人文初著的上古歌诗

摘要：上古歌诗是《诗经》、汉魏晋乐府、唐宋诗词的源头，是中国音乐文学的发轫。人类情感日益丰富，必须借助诗歌来表达。音乐引领文学发展。通过对自然声响的模仿，人声和器声不断丰富，音乐的表情达意功能日益增强。从乐舞发展到乐歌，社会性情感和表意的比重逐渐增加，随着拟声词和感叹词实词不断取代，诗歌与礼乐高度融合。两千多年的上古歌诗实践，为商、周先秦诗歌的集大成奠定了坚实的基础。

关键词：上古歌诗；音乐文学；人文初著；礼乐文明

中图分类号：J609.2文献标识码：A 文章编号：1004 - 2172（2024）02 -0120-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.010

一、诗言志

混沌初开，人文始著，口语尚不成系统，文字远未发明，诗歌却迫在眉睫，不得不产生了。人类在日益社会化的生活中，产生了越来越丰富的情感。人类最基本的情感有喜、怒、哀、乐，后来有好和恶，再后来又有惧。这七种情感都需要借助一定的形式进行表达。《乐记》说：“凡音之起由人心生也。”情感上来了，非得拉长音值，拉高音调唱起来。这便是人类最早的诗歌。诗歌分开了说，歌是产生在诗之前的。郑玄《诗谱序》说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”孔颖达正义曰：“上皇谓伏牺，三皇之最先者，故谓之上皇。郑知于时信无诗者，上皇之时，举代淳朴，田渔而食，与物未殊，居上者设言而莫违，在下者群居而不乱，未有礼义之教，刑罚之威，为善则莫知其善，为恶则莫知其恶，其心既无所感，其志有何可言，故知尔时未有诗咏。”[1]这个说法显然不正确。人的情感与生俱来。王灼说：“或问歌曲所起，曰：天地始著，人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。”[2]范家相说：“诗何自起也？天庭轩辕，载籍无稽。学者苐弗深考，惟《虞书》有‘诗言志，歌永言之文，先儒谓即诗之道所自昉。愚谓《虞书》所言乃诗歌声律之用，非诗之道始自虞廷也。孔颖达曰：‘明堂著土鼓之文，黄帝有《云门》之乐，至周时尚有其声。则是乐器之音，遂人为辞，其即为诗之渐。由此言之，则知大庭轩辕之先，亦必有诗明矣。夫上古之乐，谅不如中天之美备。然而《击壤》之音，必比之以耕凿之谣，此非土鼓苇籥乎？而谓《云门》《大夏》，不过撞钟伐鼓吹竹弹丝已乎？葢婴儿乳子，怀嬉戏忭舞之心，玄鹤苍鸾，合歌舞八音之节，此乐之自然而起，即诗之自然而生也。……乐由天作，实以人生。天籁人籁，同归一致。诗始于黄农之世，与金石而俱宣，有断然者也。”[3]又说：“三代之盛，上自君公卿相，下逮士庶编氓，未有不知诗者也。党庠术序之中，不出学乐诵诗，舞勺舞象，四者即太学之俊秀，亦惟是春诵夏弦干戈羽籥而已。盖礼乐不可斯须去身，诗以感发性灵，乐以导迎善气，先王所以兴贤育才，肆成人而有徳者，必于是乎在也。古之民不少椎鲁其入学而归农者，谅无殊于后世，而声诗之教则耳濡目染已久，是以巷有舞，涂有歌，虽穷陬僻壤，莫不有吟咏之声焉。”[4]

掌握的词语少并没有阻碍情感的表达。“诗言志、歌永言，声依永”，只要有一个语气词“啊/兮”就够了。深吸一口气，情与气偕，经过喉、舌、齿、唇、牙等“自然乐器”[5]，不断塑造声音的形象，贴切而细腻地表现情感的变化。人声通过高度模仿自然界的声音，不断丰富表现力。有了情感的表达和传播，自然就需求情感的接受和回应。这种情感的交流与互动是通过和声进行的。于是，由单音发展到多音，由横向发展扩充到纵向发展，出现了律和声。人类不得不发明相对统一的音高和节奏。先是拍打手、腹、腿等部位，再发展到击石拊石，最后发明了金、石、丝、竹、匏、土、革、木等人工器乐体系，“八音克谐，无相夺伦”，不断完善表达情感的音效。个人的情感演化为社会的情感，升华为价值观和方法论，并与行为相适用。《乐记》说：“情动于中故形于声，声成文谓之音。”[6]孔颖达说：“乐之所起发于人之性情。”[7]人类早期漫长的诗歌实践，通过声音的高低、快慢、断连来宣示情感、指示意义，逐渐形成一套听觉符号系统。

诗歌随着音乐发展，二言词、三言词、四言词相继出现，诗句越来越长，表达的意义越来越丰富。为了兼顾抒情和言理，在两个语义单位之间加语气助词“啊/兮”。后来由于词语太多，干脆在每一句后加“啊/兮”。最后取消“啊/兮”，用押韵代替。诗歌的语音语义单位最终演化成词、读、韵、阙、篇五级。诗与歌逐渐分离，由偏重听觉形态转向偏重视觉形态，由表情为主转向表义为主。

中国早期诗歌两千多年的发展史见证了这一历程。伏羲氏、朱襄氏、葛天氏、炎帝、黄帝、顓顼、喾、尧、舜、夏、商都有乐舞，当然也会有诗歌。郑玄说：“诗之兴也，谅不于上皇之世，大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。”[8]但现存上古歌谣《击壤歌》《康衢歌》《卿云歌》《尧戒》《赓歌》《南风歌》等，从其思想内容和语词来看，为后人所伪托。[9]由于史料缺乏，可信的材料不多，《诗经》以外的先秦歌诗，研究者要么避而不论，要么语焉不详，几近于学术空白。

二、诗乐舞

追溯中国诗歌的发展的源头，唐诗才到四分之一，《诗经》才到二分之一。张四维说：“见世之为诗者，多根柢于唐，鲜能穷本知变，以窥风雅之始，乃逆隋而上，极于黄轩。”[10]黄帝是中华礼乐文明体系的创建者，[11]也是中国诗歌的源头。

黄帝制作的《云门》《大卷》《咸池》三个乐舞，分别表现黄帝继位时云的祥瑞、武力征服敌对部落和向百姓普施恩惠的情形，以视觉图腾为主。乐舞试图化解黄帝部落对天神和地祇神秘力量的恐惧，表现部落集体的情感和意志，是礼乐思想的发轫。黄帝时语言和文字尚不发达，并不具备创作诗歌的基本条件。黄帝宗族一直传承到周建国。周武王将黄帝之后封于祝，以传承黄帝礼乐，并将黄帝礼乐吸收到周乐中，周人应该补作了诗歌。孔颖达说：“黄帝有《云门》之乐至周尚有《云门》明，其音声和集，既能和集，必不空弦。弦之所歌，即是诗也。但事不经见，故总为疑辞。”[12]可惜，黄帝时的诗歌不知何时遗失了。唯有一首黄帝时民歌《弹歌》存世。《吴越春秋》记载：“古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害，故歌曰：‘断竹、续竹、飞土、逐肉之谓也。”[13]这首诗歌二言、四句，简要完整，恐为后世所增饰。对死去亲人遗体的怜惜，视死犹视生，是儒家丧礼的基本依据，也是中华礼乐文明重视祭祀祖先的原始。

颛顼效法黄帝的《云门》制作了《承云》，表现继位时风的祥瑞模仿了风的声音。《承云》运用了“模仿乐器”[14]，通过对大自然声响的模仿，声音越来越丰富，表现力也更强。《吕氏春秋·古乐》：“颛顼生自若水，实处空桑。乃登为帝，惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作，效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。”[15]《承云》以拟声词为主，建构听觉图

腾。[16]刘勰《文心雕龙·原道》：“至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。”[17]

喾制作了《九招》《六列》《六英》，人声和器声都得到很大的扩展，乐的规模扩大，并且实现了乐与舞的融合。《吕氏春秋·古乐》：“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》《六列》《六英》。有倕作为鼙鼓、钟磬，吹苓、管、壎、箎，鼗，椎锺。帝喾乃令人抃或鼓鼙、击钟磬、吹苓展管箎。因令凤鸟、天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。”[18]首先，喾丰富了人声。可能是由于语言文字不够发达的缘故，此前的乐歌只有表现语气与情绪的虚词，喾制作的乐歌写入了实词，表意功能大大加强。其次，喾丰富了器声，增加了打击乐和管乐，节奏感和旋律性得到加强。再次，喾丰富了舞蹈，增加了凤鸟舞和天翟舞。《宋书·符瑞志》：“（喾）使鼓人拊鞞鼓，击钟磬，凤凰鼓翼而舞。”[19]这些乐器断非一人一时能够发明，音乐传说将漫长的发展过程累积到喾身上。喾通过大型乐舞，表达对天神、山川、先祖的敬畏、崇拜与感恩，引导族群的情感和认识，增强族群的认同感和凝聚力。

尧制作和增修了《大章》，以表现先王和自己的德政，可惜歌诗都不存。[20]尧时尚有《康衢歌》和《击壤歌》两首诗歌存世。《文心雕龙·时序》：“昔在陶唐，德盛化钧，野老吐‘何力之谈，郊童含‘不识之歌。”[21]《击壤歌》是一首民间歌曲，内容质朴，反映了尧时百姓康乐的情形。皇甫谧《帝王世纪》：“天下大和，百姓无事，有五十老人击壤于道。观者叹曰：‘大哉，帝之德也！老人曰云云。于是景星曜于天，甘露降于地。”[22]《尚书传》：“民击壤而歌，凿井而饮，耕田而食，帝力何有。”[23]五十岁以上的老人，一边玩着击壤的游戏，一边唱着怡然自乐的歌曲，既展示了太平盛世安居乐业的景象，又体现了绝世高蹈的人生哲学，可视作隐逸诗之祖。《康衢歌》则是一首文人歌曲，记载在《列子·仲尼》中。据说尧晚年到康衢微服私访，听到孩子们在唱士大夫教的歌曲：‘立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”[24]《康衢歌》是一首政治讽谕诗歌，一方面赞颂了尧平章百姓的功德，另一方面也敦促尧顺从天命，尽快禅位于舜，确保权力平稳交结。尧听从了朝野的意见，即刻向舜移交权力。这两首歌曲成为后世歌谣的源头。王骥德《曲律》：“自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。”[25]朱载堉说：“《康衢》《击壤》者，尧之遗音也。”[26]《律吕精义》用工尺谱补度这两首歌曲，有工、尺、一、四、合五个音，循环往复，累累如串珠，词义与旋律并不相干，显得平和中正，古拙质实。

三、弦歌治国

舜制作的《韶》乐中包含声歌《大唐歌》，歌颂尧的功德。[27]《尚书大传》记载：“惟五祀，奏钟石，论人声，鸟兽咸变，于是乃浡然兴《韶》乐于大麓之野。执事还归，两年（讠劳）然，乃作《大唐之歌》，以声美帝，声成而彩凤至。故其乐曰：‘舟张辟雍，鸧鸧相从。八风回回，凤凰喈喈。”[28]展演《韶》时，表演者头上插着鸟毛，身上披着兽皮，围绕着辟雍学宫，边走边敲击石磬，模拟鸟兽的叫声，居然还招引来黄鹂鸟。《文心雕龙·明诗》：“至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。”[29]可惜《大唐歌》歌词今天保存不完整，只留下描述仪式音乐场域的部分。《史记·夏本纪》记载：“于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪，百兽率舞，百官信谐。帝用此作歌曰：‘陟天之命，维时维几。乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！皋陶拜手稽首扬言曰：‘念哉，率为兴事，慎乃宪，敬哉！乃更为歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！帝拜曰：‘然，往钦哉！于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主。”[30]仪式以迎神开场，司乐夔迎请尧及历代先先王降临。尸位们到场后，相互谦让一番，各自就位。鸟兽同舞，乐声齐奏，百官晋谒。此后是颂神乐歌，共三阙：第一乐阙由舜领唱：“陟天之命，维时维几。”歌颂敬奉天命，治国安民，顺时而作，谨小慎微；第二阙由二十二大部族首领合唱：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”明确元首明智、群臣贤良才能国泰民安。第三阙由群臣合唱：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”警诫如果元首缺乏雄才大略，臣工懒惰不恪尽职守，各项政务就要驰废。乐歌一阙唱天命，两阙唱人事，以人事为主。后面二阙一正一反，主题明确：元首要选贤举能，明确分工，充分授权，才能实现有效治理。《九招》可以看作是黄帝《云门》、颛顼《承云》和尧《大章》的增修版，实词取代感叹词和舞蹈成为表意的重要手段，反映了语言文字的显著发展。

舜制作了《南风歌》，宣扬新的家庭价值观，开创了弦歌治国的模式。《孔子家语·辨乐解》收录《南风歌》词二章四句：“昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗，其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”[31]这两阙歌词颂扬了南风温暖滋润，人们蛰伏了一个冬天之后，总算可以出户活动了。冬去春来，南风扑面而来，万物滋生，欣欣向荣，蛰居的愠怒一扫而光。《乐记》描绘了“大乐与天地同和”的景象：“天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翮奋，角觡生，蛰虫昭稣，羽者妪伏，毛者孕鬻，则乐之道归焉耳。”歌词运用赋比兴的手法，表现更深层的内含。《南风歌》同时喻示了舜的孝道和德政。蔡元培说：“家长制度，盖自舜而吾民族固有之伦理思想，已有基础矣。”[32]冬天蜗居一室，生活单调，饮食困乏，难免产生各种消极情绪，滋生怨恨，引发纠纷。舜歌颂南风解愠，主张家庭社会宽容和解，不无道理。舜以孝道被举荐，在各种考验中，其对父母孝，对朝廷忠，对百姓仁，舜的美德赢得越来越广泛的支持。舜以人伦价值体系为基础，建立起家庭、宗族、国家三级价值体系，实现社会和谐稳定。《南风歌》的伴奏乐器有打击乐和弹拔乐。舜用鸣球作打击乐，象征天帝的法器，以强化乐歌的神圣性。朱载堉《律吕精义》外编卷八收有舜所作《南风之诗》。乐歌为“南风之薰兮可以解吾民之愠兮南风之时兮可阜吾民之财兮”二十五字，不分章，不分句，不组词，配以工、尺、—、四、合五个音，一字一音一拍，循环往复，吟唱五遍，刚好每一个字都唱了五个音，谓之端如串珠格。乐歌没有语义重音，格律与旋律无关，类似诵经。《古南风歌》正歌分二章，旋律一致，每章两句。板眼有一字半拍，一字一拍，一字一拍半，一字两拍。语义重音与节奏切合，有较强的叙事性与抒情性。有八个音：合、四、上、尺、工、五、六、仩。

夏对完善黄帝礼乐传承体系做出了重要贡献。禹在舜朝即主持制作《韶》乐，积累了威望。即位之初，禹延续了舜禘、郊、祖、宗四种祭祀制度，实现了道统与血统的统一，有利于统治权的稳定。禹命皋陶制作《大夏》，以弘扬历代先王的功德，团结各大宗族势力，巩固了执政地位，实现了政局的稳定。禹取得较好的政绩后，命皋陶增修《大夏》，扩充至九个乐章，也称《九夏》，着重宣扬禹治水的功绩，并实施礼乐教化，树立个人权威。皋陶未及摄政，即过逝。益主持礼乐工作时间并不算长，积累的威望不够，没能承继帝位。启也参与了增修《大夏》的工作，并因此取得继位资质。《夏颂》很早就佚失了，仅存《赓歌》一首。禹令皋陶主持创作《赓歌》，两易其稿，表现禹明充分授权，大臣能干，政事顺利。两段歌诗各三句，为三言实词加虚言构成，应为徒歌。《赓歌》有三阙歌词，表现元首开明，臣工尽职，互相谦让，不忘警策，为百姓谋康乐的朝堂气象。夏启当政初期弘扬禹乐，后期为追求享乐制作《万》舞，导致政权衰败。太康失去统治权后，其昆弟作《五子之歌》，回顾夏禹的训诫，追悔莫及。夏乐在商并未断绝。周乐大量吸收了夏乐。夏的礼乐为黄帝礼乐文是传承体系重要一环，承上启下，对中华礼乐文明产生了深远影响，不容质疑，不可忽视。《五子之歌》收入《尚书·夏书》。《五子之歌》共有五乐章，齐言居多，也有长短句，有配乐歌，也有徒歌。前三乐章言者是禹，在尸位。后两乐章言者为宗孙，在祭位。第一乐章为三言、四言、九言长短句，禹谆谆告诫继位宗孙，治理国家要以百姓为本。[33]《夏训》为禹对宗孙的训词。凡六十三字。二章。第一章四句。第二章八句。押宁、民、敬三平韵。黄钟征，以林钟起调，林钟毕曲。有工、尺、—、四、合五个音。散板。旋律质朴，有一定的抒情性。

四、遗佚和补作

周补撰或重修了上古歌诗的词。王灼说：“孔子之时，三皇五帝乐歌已不及见，在齐闻韶，至三月不知肉味。战国秦火，古器与音辞亡缺无遗。”[34]梅鼎祚说：“昔葛天《八阕》，爰乃皇时，黄帝《云门》，理不空绮，尧有《大唐》之咏，舜造《南风》之诗，大禹成功，《九叙》惟歌，太康败德，《五子》咸怨，其来久矣。”[35]由于早期的记录水平有限，加之后来的传承受到阻断，上古歌诗的词与谱大多遗失。后代文学家元结、皮日休曾补作过上古歌诗。元结说：“乐声自太古始，百世之后遂无古辞”，补作伏羲至商十代《古乐歌》凡十首。[36]后世多次对上古歌诗进行辑录。对于梅鼎祚说：“今故特录古歌，庸置首简，其他琴曲歌谣，后各类次，不复繁兹。若夫涂山歌于候人，有娀谣乎飞燕，夏甲叹于东阳，殷氂思于西河，凡斯之属，名存辞佚，亦具纪焉。”[37]逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》先秦诗收歌七十八首，另有谣、杂辞、诗、逸诗、古谚语若干，载其出处和本事甚详，但不录乐谱。[38]

周补录或重度了上古歌诗乐谱。后世间有套用俗谱和补度谱。《乐记》：“《齐》者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》。”《齐》即三代遗乐，到子贡时还有乐人可以识其谱。可惜在春秋末年遗佚了，仅有《商颂》编入《诗经》中，得以传承。左克明《古乐府》：“上古帝王之世，徳化下洽，民乐无事，故《击壤》之老人、《康衢》之童子、与夫《卿云》之瑞，《南风》之时民，莫不因之而成歌。其后风衰雅缺，而妖淫靡曼之声起。”[39]今见上古歌谱，有些套用了民间俗曲。何塘说：“古乐之不传也久矣。然其始终本末，则略见于《虞书》之数言，而律吕声音，则犹存于俗乐之制作，顾观者不加察耳。”[40]还有一些为文人补度的

古琴曲。

周制作《诗经》参照了上古歌诗风、雅、颂的体例。《文献通考·乐歌》：“然未有三百五篇之前，如《康衢》，如《击壤》，则风之祖也；如《九歌》，如《喜起》，如《南风》，则雅之祖也；如《五子之歌》，则又变风、变雅之祖；若颂者，独无所祖。《书》曰：‘八音克谐，神人以和。又曰：‘搏拊琴瑟以咏，祖考来格。则祭祀亦必有诗歌。而无可考者，意者太古之时，诗之体未备。和气所感，和声所播，形为诗歌，被之金石、管弦，施之燕享、祭祀，均此诗也，未尝不可通用，初不必歌功颂德，极揄扬赞叹之盛而后谓之颂也。”[41]

结语

上古歌诗随着人类的情感活动而发展。表现个人喜怒哀乐的民间诗歌大都遗失，表现集体恐惧情感的礼乐诗歌还有一些音乐传说可供探寻。人类通过模仿自然界的声响来丰富人声，通过制造各种乐器来扩大音效，努力实现群体的情感交流。礼乐体系的构建以此为基础。黄帝制作了《云门》《大卷》《咸池》等以视觉图腾为主的大型乐舞；颛顼制作了《承云》，模仿风的声音，建构听觉图腾；喾制作了《九招》《六列》《六英》，人声和器乐都得到很大的扩展，乐的规模扩大，并且实现了乐与舞的融合。尧时的《击壤歌》既展示了太平盛世安居乐业的景象，又体现了绝世高蹈的人生哲学，可视作隐逸诗之祖。《康衢歌》是一首政治讽谕诗歌，一方面赞颂了尧平章百姓的功德，另一方面也敦促尧顺从天命，尽快禅位于舜，确保权力平稳交结。舜的《九招》歌政治色彩更加鲜明：元首要选贤举能，明确分工，充分授权，才能实现有效治理，可以看作是黄帝《云门》、颛顼《承云》和尧《大章》乐舞的乐歌版，语言文字取得显著发展，实词取代感叹词、拟声词和舞蹈，成为表意的主要手段。《南风歌》宣扬新的家庭价值观，开创了弦歌治国的模式。禹的《赓歌》表现元首开明，臣工尽职，互相谦让，不忘警策，为百姓谋康乐的朝堂气象。周补撰或重修了上古歌诗的词和曲，可惜很早就亡佚了。后世间有补作，但少有正本清源之作。上古歌诗为周制作《诗经》提供了借鉴。

基金项目：2022年国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”（22zd13）。

作者简介：杨赛，博士，上海音乐学院研究员，博士研究生导师，四川音乐学院王光祈研究中心特聘研究员，西安音乐学院、安徽艺术学院特聘教授。

[1][汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，清文渊阁《四库全书》本，《诗谱序》“疏”，第2页。

[2][宋]王灼：《碧鸡漫志》，清文渊阁钦定《四库全书》本，1卷本，第1页。

[3][清]范家相：《诗渖》，清文渊阁《四库全书》本，第1卷，第1页。

[4][清]范家相：《诗渖》，第3页。

[5]陈钟凡：《中国音乐史序》，见朱谦之：《中国音乐文学史》，上海世纪出版集团，2006，第2页。

[6][汉]郑玄注、[唐]陆德明音义：《纂图互注礼记》，四部丛刊景宋本，第十一卷，第5～6页。

[7][汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，《诗谱序》，“疏”，第2页。

[8][汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，《诗谱序》，第1页。

[9]龙榆生：《中国韵文史》，上海古籍出版社，2000，第1页；袁行霈总主编，聂石樵、李炳海主编《中国文学史》（第一卷），高等教育出版社，2004，第23～24页。

[10][明]张四维：《古诗纪原序》，[明]冯惟纳：《古诗纪》，清文渊阁《四库全书》本，第1页。

[11]杨赛：《黄帝与中华礼乐文明》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2020年第1期，第49～54页。

[12]汉]郑玄注、[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，《诗谱序》，“疏”，第2页。

[13][汉]赵晔：《吴越春秋》，四部丛刊景印明刻本，卷五，第15页。

[14]陈钟凡：《中国音乐史序》，见朱谦之：《中国音乐文学史》，第2页。

[15][战国]吕不韦著、[汉]高诱注：《吕氏春秋》，四部丛刊景明刻本，第五卷，第2页。

[16]杨赛：《颛顼与喾的礼乐文明》，《云南艺术学院学报》2020年第3期，第25～31页。

[17][梁]刘勰著《文心雕龙》，清文渊阁《四库全书》本，第1卷，第1页。

[18][战国]吕不韦著、陈奇猷校释《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002，第288～289页。

[19][梁]沈约：《宋书》，中华书局，1974，第761页。

[20]杨赛：《尧的礼乐文明》，《交响（西安音乐学院学报）》2021年第1期，第40～46页。

[21][梁]刘勰著《文心雕龙》，第9卷，第9页。

[22][唐]欧阳询撰、汪绍楹校：《艺文类聚》，上海古籍出版社，1982，第213页。

[23]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983，第1页。

[24]杨伯峻：《列子集释》，中华书局，1985，第143～144页。

[25][元]王骥德：《曲律》，载《续修四库全书》，据国家图书馆藏明刊本影印，第2页。

[26][明]朱载堉：《乐律全书》，明万历郑潘刻增修清印本，《律吕精义》外篇卷八，第942页。

[27]杨赛：《舜的礼乐文明》，《交响（西安音乐学院学报）》2020年第2期，第16～26页。

[28]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，第3页。

[29][梁]刘勰著《文心雕龙》，第2卷，第1页。

[30][汉]司马迁：《史记》，中华书局，1959，第81～82页。

[31][魏]王肃：《孔子家语》，[明]毛晋校，汲古阁校，日本内阁文库藏清刊本，第8卷。

[32]蔡元培：《中国伦理学史》，商务印书馆，2010，第11～12页。

[33]杨赛：《夏的礼乐文明》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2021年第3期，第1～7页。

[34][宋]王灼：《碧鸡漫志》，辽宁教育出版社，1998，第3页。

[35][明]梅鼎祚：《古乐苑》，清文渊阁《四库全书》本，卷首，第1页。

[36][唐]元结：《次山集》，清文渊阁《四库全书》本，第一卷，第1页。

[37][明]梅鼎祚：《古乐苑》，第1页。

[38]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1～34页。

[39][元]左克明：《古乐府》，清文渊阁《四库全书》本，卷一，第1页。

[40][明]何塘：《律吕管见》，见[明]朱载堉《乐律全书》，清文渊阁四库全书本，第5卷，第32页。

[41][元]马端临：《文献通考》，载《乐歌考》，中华书局，1986，第1243页。