上的疯女人”抱有极大的同情，相当模糊地一笔带过了庄园失火的原因，并且将她塑造成了朱莉反抗力量的来源——正是她要求朱莉像男孩子一样生活、去学习射击，而这给了最终走向末路的朱莉一次自己做主的机会。

三、中国化与当代化

通过这次的改编，海尔维格和来自异国的创作团队不仅是在与斯特林堡进行一场跨越百余年的对话，同时还是在尝试完成与中国、与当代社会的一次对话。对于19世纪末的北欧而言，《朱莉小姐》自然是一出充满现实关怀、衔接时代问题的力作。但是在今日之中国，原版《朱莉小姐》显然难以再呼唤起观众的共鸣，于是中国化和当代化就成了这位瑞典导演必须处理的难题。了解中国哲学的海尔维格在剧中加入了不少中国元素，比如原剧发生的时间是在北欧传统节日仲夏节之夜，但是在上话版中变成了除夕，剧中人物吃的食物换作饺子，宴会活动也加上了舞龙。其余“中国化”的试验，还包括在后厨工作的仆人们都换上了带有盘扣的传统中国服饰，以及原作中仆人们讽刺朱莉小姐的歌谣《从森林里走出两位夫人》改为中国民歌《茉莉花》等。

然而，这些中国元素的加入，在剧中人名地名维持西文原貌、语气腔调翻译味道浓重的对照之下，难掩杂糅的质感。可以说导演对于中国元素介入北欧话剧的尝试，还处于进行时而非完成态，尚不完整。可以作为参考的是，欧阳山尊曾经改编过一版勒内·福舒瓦的《油漆未干》，将巴黎故事搬到20世纪40年代的江南水乡，情节逻辑和人物姓名也全然中国化，使其讽刺意味顺滑地移植到了近代中国。考虑到创作团队对古早爵士乐的选择，以及舞台楼上楼下明显的风格差异，或许海尔维格有着跨文化的考虑，即故意拼贴文化元素以达成揭示这出戏本身普适性的目标。尽管如此，相当熟稔本土文化的中国观众，对混杂了中国元素在内的展演感到困惑和不解也是完全可以理解的。

而在当代化的维度上，上话版的呈现效果还是让人满意的。斯特林堡想要讲述的是一种发生在被他视为两种权力的阶级和性别发生错位时歇斯底里的特殊心理状态，“社会地位的上升或者下降，好或者坏，男人或者女人的问题过去和现在都是人们永恒的兴趣”。很自然的，爱情对于原剧而言甚至算不上是陪衬，因为在作者看来爱情或许并不真的存在，“爱情与风信子一样，在它开出繁花之前，一定要把根扎到黑暗处。在那里迅速发芽、开花和结果，然后很快枯死”。但是海尔维格并不这样重述《朱莉小姐》的故事：她特别突出了“疯女人”朱莉小姐对于爱情的渴望和寻求，具体表现为朱莉对于让口头承认相爱的纠缠；她还将重点放在了朱莉的理想主义“走出阁楼”之后与现实的对冲，也就是围绕让开办一间旅馆而展开的种种辩驳与重复。“阁楼上的疯女人”是19世纪女性遭遇的文化困境，而“走出阁楼”的女性主体面临爱情与理想等精神诉求无法得到回应，始终无法找到一个自处的合适位置，最终走向了自我弃绝，则是对当代社会女性议题的一个惋惜又难以多言的注脚。

（作者为华东师范大学硕士研究生）

参考文献：

①斯特林堡：《斯特林堡小说戏剧选》，张道文、李之义译，人民文学出版社1999年版。