戏剧逻辑统摄下的形式突破：对柴科夫斯基《第四交响曲》第一乐章的再分析

张楠 杨燕迪

摘要：立足于西方学界对柴科夫斯基在音乐创作方面的负面评价，以其个人风格鲜明的《第四交响曲》第一乐章为研究对象，从音乐形式的突破和戏剧逻辑的强化两方面，尝试从引子、调性布局以及模进技法的使用三方面对音乐形式中有违常规的地方进行合理化阐释，进而完成对柴科夫斯基在作曲技法运用层面的辩护。

关键词：柴科夫斯基《第四交响曲》； 形式突破；戏剧逻辑

中图分类号：J614  文献标识码：A   文章编号：1004 - 2172（2024）02 -0106-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.009

一、议题的引入

柴科夫斯基是19世纪下半叶具有较高国际声誉的俄罗斯作曲家，他的作品深受广大乐迷的喜爱，在全世界的音乐舞台上频繁上演。对国内听众而言，柴科夫斯基的音乐呼声很高，中国人似乎对他的音乐有一种天然的亲切感，当然这源自两者一致的审美追求，柴科夫斯基音乐中抒情延绵、如歌般的旋律与中国音乐中婉约、纤柔之美默契同调。相似的审美追求，使得国内学界对柴科夫斯基及其音乐的态度是友好而积极的。然而，在西方学界，柴科夫斯基本人及其音乐却没有得到音乐学家相应的重视，遭到史学家和批评家的“口诛笔伐”，主要以一些英美学者为代表，诸如：英国学者埃德温·埃文斯（Edwin Evans）[1]讨论了柴科夫斯基奏鸣曲式中的各种缺陷，认为他的发展部分过于薄弱，主要主题和次要主题间的对比不够。又如美国学者保罗·亨利·朗[2]

（Paul Henry Lang）在其著作《西方文明中的音乐》中就柴科夫斯基交响曲的创作，做出了一针见血的点评：“柴科夫斯基初期的交响乐还完全不能找到交响乐的声音——从风格上讲，他的气质较轻一些的作品更为成功，但他用来结束其事业的两部交响乐却极为流行，简直可与贝多芬的交响乐相抗衡。在他一生的后期，艺术才能的发展很突出，不能不令人赞羡。第四交响曲大体上还是非交响乐的，虽然有些主题素材很美，呈示得很好，整个的配器也很有趣，但是毫无交响发展的痕迹，只不过是一连串的重复和一系列的高潮进行，常常几近歇斯底里。”[3]基于这样的创作描述，朗在后文中谈及柴科夫斯基的历史定位问题时，也延续了这种直率的语言风格，认为 “柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，称之为‘近代的俄国贝多芬是无稽的。贝多芬显然既不是近代的，也不是俄国的，他也不能轻易地被取而代之。”[4]

造成这种现象的原因自然是多方面的，其中之一却是出自作曲家本人之口。柴科夫斯基在1878年6月25日致梅克夫人的一封信中谈到自己创作f小调《第四交响曲》的过程时说道：“虽然我不乏幻想力和创造力，但始终苦于不能改变形式。通过不懈努力，我现在能使形式比较地符合内容。过去我过分轻忽，没有充分认识到认真检验草稿的全部重要性。因此在我的作品中经常可以见到缝隙，各个乐段序列中欠缺有机联系。这个缺点是重大的，经过多年以后，我才逐步改正，但我的作品永远不会成为形式的典范，因为我只能是修改，但没有完全改变我的音乐机体中的本质。我也远不认为，自己已经达到本身才能成熟的高峰。”[5]作曲家在音乐形式方面无力的“自白”，也成为很多学者否定柴科夫斯基音乐结构的有力依据。当然，这种批判的背后，除却受到作曲家自我质疑的引导，更是涉及历史编纂中对非德奥作曲家的作品评价问题，这些言论大多受到西方“有机主义”审美立场的摆布。

“有机主义”审美立场[6]长期作为音乐价值的最高评判准则，它在音乐上完美对应了贝多芬所确立的规则，即：作品从一个短小、精炼的动机开始，根据表达主旨，以一种推理式的因果逻辑展开全曲。很多学者受到这一立场的摆布，认为柴科夫斯基的乐思不像德奥派作曲家那样短小、凝练、“无缝衔接”，特别是他作品中大量使用的模进、重复技法，更是被批评家认为阻碍了作品实现“有机”结构的可能性。因而，在他们看来，柴科夫斯基音乐结构的最大问题在于——他不愿或不能以标准的方式来发展音乐素材。虽然柴科夫斯基笔下的旋律美丽动人，但他在如何将它们编织为一部体量宏大的音乐作品时却一筹莫展，无能于作品的发展。在西方学界，这些偏见与言论也反映着柴科夫斯基音乐的接受情况，它长期影响着我们对柴科夫斯基音乐的正确理解。

近年来，随着理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）[7]、大卫·布朗（David Brown）[8]、约瑟夫·克劳斯（Joseph C. Kraus）[9]、蒂莫西·杰克逊（Timothy Jackson） [10]、布伦特·奥尔巴赫（Brent Auerbach）[11]、亨利·扎亚科夫斯基（Henry Zajaczkowski）[12]等学者的陆续发声，柴科夫斯基的研究逐渐走出被“神话”与“谬误”牵制的阶段，关注点逐渐转向对其作品音乐形式价值的再认识。从大的方面来讲，对柴科夫斯基研究态度的回暖与学界对俄罗斯音乐的再认识不无关系，在这方面，塔拉斯金功不可没，他曾在其文章《关于俄罗斯音乐的历史及历史编纂学的几点思考》（Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music）中说道：“没有一个音乐史学领域比俄罗斯音乐更需要根本性的修正，而它必须来自西方。”[13]在他的努力和呼吁之下，到1993年柴科夫斯基逝世百年之际，国外学界对柴科夫斯基交响曲的研究已经不只停留在评论层面，一些更为严肃的、从技法本身出发的研究成果逐渐涌现。

扎亚科夫斯基于1990年出版的《柴科夫斯基的音乐风格》（Tchaikovskys Musical Style）[14]一书，虽然是在1993年纪念柴科夫斯基逝世100周年研讨会召开之前出版的专著，但作者在书中明确表示，他希望这本书可以作为“献礼”，为即将到来的重大日子做出自己的贡献。事实上，这本书已经“嗅到”并敏锐捕捉到学界对柴科夫斯基研究的新动向，所有亟待被修正、期待被提出的观点都被作者洋洋洒洒地记录在书中的字里行间。该书的出版，引起诸多学者的关注，他们以书评的方式相互交流、碰撞观点。当人们不约而同地给柴科夫斯基的交响曲创作安上“骂名”时，扎亚科夫斯基的这本仅讨论柴科夫斯基音乐技法的专著便更彰显出它的深远意义。在书中，作者采用“无机的”结构（Inorganic Structure）[15]一词，笔者认为这是非常准确的定位。作者用一种客观、中性的态度提醒我们，“无机的”结构并不是一种缺陷。他正面直视柴科夫斯基音乐结构的“无机”性，并认为无机结构的问题是理解柴科夫斯基音乐风格的关键问题，很多时候正是对这一问题的长期忽视才诱导了对作曲家的批判性偏见，只有正视其音乐中的结构问题，才能真正理解其作品在艺术表现力方面的巨大成就。

顺着这一研究思路，笔者同样将关注点集中在柴科夫斯基音乐作品中的形式问题。对作曲家音乐形式的诟病是柴科夫斯基研究中的一个重要面向，由于受到特定立场的摆布，柴氏的音乐长期以来没有被客观看待。想要改变这一现状最好的方式便是深入作品细部，对文本进行细读。据此，本文通过对柴科夫斯基f小调《第四交响曲》第一乐章的音乐进行分析，阐释其音乐中独特的音乐形式逻辑，进一步回应学界对柴氏音乐结构的质疑。

创作于1877—1878年间的《第四交响曲》是柴科夫斯基第一部带有标题性质的、充满哲理意蕴的音乐作品。除却自身特色外，这部作品也有很强的代表性，一些可以反映作曲家个人风格的音乐笔法，几乎都可从中找到出处。诸如在这部作品中，大篇幅的模进、大段落的重复比比皆是，这些曾一度被视为“形式缺陷”的做法，因在作品中大量使用，也成为隶属于作曲家个人风格之下的某种“常规操作”。

就第一乐章而言，它虽然在形式结构上保有了奏鸣曲式的大框架，但在很多内部结构点的处理上，都有悖于传统奏鸣曲式的形式原则，形成了一种由戏剧逻辑主导音乐结构的另类结构，诸如：作为主体结构之外的引子多次闯入结构内部，却没有得到真正的发展；发展部属准备阶段没有为主调的再现做好准备，竟走向了“错误的属”；发展部的核心素材只有在不同调高上的重述而没有真正聚合的发展等等。如果单从奏鸣曲式的形式原则来看，柴科夫斯基激进的做法确实脱离了奏鸣曲式的核心精神，但如果综合柴科夫斯基本人在1878年2月17日致梅克夫人的那封信[16]中对《第四交响曲》的解读，却可发现作品的形式如此紧密地与作品的主旨内涵绑定在一起，柴科夫斯基成功地用音乐外化了“心理现实主义”。在这个过程中，音乐形式中的某些规范被打破，作品的戏剧结构完全主导着音乐形式的安排。因此，笔者认为音乐形式中的“反常”之处只有在作品内涵的包裹之下，才能获得合乎逻辑的解释，进而真正理解作曲家的匠心所在。借由作曲家本人的话来讲，《第四交响曲》第一乐章是“整个生命是苦痛的现实和倏忽消逝的幸福的梦幻的不断交替。这里没有码头可以停靠，我们到处为浪涛所冲击，直到使你沉没在大海深处止。”[17]作品叙事中渗透出无目的、无方向的关于现实与梦幻的交替循环，与柴科夫斯基在引子、调性布局和模进技法上所采用的特殊处理密切相关，本文的技术分析将围绕这三方面展开。

需要说明的一点是，此文虽然仅对《第四交响曲》第一乐章进行分析，是一个很小的例证，但由于音乐形式问题在柴氏研究中的重要位置，笔者希望可以通过具体的音乐分析，回应学者对柴氏音乐形式的批判与质疑，呼吁学界关注柴氏的音乐形式问题，这样的做法也使得本文的出发点展现出了一种更宏大的关怀意识。笔者希望可以跳脱“有机主义”审美框架的桎梏，以更加客观的态度对柴科夫斯基音乐作品中的形式问题进行再分析与再阐释，在理解音乐作品形式建构的依据与意图的基础上，力图完成对柴科夫斯基在作曲技法运用层面的辩护。

二、乐章引子“从外到内”的闯入

在这一部分的论述中，笔者首先讨论了“命运动机”在作品戏剧走向以及音调组织中发挥的重要作用，点名了其在结构功能方面发生的质变；其次，较为详尽地追索了“命运动机”在发展部中的运用；最后，结合作品的叙事意图，分析讨论了“命运动机”在架构作品戏剧逻辑方面的重要性。

柴科夫斯基《第四交响曲》中的引子在全曲中担任着极为重要的角色，其中由圆号和大管声部首先奏响的“命运动机”，在第一乐章中总共出现了七次[18]，以临视一切的姿态多次闯入发展部和最后的尾声之中，笔法如此大胆、激进。通常来讲，引子作为奏鸣曲式中的“序”，不被划入到主体结构当中，但柴科夫斯基不仅以热情的态度拥抱“命运动机”，还使之成为展开过程中的重要一环，这样明显的“犯规”，使《第四交响曲》彻底跳脱出传统的形式框架。当然，引子从结构之外进入主体结构之内的做法，在贝多芬、舒伯特、舒曼等人的作品中都有出现，诸如在舒伯特的b小调《“未完成”交响曲》中，主题最初只是在引子中出现，但在后来的发展部和尾声中，它都被证明是一个越来越重要的主导动机，达尔豪斯认为，“它从一个不明显的动机演化出一个不朽的合‘目的论式的形式原则，这个动机起初甚至不作为一个主题出现，而只是通过从中得出的结构逐渐地和出乎意料地达到了一个主题的功能，这个原则起源于贝多芬。”[19]舒曼在B大调《第一交响曲》和d小调《第四交响曲》这两部作品中，都大大提升了引子部分的结构意义，在第一乐章中，舒曼在引子部分写下了整部作品发展核心的“种子材料”，这些都对柴科夫斯基的创作产生了重要影响。

（一）“主题化”的“命运动机”

很明显，引子的功能在柴科夫斯基笔下已经发生了质的改变。从前，引子在完成引奏功能后，便自动隐退于音乐的发展进程之外，恪守本分，很少插足真正的戏剧发展。但在这里，“命运动机”在音乐形式和叙事逻辑的双重维度中，参与并决定着音乐的走向，从某种意义上来讲，它具有与主题类似的功能，而有趣的一点是，“命运动机”虽多次出现在发展部，但从音乐素材的角度来看，它并没有得到传统意义上的展开，动机没有在此分裂、聚合、重组，完成主题形象与叙事内涵的双重蜕变与意义升级。“命运动机”似乎以强硬的架势，岿然不动地挺立着，每一次皆以原型出现，严守边界，未有丝毫退让。它似主题，却又不具备传统奏鸣曲式中主题的时间性与成长性，而这般如铁蹄重击的命运之声，又该作何阐释呢？

除却“命运动机”因在发展部的数次咆哮而兼具主题的属性之外，作曲家在致梅克夫人的一封信中也明确表示引子在音乐表现上的主旨性，“在‘我们的交响曲中，是有一个标题的，我可以对你（只是对你）用文字概括它所企图表达的内容，我愿意而且也能够说明整个作品以及各部分的意义。当然，我只能作一般的说明。序奏是整个交响曲的核心，毫无疑问，是它的主要思想”[20]，在这之外，主部主题在音调方面，也确实延伸于引子。 “命运动机”的基本形态由一个建立在A音上的长音加三连音所构成，在圆号和大管吹出的近乎于战斗号角的轰鸣中，以不可阻挡之势，释放出不可逆转之力，由于“命运动机”威严的形象过于深入人心，使人们几乎忘却“命运动机”在一阵威严震慑后，转用单簧管连续演奏出4组象征着“命运动机”暂时远退的从e—d的下行小二度音调。在这之后，主部主题接过了这个带有一丝悲戚、无力、绵软的音调，在叹息声中开始了它的首次呈示，就像柴科夫斯基为主题所写的前言那般，“……只能听天由命和徒劳地忧伤”[21]。从音调本身来看，主部主题沿袭自“命运动机”，这种延续创造了两者之间的非对抗关系。它像是笼罩在命运的暗影之下，而命运像是某种依附在它身上的“虫豸”，不定时地折磨着纤敏的神经。所以，与其说主部主题是主人公在命运的无情击打下勃然而起的精神力量，不如说它真切地勾勒出主人公在与噩运对峙时的心境。与贝多芬笔下顽强、不屈服的“英雄”不同，柴科夫斯基笔下的主人公多了一丝无力与疲弱，当噩运袭来，面对不得不为的“抗争”时，作曲家用音符放大的正是这种垂死挣扎、苟延残息、死死撑持的心理困境，面对这场必输的战斗，音乐中的对抗并不正面，它是一次次抵制却又颓败的哀鸣。

除此之外，引子中“八分加八分附点”的节奏型（见谱例1第二个方框）被大面积地铺展在整个乐章。俄罗斯作曲家、理论家谢尔盖·伊万诺维奇·塔涅耶夫（Sergei Ivanovich Taneyev，1856—1915）曾指责柴科夫斯基滥用这一节奏[23]，但不可否认的是，它的单调恰好暗示了挥之不去的“命运”身影，与终日无法安宁的身心。在《第四交响曲》中，几乎所有的主题都无法逃脱这一核心节奏型的装点，从这一点来讲，“命运动机”虽然没有在发展部获得音乐层面真正的展开，但它却是作品戏剧走向和主题音调来源的起点，这样看，它确实是《第四交响曲》的“作品之眼”，是一个已经被“主题化”了的引子。

“引子”踏入作品的主体结构并非柴科夫斯基首创，也不能绝对断言，这是浪漫主义时期才开始的创作习惯。柴科夫斯基对“命运动机”的处理似乎具有一丝悖论的意味，它虽然从结构之外多次闯入结构之内，从表面看，似乎被赋予了更重要的结构意义；但通过上述分析可知，在音乐素材本身的处理上，它并不“有机”，没有使素材本身完成“迭代升级”，从而悖于传统奏鸣曲式发展部的展开手法。可以说，“命运动机”多次以原貌出现，不仅没有使形式更加聚合、严密，反倒“阉割”了结构，使之零散而拖沓。

（二）“命运动机”在发展部的运用

“命运动机”在开篇为全曲定下无情、压迫、威慑的主基调后，再次出现时已经到了第193小节，在结束部尚未收束之前，“命运动机”伺机而起，让逐渐松弛的神经和日益高昂的士气在这一刻土崩瓦解，徒劳与幻灭瞬间充满心间，命运总在我们自以为可以战胜它的时候否定你，告诉你，这是不可能的，一切都是幻觉，唯命运无法战胜却又无从逃避才是最为残酷的真实。

在《第四交响曲》的发展部中，不仅引子以原型的方式再现四次，主部主题同样以原貌再现了三次，携带着清晰表意因子的“命运动机”与主部主题，在发展部几次穿插出现，带有强烈的叙事逻辑，“命运动机”和主部主题作为发展部的核心，它们在音调上互相独立，没有冲撞、融合以及转换，至多是自身在不断变换的调高上重复模进，但两者的交叉再现却又在听觉上形成了一个具有逻辑延续性和心理时间感的整体印象，合体塑造了一种从“艰难挣扎”到“无情打压”的几番循环往复、不断激化的心灵白描，充分地表现出个体在面对无情命运时经历的一系列心理过程。音乐中，被命运击溃的勇气，七零八碎地散落一地，在小二度音调的艰难挪动中，竭力地拼凑在一起，试图重启对抗的士气，正当光明在即、胜利在望的片刻，等来的却不是胜利的号角，竟是“命运动机”声势浩大的威吓。

“命运动机”和主部主题在发展部虽然没有经历大规模的移动展开，但柴科夫斯基在两者交叉呈示的间隔段落中安插了一个带有同音重复的二度音型（abb音型），这一音型最初来源于主部主题，随着叹息音调一喝而出，它从主题中分离出来，在副部主题和结束部中形成一整片由它所构成的音群（如谱例2中方框所示），并在发展部中，与主部主题一起，共同抵御来自“命运动机”的强压。在发展部中，abb音型多次与主题合谋，两者在将主题推向高潮的过程中，无一例外地都受到了“命运动机”的阻挠，这种来自听觉经验的整体印象，也为音乐素材提供了意义阐释上的依据。由于结束部主题作为abb音型的“集合”地，这种音响逻辑其实从呈示部就已开始奏响，于叙事逻辑而言，它打破了作品在形式结构上的藩篱，从abb音型到“命运动机”串联起的一条“抗争—打压”的音响线索也使得呈示部和发展部在戏剧逻辑上冲破形式边界，紧密地绑定在一起。

（三）“命运动机”对于作品叙事逻辑的坚守

整体来看，“命运动机”虽然总是无情地打断主题的发展，但这也加固了二者内在的叙事逻辑，使它们的精神深深地绑定在一起。从音乐上看，“命运动机”的每次出现都中断了主部主题或与之同处一脉的主题音调的模进，但笔者认为，它不仅是一次中断，更是一个回答，虽然它的强势闯入，使音乐发展的逻辑瞬间坍塌，但同时，它也解释了上文中的疑问：主题不懈地模进到底是一种向上的抗争，还是一种逃不出的囚笼困境呢？之所以在理解上会产生这样的疑问是因为模进本身就是一种音乐展开的手法，特别是向上模进，会增强音乐的张力和紧张度，从意义联想方面会让人不自觉地与抗争的动作相联系；此外，模进的对象以长线条的旋律为主，在张力增加的同时，不断重复、原地踏步的感受也会随之增强，让人不免将之与踟蹰、挫败、挣扎等意象相关联。在这里，被“命运动机”打断的模进变成了中断的、无目的与终点的进行，这就使得音调上的模进并不是挣脱命运的可行之策，相反，它放大了主人公内心沮丧、无措、真实的心理困境。

在第一乐章的尾声中，“命运动机”再次闯入，同发展部一样，它依然延续了对结束部主题进行否定镇压的策略。这一安排恰恰说明，柴科夫斯基在第一乐章中一直坚定贯穿“命运对主人公无情打压”的叙事逻辑；在音乐的处理上，也并没有因受到结构部位的改变而中断他的书写方式，戏剧逻辑始终处于主导地位，它决定了这一乐章的音乐形式，使原本“逾矩”的形式处理获得了合理性，并明确了“命运动机”在发展部多次以原型出现的意图，即：它并不是作为一个携带着特定展开任务的音乐素材而存在，其数次的闯入，使作品的戏剧逻辑得以强化。同时，“引子”这个原本独立于奏鸣曲式结构之外的音乐素材，也在这一过程中变成了作品真正的“主题”。

三、调性循环体系

柴科夫斯基《第四交响曲》第一乐章的调性安排反映了一种时代特性，它体现为调性逻辑在19世纪音乐作品中的整体突破；同时，从“对立—循环”调性思维的转变也与整部作品的核心叙事密切地关联在一起。因而，在这一部分的论述中，笔者首先谈及在大时代之下，调性逻辑的整体转向；其次，较为全面地追踪了《第四交响曲》第一乐章中核心调性的布局安排；最后，聚焦于发展部的“属准备”阶段，对此处的调性和声进行具体分析，以此说明它对作品戏剧逻辑的支撑作用。

（一）调性逻辑在19世纪音乐作品中的突破：对立—循环

朱利安·霍顿（Julian Horton）在《剑桥交响曲指南》这本书中，讲到19世纪交响曲乐章内部的调性布局时说道：古典时期有关调性布局的做法在很多19世纪的音乐作品中都得到了延续。比如交响曲第一乐章呈示部从小调开始最终走向关系大调的安排，在柴科夫斯基的c小调《第二交响曲》和b小调《第六交响曲》、门德尔松的c小调《第一交响曲》、舒曼的f小调《第四交响曲》，以及勃拉姆斯的c小调《第一交响曲》、e小调《第四交响曲》和德沃夏克e小调《第九交响曲》的终曲中均有使用。除此之外，19世纪的作曲家在设计奏鸣曲式的调性布局时，热衷于对八度进行等分，在乐章内部形成调性的闭环结构，即调性循环。有三种方式常被作曲家使用，其一，以连续大三度的方式对八度进行等分，如在舒伯特C大调《“伟大”交响曲》的呈示部中，以主音上下两个大三度的调性—— e小调和A大调作为整个部分的调性基础。其二，以三全音的方式对八度进行划分，如舒曼f小调《第一钢琴奏鸣曲》末乐章中的调性布局。其三，以连续的小三度关系作为八度划分的依据，如柴科夫斯基《第四交响曲》中第一乐章的调性布局，从f小调出发，保留了古典时期主小调走向其关系大调A大调的调性轨迹，但不同的是，它们作为调性路径的起点，随后便走向了B大调和d小调，最后回到主调f小调中。（见表1～表3）

具体来讲，柴科夫斯基以连续的小三度音程为基础，先构建出以f小调、A大调与B大调为核心的三调呈示部。在发展部中，他将调性引向d小调，并于再现部中完成主、副题在F大调的再现。最后，音乐在尾声中回归到了主调f小调，结束全曲。这样的调性安排，体现了柴科夫斯基的循环观念，主、副题之间的关系有更多的对比选择，两者间的冲突此时已不是唯一选项。由于调性间的对立及等级关系不再是绝对的，也使再现部从主调开始的回归就不再是唯一目的，发展部中的属准备即便走向“错误的属”也是合理、无可指摘的。回到《第四交响曲》的第一乐章，“属准备”阶段并没有建立在主调的属和弦上，在连续的低音下行中，它找到了d小调的属音a，停留并持续了几小节后，副部主题在非主音的d小调上开始了再现。然而，柴科夫斯基并没有背弃传统到放弃主调的回归，最终，作曲家选择让d小调走向了它的关系大调——F大调，有逻辑地完成了其在主调上的再现。显然，作曲家在这里完美地平衡了古典与后古典的调性倾向。

（二）《第四交响曲》第一乐章中的调性布局

调性思维从二元对立到循环往复的变化，使得作曲家在铺设调性运作轨迹时，面临着与先前截然不同的任务。首先，便是三调呈示部的搭建。综合旋律素材及调性功能两方面的特点，笔者将柴科夫斯基《第四交响曲》第一乐章划分为如下段落（见表1—表3）：

乍看之下，呈示部音乐素材的繁多足以到了让人眼花缭乱的程度，但实际上，每一处旋律的出现都带着明确的调性任务。通过将呈示部和再现部进行对比，可以发现再现部省略了副部1.1（见谱例3），直接从副部1.2开始，那么柴科夫斯基这样做的意图是什么呢？它能体现出何种调性策略呢？

在呈示部中，副部（题）1.1的篇幅短小精炼，仅有11小节，但调性却稳稳地建立在A大调，因而我们有理由推测柴可夫斯在此处引入副部（题）1.1的目的就是为了完成调性从f小调至A大调的演进。并且，这一主题并没有出现在再现部，这一现象更是为我们的猜想提供了有力支持。根据奏鸣曲式的形式原则，副部的调性需要回归，发展部的“属准备”阶段要为主调的回归做好准备，但柴科夫斯基并没有遵循传统路径，而是停在了d小调的属音上，这表明，柴科夫斯基选择从异调回归，而这就不可避免地涉及到回归逻辑的安排。在呈示部中，柴科夫斯基为副部安排了两个不同的调性：A大调和B大调，从理论上来讲，作曲家有两条可选择的回归路径，其一是从A大调—F大调，其二是从B大调—F大调。实际上，从调性来看，第一条路径更容易、更直接，但或许也正因如此，柴科夫斯基放弃了这一选择。完成乐章内部的调性循环，是柴科夫斯基主要的调性目标。在呈示部结束时，他已经完成了从f小调—

A大调—B大调的建构，B音作为八度的中点，意味着乐章前半部分的调性搭建已经完成，但同时，d小调作为调性循环的下一站，也成为发展部最重要的调性任务之一。从A大调—F大调是一条笔直的通路，如果必须要经过d小调，势必要走“回头路”。而从B大调—d小调—F大调，d小调则是必经之路，这样的安排使得F大调成为再现部中调性运动的目的地。这种顺畅与合理的安排，既没有违背奏鸣曲式的大原则，也实现了作曲家在三度调性方面的创新。

总的说来，柴科夫斯基为了实现调性循环的逻辑，选择从第二条路径中完成调性的回归，自然，在这样的考虑下，副部（题）1.1的删减也是合乎逻辑的。但同时，这样的策略也留下了一个疑问：悬置的A大调本身不需要被解决吗？显然不是，我们发现，在再现部中，结束部同样没有依循常规，柴科夫斯基将主调F大调再次推入朝向A大调的运动轨迹中，一下唤回我们对副部（题）1.1的记忆，这一次，A大调顺利地解决到了主调f小调，至此，副部的两个调性都已顺利回归。

其实，柴科夫斯基f小调《第四交响曲》第一乐章除了在结构位置点上铺设了一条从f—A—B—d—f的调性循环逻辑外，还隐藏着另一条循环逻辑。观察作品的呈示部可以发现，柴科夫斯基在f—A这两个近关系调之间安插了两个连接部，这样的安排是否过于拖沓？原本已经完成调性任务的f小调为何又要在尾声1中进行到D大调呢？如果忽略叙事意图的考量，单从调性上来求解，或许这两个疑点刚好可以由f—a—D—f这样一条隐秘的调性循环线索来解释。在这样的语境下，连接部的存在就不单是要完成从f—A的过渡衔接，而是要在这个主要的任务重中兼及a小调的插入，换言之，从f—A之间的过渡必须要经过a小调，或许这也是柴科夫斯基安排两个连接部的原因之一吧。

烦冗杂乱的旋律一度成为批评家诟病柴科夫斯基作品肤浅与零散的理据，但有趣的是，上述对作品调性逻辑的分析却处处围绕着对主题功能的思考而展开，可以发现，旋律的出现与删减都受控于严格的调性循环逻辑。一方面，零碎的旋律线条被讽刺为“接缝处的线”，是作品不够有机的显证；但另一方面，旋律的写作安排秉持着清晰而理性的章法。这样看来，旋律与调性的关系在这部作品中体现得如此亲昵，很多时候旋律成为调性的某种“指代”，作为抽象调性的具象承载而存在，其写作逻辑也在对调性布局的分析中得到了应有的阐释。因而，仅把柴科夫斯基作品中的旋律理解为华丽的门面，这本身就是对作曲家形式创造力的一种低估。

（三）错误的属：戏剧转折的关键点

在第一乐章中，作曲家为形式创新做出了诸多努力，其中一些在传统观念下不被允许之处，却在作品戏剧逻辑的阐释中获得了合理性。如：发展部最后的“属准备”阶段走向了“错误的属”。在传统框架下，这一处理一定会被视为“形式谬误”，但在这里，调性急转而产生的音乐效果，恰恰将戏剧逻辑推向高点，是正确理解作品内涵的关键点，也是柴科夫斯基的一处精心设计。

“命运动机”在发展部的最后一次奏响，出现在第278小节，这里是发展部调性向再现部转换的关键部位。对照乐谱（见谱例4）可以发现，在“命运动机”奏响之前，主调f小调的属大调——C大调已经有所暗示，而当“命运动机”奏响时，下方的和声进行是C大调中连续两次的—，正当期待值拉满，C大调的主和弦呼之欲出时，和声突然转向六级上的，作为d小调的增六和弦，它的出现强势扭转了调性运动的方向，先前C大调似乎已经为f小调的再现做好了充足的准备，但“命运动机”的出现，仅用一个增六和弦就阻断了所有可能，随后，主题在d小调上最后一次再现，这一次，被“命运动机”重重击打的主题，爆发出撕裂般的哀鸣，情绪彻底崩溃，最后在小二度的挣扎与喘息声中迈向再现部。

四、模进手法对戏剧逻辑的支持

托维引用爱丽丝和红皇后的比喻对柴科夫斯基《第五交响曲》的夸张形容[26]，其实用来评价他的《第四交响曲》也毫不违和。客观来讲，托维的形容在听感上是非常准确的，造成这一印象的原因便是模进技法的大量使用。柴科夫斯基对这一技法的使用，近乎执念，这貌似引起托维极大的反感，使他根本没有任何兴趣深入作品内部，了解作曲家真正的意图，只是留下了那句带有强烈讽刺意味的评语。不得不说，托维说对了一部分，但他并没有理解作曲家真正的意图，因而这种形容在他笔下变成了某种嘲笑。实际上，这种效果正是柴科夫斯基在作品中刻意塑造的，它直指作品的音乐内涵。

（一）主副题关系的质变：对抗—合作

在发展部中，与“命运动机”展开对抗的除了主部主题之外，还有abb音型（见谱例2方框中的音型），它从主题中分离出来，经过一系列的成长与变化，最终在副部2中形成一整片由它所构成的音群。abb音型作为副部2中的主要素材，出现在发展部中，并不奇怪，但有趣的是，它可以和主题握手言和，站在同一持方，共同对抗“命运动机”，这是一个巨大的改变，说明主副之间的关系已经从对抗走向了和解。其实，这种改变在呈示部中就已有所显现，这个过程通过素材的多次化合模进最后“找到”了副题2。

从第116小节开始，乐曲进入到副部1.2，这一部分的主题由两个互相独立的音乐素材构成（见谱例5），一边是短促的上行级进音调，另一边是悠扬十足的三度音程，最初它们各自呈示，先后出现，之后同时出现在不同声部，在不同调高上进行模进，彼此化合，形成一个象征着梦幻与美好的舞曲音调，是暂时抽离的休憩。在第134小节处，熟悉的抽泣音调再次响起，一个形似主题的旋律（见谱例6）打破了久违的平静，观察这一音调，可以发现它保留了之前的级进音调，同时在末尾添加了三度音调，之后这个主题不断模进，同时这两个元素也在不断化合，于第155小节处，出现了副题2（见谱例7）。这个主题完全由级进的abb音型构成，旋律内部包含着三组abb音型在不同调高上的模进，若将每组的开头音抽取出来将会构成一个大三和弦，这就说明在副题2中，三度音调被内隐在半音线条之中，已经不是作为一个可以被清晰聆听到的三度音响而存在了。整体来看，旋律层面的化合通过不断的模进，半音化的程度越来越高，是一个趋向不稳定的过程。

然而，这种化合除了体现在旋律层面，它在调性中也在不断进行着，与旋律层面不断增加的半音化倾向不同，调性层面的化合是一个从不稳定到稳定的过程。在副题1.2中，弦乐组在低声部持续下二度进行（见谱例8），仿若这平静中夹杂着些许不安，a小调与B大调随着旋律在不同调高上的模进摆动震荡，但随后出现的第134小节（类主题音调），即刻终结了一切，音乐变得明确而有序，低音声部交替出现B大调的主、属，取代了不安的下行二度音调，使调性深扎于B大调。在第155小节副题2主题出现时，低音直接出现了B大调的主持续音，稳固地支持着上方的旋律。

从副题2的建构过程来看，它的形成就是类主题音调与三度音调通过模进不断化合的结果。而从这一部分的主题运作及其所携带的调性功能来看，柴科夫斯基设计了一个反常规的操作：在一个副部区域，其调性的确立与稳固却是由一个类似主题的旋律所实现的。主题之间通过模进不断化合更新，调性的确立与此同步。这样的处理逆转了传统奏鸣曲式中主、副部之间的关系，使它们从对立走向融合。从主题关系来看，类主题音调在这一段落中，多次助力副部调性的稳定。从音乐内涵上来看，副部主题是一个动态的过程，像是经历了入梦—清醒的过程，是从梦幻回归到现实的过程，这一变化以极为逼真的形式提醒着我们美好总是转瞬即逝，两者关系的变化也是正确理解发展部中戏剧逻辑的基础。

（二）模进技法下的“抑制—推进”模式

柴科夫斯基《第四交响曲》的第一乐章，常在聆听时带给我们一种模糊又挫败的感觉，扎亚科夫斯基曾用“抑制—推进”（suppressive-propulsive）模式来解释这一现象，“柴科夫斯基明确回避任何‘在他的发展部材料上投射新的光的目标，而是刻意使听众感受到挫败”[27]。柴科夫斯基笔下的颓败并不是仅通过一味坠落的音调来实现的，在他的笔下，我们同样可以听到紧咬不放的顽强意志，层层向上的不甘示弱，但很快，仅瞬间之隔，音乐好像突然“撒手”，放掉了之前所有积攒的能量，以一个全新的音调模块，重新开始，挫败和否定感在新素材闯入的片刻，一下变得清晰起来，在本以为是拨云见日，日月重光的时候，如临深渊的幻灭感卷土重来，这种感觉就像生活中任何一次至暗时刻，挣扎却无望。柴科夫斯基用一个全新的素材否定了前者，它成就了意义的表达，但同时也粉碎了模进技法之于形式建构的结构逻辑，使模进仅是在不同调高上的重述而已，它不需要一个真正“到达”的圆满，从柴科夫斯基的创作意图来看，这种“破碎”甚至已被成功地纳入作品的意义建构之中。在达尔豪斯看来，柴可夫斯基的戏剧倾向限制了他的交响乐抱负。在《第四交响曲》中，这体现在主部主题和“命运动机”的关系上。达尔豪斯指出，在发展部高潮处出现的“命运动机”，说明这个乐章的缺陷在于“命运动机”和主部主题都与它们的形式角色不兼容，“命运动机”不适合发展，但仍然被用来发挥这个功能；“而主部主题的抒情特征使它几乎不适合用于建立跨越数百小节的交响曲乐章。总之，对于这种体裁至关重要的宏伟风格已经被分裂成了一种装饰性的表面，没有内在形式的支持，只能通过加厚煽情的层次来加强戏剧化效果。”[28]行文至此，再看达尔豪斯这段评述，笔者承认柴科夫斯基在这一乐章的创作中，确实有着非常强烈的戏剧意识，但这绝不仅仅是一种戏剧化的装饰，其中隐藏与代替的是始终控制着音乐形式演进的戏剧逻辑及表达旨意。

总而言之，作品无论是在音乐形式，抑或意义内涵方面，都深切地践行着柴科夫斯基所说的：“整个生命是苦痛的现实和倏忽消逝的幸福的梦幻的不断交替。这里没有码头可以停靠，我们到处为浪涛所冲击，直到使你沉没在大海深处为止……”[29]

结  语

加诸柴科夫斯基音乐中的种种评价，大多以批判其音乐结构为主，这些批评背后有着鲜明的观念——对“有机主义”审美立场的推崇。由于这一概念在多个领域的广泛盛行，使它获得了某种类似“真理”般的存在，在音乐中，这一概念也从一种审美取向被抬升为一种伟大作品的评判标准，一切有别于它的做法，都被冠以形式缺陷，学界对柴科夫斯基音乐结构的批判也是在此种层面上展开的。

很多学者对柴科夫斯基音乐结构批判的焦点都集中在他无法真正的发展音乐素材上，在传统的眼光下，柴氏音乐中大范围、长时段的重复被认为是一种无能于素材的发展，仅用来填充体量、装饰门面的无奈之举，是一种没有选择的选择。但事实上，柴科夫斯基可能在乐曲的设计方面并没有想要发展音乐。因此，一些在传统认知观念下被视为“缺陷”的地方，在意图动机的驱使下，便成为某种别出心裁的安排。

就柴科夫斯基《第四交响曲》第一乐章来讲，综合作曲家的创作意图来看，引子从外到内的“闯入”、属准备阶段建立在“错误的属”之上以及成片模进段落的写作，这些音乐形式上的“反常规”操作都意在强化“命运对主人公无情打压”的戏剧逻辑。在作品的写作中，戏剧逻辑始终主导着音乐逻辑。因此，如若从音乐和戏剧互动的层面去分析整部作品，音乐形式中看似“不合理”的地方却又获得了一种“合理”的解释，特别是在交响诗和标题交响曲都盛行的19世纪下半叶，柴科夫斯基追求具有明确叙事意味的交响曲写作是与大的创作语境相协调的一种选择，这完全可以理解。从这个意义上来讲，笔者认为英美学界对柴科夫斯基作曲技术上的质疑是有失偏颇的，本文虽仅以《第四交响曲》第一乐章作为分析案例，但其中所指出的柴氏独特的形式创造同样也代表了作曲家整体的语言风格。笔者通过详尽的音乐分析，从支持作品戏剧逻辑得以顺畅推进的角度完成了对柴科夫斯基在作曲技法运用层面的辩护，并希望这一微小之举可以推进学界对柴科夫斯基音乐的再分析与再认识。

基金项目：2020年中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目“俄罗斯音乐成就的成因及对中国的启示研究”（2020GSP18）。

作者简介：张楠，哈尔滨音乐学院2021级博士研究生；

杨燕迪，哈尔滨音乐学院院长，上海音乐学院教授，博士生导师。

[1] Edwin Evans（1874—1945），英国音乐评论家，1901年开始从事音乐批评，最初他的研究兴趣在法国作曲家上，诸如：拉威尔、弗雷等人。之后他开始转向对俄罗斯作曲家和英国作曲家的关注，1919—1920年间，他在《音乐时报》上撰写了一系列有关英国作曲家的评论文章。

[2] Paul Henry Lang（1901—1991），匈牙利裔美国音乐学家和音乐评论家，著有《西方文明中的音乐》（顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，广西师范大学出版社，2014）一书。

[3] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，广西师范大学出版社，2014，第965页。

[4] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，广西师范大学出版社，第965页。

[5] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基书信选》，高士彦译，人民音乐出版社，2000，第190页。

[6]作为西方文化的重要组成部分，“有机主义”概念可以追溯至柏拉图和亚里士多德时期，但作为一个现代概念，“有机主义”出现在18世纪后期，这是生物学取代力学成为知识话语中心的时代。而“有机主义”概念的命名与释义又以自然世界的隐喻为基础，因而生物科学领域的一系列发展也为这一概念制定了某些基本信条。在同一时期，这一概念也大量出现在音乐领域中，作为一种衡量音乐语言质量高下的价值标准而广泛流传，所谓“有机”，主要指的是整合度，即物体的每一个细节都需要其他细节的协同。或者指，在不破坏整体价值的情况下，任何细节都不能被改变的状态。这种音乐最典型的“范式”便是贝多芬的作品，在他笔下，音乐常常从一个短小的动机开始，按照既对比又统一的逻辑，最终发展成为音乐素材前后指涉、互为从属，音乐结构高度聚合的大型作品。更多关于“有机主义”的讨论可参见Ruth·A. Solie， “The Living Work：Organicism and Musical Analysis，” 19th-Century Music 4， no. 2 （1980）：147-156.

[7] Richard Taruskin（1945—2022），美国音乐学家、音乐批评家，作有6卷本的The Oxford History of Western Music（Oxford： Oxford University Press， vol. 6 volumes ，2005）， Opera and Drama in Russia ：As Preached and Practiced in the 1860s（Rochester： University of Rochester Press，1993）等著述。

[8] David Brown（1929—2014），英国音乐学家，致力于对柴科夫斯基生平和作品的研究，与亚伯拉罕一起撰写了《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中“柴科夫斯基”词条，并著有Tchaikovsky： A Biographical and Critical Study（London： Victor Gollancz，1978）一书。

[9] Joseph C. Kraus（1955— ），美国音乐学家，柴科夫斯基研究专家，代表作“Tonal Plan and Narrative Plot in Tchaikovskys Symphony No. 5 in E Minor，”  Music Theory Spectrum 13，no.1 （1991）：21–47.

[10] Timothy Jackson（1958— ），美国音乐理论家，专门研究18—20世纪的音乐、申克理论等，代表作“Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky，”  Music Analysis 14， no.1 （1995）：3–25.

[11] Brent Auerbach，美国马萨诸塞大学阿默斯特分校音乐理论副教授，代表作“Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，”  Theory and Practice 37， no.38 （2012）： 63–109.

[12] Henry Zajaczkowski（1955— ），英国音乐学家，柴科夫斯基研究专家，代表著述： Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990） 。

[13] Richard Taruskin， “Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music，” The Journal of Musicology 3， no.4（1984）： 323.文中所有英文文献均为笔者翻译。

[14] Henry Zajaczkowski，Tchaikovskys Musical Style（Michigan：UMI Research Press，1990）.

[15]“无机的”结构一词，最初由英国学者亨利·扎亚科夫斯基在他的著作《柴科夫斯基的音乐风格》中提出。很明显，“无机”这个词的使用有着明确的对标词汇——“有机”，笔者在上文中曾提到，长久以来，音乐结构都是学界对柴科夫斯基音乐批判的焦点，作者在这里想修正的正是这一点，在这种语境之下，作者提出的“无机的”结构一词指代的便是许多学者所提出的柴科夫斯基音乐结构中的“缺陷”之处。当然，“无机”结构的说法也更加中性，它淡化了“缺陷”这一词所含有的负面态度。具体来讲，“无机”的结构特指那些与传统曲式规范以及相关的展开手法，特别是德奥音乐中常用的“贝多芬式”的笔法有所偏离，甚至是有所违背的结构部位以及与之相关的技术手法。除此之外，扎亚科夫斯基教授在书中还将“无机的”结构一词与柴科夫斯基音乐中的表现意向相互关联，并据此提出了其音乐独有的“抑制—推进”（suppressive-propulsive）技术。

[16] [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基书信选》，第169～173页。

[17] 钱仁康：《柴科夫斯基主要作品选释》，音乐出版社，1957，第146页。

[18] “命运动机”在第一乐章中总共出现了7次，分别在第1、193、 253、263、278、355 和第389小节处。

[19] Carl Dahlhaus， Nineteenth-Century Music （Berkeley： University of California Press， 1989）， p.54.

[20] 钱仁康：《柴科夫斯基主要作品选释》，第139页。

[21] [俄] 基里尔·彼德罗维奇·康德拉申：《俄罗斯梦幻——如何读柴科夫斯基的交响曲》，陈复君译，人民音乐出版社，2006，第118页。

[22] 为便于阅读，文中所有谱例均为原作节选片段的钢琴缩谱。

[23] [俄] 基里尔·彼德罗维奇·康德拉申：《俄罗斯梦幻——如何读柴科夫斯基的交响曲》，第118页。

[24] 笔者这里之所以将第104—115小节命名为副部1.1，将第116—155小节命名为副部1.2，主要出于长度、调性以及配器的延续性三个方面的考虑。首先，从长度上讲，副题1.1仅有11个小节，而且它没有出现于再现部，基于此，笔者认为有必要将其与副部1.2相区别，单独划分。其次，副部1.2在调性上并不稳定，a小调也延续自副部1.1，因而笔者选用副部1.2来标记，以显示它与副部1.1的延承关系。最后，从配器上讲，副部1.1与副部1.2都从木管组进入，且铜管组在很长一段时间中是缺席的，仅有弦乐组在下方轻柔附和，因而从旋律气质来讲，这样的标记方式也体现了一种延续感。

[25] 需要说明的一点是，副部1.1、副部1.2以及副部2在本文中指代特定的结构部位与区域，而与此相关的副题1.1、副题1.2以及副题2特指的是相应结构部位中的主要主题，笔者在此特作说明。

[26] Brent Auerbach， “Tchaikovskys Triumphant Repetitions： Block Composition as a Key to Dynamic Form in the Symphonies Nos. 2 and 3，” Theory and Practice 37，no.38， （2012）：71. 托维曾夸张地形容柴科夫斯基《第五交响曲》的终曲好似“噩梦般的感觉，就像爱丽丝和红皇后，越跑越快，同时依然扎根在原地”。

[27] Henry Zajaczkowski， Tchaikovskys Musical Style （Michigan：UMI Research Press， 1990）， p.37.

[28] Alexandar Mihailovic， Tchaikovsky and his contemporaries： A centennial symposium （Westport：Greenwood Press， 1999）， p.31.

[29]钱仁康：《柴科夫斯基主要作品选释》，第146页。