曼·雷原始雕塑摄影概况

向羽白

文章编号：1008-3359（2024）05-0153－06

中图分类号：J3

文献标识码：A

【摘   要】曼·雷是20世纪达达主义与超现实主义运动的重要艺术家，其摄影作品《白与黑》（1926年）是西方现代艺术与原始艺术互动的代表性作品。原始艺术与现代艺术间的亲缘性是西方现代艺术史书写的重要命题，但目前国内相关研究较少。本文从宏观层面梳理20世纪初期社会背景下超现实主义与原始主义的关系，并按时间顺序对曼·雷在1920—1930年的原始雕塑摄影概况进行说明。

【关键词】曼·雷  原始雕塑  雕塑摄影  原始主义

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在曼·雷的诸多摄影作品中，1926年刊登于《时尚》杂志的《白与黑》吸引了众多学者的目光。这幅照片将蒙帕纳斯的琪琪面部与来自非洲的乌木面具并置于一个空间。除去形式的优雅与超现实主义式的神秘氛围外，这张照片还暗示了一个更为广阔的研究领域，即20世纪初期超现实主义与原始雕塑的互动历史。本文简要梳理20世纪初期超现实主义与原始主义的互动及相关研究，随后聚焦于曼·雷的摄影创作，对其在1920—1930年的原始雕塑摄影概况进行说明。

一、20世纪初的超现实主义与原始主义

从历史的角度来看，20世纪初期现代艺术与原始艺术的关系其实是西方文明与非西方、前工业文明关系这一更大范畴下的一部分。不仅在艺术领域，西方社会的各个方面都在面临如何解决“他者”文化的问题。20世纪初，随着世界各地文明的相互接触，诸多非西方、部落文明逐渐进入欧美文化视野。在商品流通领域，大量非洲、大洋洲及美洲的原始部落艺术流入欧洲，成为热门商品，20世纪20年代巴黎时尚界甚至出现“嗜黑症”；政治上，欧洲的知识分子积极参与到亚非拉等地的解放运动中；文化领域，布列东等大批知识分子在非洲等地游历时带回大量当地的文化、知识及物品，出现了一批“原始文明”艺术的收藏家及人类学博物馆，如1882年开放的特罗卡德罗人种学博物馆。

文化学者詹姆斯·克利福德曾提出“人类学的超现实主义”以描述早期人类学者对原始部落的去语境化认识。而这事实上也点出达达与超现实主义同原始主义及人类学的密切联系。首先，在两次世界大战期间，超现实主义者通过组织展览，出版宣传手册等形式支持全球民族解放运动。其次，超现实主义者与人类学收藏、人类学家有紧密联系。布列东、阿拉贡自身就拥有极多原始主义艺术收藏，同时他们与当时的部落艺术交易商查尔斯·拉顿等人有密切交往。人类学家莱里斯及列维·斯特劳斯也与之有过交流。最后，从艺术理念看，原始主义与超现实主义的创作理念有诸多重合之处，如超现实主义尝试释放人类原始欲望，或尝试将不同语境的物体进行并置来呈现新的感知。学者亚当·乔勒斯称其为“超现实主义民族志”。

曼·雷一直处于超现实主义运动的核心位置，与布列东等人多有来往。除《白与黑》系列外，他还有《月光照耀尼亚斯岛》等利用原始艺术创作的作品。曼·雷与原始艺术及人类学收藏更为直接且丰富的创作是他为布列东等人拍摄的“收藏档案”。这些照片并非对原始艺术客观科学地呈现，反而利用光线及拍摄角度营造特定的氛围。曼·雷的拍摄指出照片在收集和接受非洲艺术的关键作用，而这些照片在以往曼·雷的研究中并不被重视。另一被忽视的关系是曼·雷对丹麦收藏家卡尔·谢尔斯梅尔收藏的拍摄。曼·雷曾在1933年登门拜访并拍下若干照片。

由此可见，通过研究曼·雷的原始雕塑摄影，可以从侧面反映彼时超现实主义与原始主义的交流。但是，国内还没有针对这一主题的直接研究。一方面，国内对曼·雷的介绍比较局限于形式主义分析，对其风格的理解也较为局限，多关注“中途曝光摄影”或“物影摄影”等技术问题。另一方面，有关原始主义与现代艺术的关系已经有过一些讨论。1987年梅健鹰在《装饰》上发表的《原始艺术与西方20世纪现代艺术》，是从1985年纽约艺术博物馆的展览出发，对原始艺术与现代艺术的关系进行简单介绍。1992年宋玉成《现代原始主义画家对原始主义的借鉴》指出现代派艺术有回归早期艺术的倾向。2000年后有关原始主义与现代艺术的研究可以分为三类：一是对西方原始主义理论的梳理与辨析：这一角度文学领域研究较为深入；二是对1984年纽约现代艺术博物馆“原始主义”展览的研究；三是对具体艺术家创作的原始性分析，这类学位论文较多，但基本局限于介绍性的形式分析。

据诸葛沂教授“在20世纪，围绕原始主义与现代艺术的亲缘性问题，形成了一条从J.J斯维尼到罗伯特·戈德沃特、威廉·鲁宾和哈尔·福斯特的学术话语链条”，继1984年展览有关原始主义与现代主义的讨论过后，相关的实证研究逐渐增多。有关超现实主义与原始主义的分析也逐渐增多。曼·雷与原始艺术最有代表性的作品是《白与黑》，目前有两篇较为深入的讨论。1995年惠特尼·查德威克的《时尚恋物癖/拜物教文化：曼雷的〈白与黑〉》延续了福斯特的分析路径，文章指出作品中的非洲面具兼具美学、文化和商业内涵，且在20世纪初期的欧洲具有积极的心理功能。2006年温迪·格罗斯曼和史蒂文·曼福德的《曼·雷〈白与黑〉的真相》考察了其版本及原初语境，作者认为本作早期主要是在商业消费的语境中被接受，且被先锋的艺术杂志所忽略。温迪·格罗斯曼也是相关研究中最有代表性的研究者。2009年格罗斯曼与莱蒂·邦奈尔为展览《曼·雷，非洲艺术及现代的棱镜》撰写前言，并编辑出版同名论文集。本次展览呈现了施蒂格利茨、沃克·伊文思等人的非洲艺术摄影作品。而格罗斯曼在文集中则分专题讨论曼·雷与原始雕塑之间的关系。该文集具有大量的资料收集工作，以曼·雷为切入口，展示了20世纪前卫艺术与原始部落艺术之间的联系。但正由于其辐射之广泛，有关曼·雷作品的讨论也就不甚深入。格罗斯曼的主要观点为相机镜头是观众第一次体验非洲艺术的棱镜，而曼雷在将非洲艺术纳入西方审美体系的过程中发挥着重要作用。

二、曼·雷早期对原始雕塑的接触

曼·雷最早是在阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的291画廊里接触原始雕塑收藏的。在纽约期间，曼·雷经常拜访291画廊。彼时的原始主义收藏正逐渐从人类学的领域进入现代艺术视野。大英博物馆在1910年出版了《人种学藏品手册》，书中呈现了博物馆收藏的世界各地的原始主义收藏。照片和手绘插图同时作为民族志文献的重要佐证。摄影被视为科学与客观的媒介，在人种学中作为一种精确中立的记录工具。随后这些照片进入前卫出版物，并对现代艺术产生深远影响。卡尔·爱因斯坦在1915年出版的《黑人雕塑》收录了大量匿名的人类学收藏照片，其中包括《人种学藏品》中的贝宁女王头像，以及出现于曼·雷《白与黑》中的乌木面具。《黑人雕塑》删去原有的文字，以及藏品的标签信息，使这些藏品的照片脱离人种学的语境，成为现代艺术的资源库。本书随后在美国也产生深刻影响，漫画家、艺术品经销商马里乌斯·德·扎亚斯次年便出版了《非洲黑人艺术及其对现代艺术的影响》。这本书在形式上与爱因斯坦的著作相似，书内的照片也有一定的重合，但仍保留了一些作品的背景信息。马里乌斯是斯蒂格里茨291画廊的常客。1914年在291画廊举办的《非洲野蛮人丛林中的雕像：现代艺术的起源》就是由马里乌斯负责操办的。本次展览的展品部分来自巴黎的艺术品经销商保罗·纪尧姆。据马里乌斯称，本次展览的主要目的是“纯粹的宣传，希望为它们打开市场”。因此与欧洲从文化政治接受原始收藏的语境不同，美国从一开始就是在现代艺术背景下理解原始主义的。

在纽约期间，曼·雷尚未开始摄影，但他已经在斯蒂格里茨的圈子内充分接触了原始主义的收藏，以及现代艺术对其的转译。在291画廊曼·雷结识马克思·韦伯、马斯登·哈特利等人，他们将前哥伦布时期及美洲土著艺术的图案挪用于绘画创作中。曼·雷自己也创作了一系列以原始雕塑形式为灵感的画作①。在摄影方面，查尔斯·席勒和斯蒂格里茨的摄影无形中影响了曼·雷后期创作。1918年席勒与马里乌斯合作出版《非洲黑人雕刻》。席勒的拍摄重视物品本身的形式与光影，而区别于传统人种志摄影对物品功能和使用环境的强调。尽管在当时席勒的摄影被视为现代摄影典范，即一种真实精确的纪实美学，人们同样可以看到诸多感性的尝试。席勒尝试通过影子的投射建立起物体与投影间形式的互动，从而为原始雕刻赋予现代主义美感。这些技巧也常出现于后期曼·雷的创作中，其有效利用拍摄角度和多重光源使原始物品脱离过去的功能性，从而使其在西方现代文化中获得新的生命。斯蒂格里茨的摄影更具有画意色彩，他拍摄了几张乔治娅·奥基夫手持原始主义物品的照片，在这些照片中，优雅的西方女性人像与原始雕刻共同构成原始女性崇拜的两种形象，这一并置在曼·雷的《白与黑》，以及邦瓦女王与海伦娜的合照中也被采用。

在纽约期间，曼·雷结识了收藏家夫妇沃尔特·阿伦斯伯格及路易斯·阿伦斯伯格。曼·雷经常参加这对夫妇组织的沙龙，并通过它们认识马塞尔·杜尚。

1921年曼·雷前往巴黎，并结识了非洲艺术经销商保罗·纪尧姆。曼·雷最早的人类学收藏摄影便是拍摄纪尧姆收藏的非洲芳族和普努族面具，其风格和查尔斯·席勒接近。

1924年曼·雷拍摄了《黑与白》。照片右侧展示了科特迪瓦鲍勒部落的原始女性雕像，右侧则是青铜制的西方新古典主义维纳斯雕像。随后曼·雷对这一照片进行剪裁，并将其作为《391》杂志1924年7月刊的封面。这并非“黑与白”的母题第一次在曼·雷的作品中出现，在纽约达达时期，他曾痴迷于对象棋进行描绘，彼时的系列作品也被称作“黑与白”。1926年，曼·雷在《时尚》上刊登的蒙帕纳斯的琪琪与乌木面具并置的照片也被命名为《黑与白》。曼·雷保存了此照片的底片版本，并将其作为独立作品展出。在负片中，黑色面具被反转为白色，而琪琪的脸变成黑色的平面，这似乎暗示了一种黑白反转的可能性。同样在这幅鲍勒女神与维纳斯雕像的并置作品中，曼·雷模糊了二者内部差异。维纳斯塑像的青铜材质使其处于黑与白的中间地带。在《391》的封面，照片下方写有激进的美学宣言：“现代艺术将去向何方？去向厕所！”。超现实主义对原始雕塑摄影的态度已不同于爱因斯坦等人的纯粹基于审美形式欣赏。他们将原始主义物品置于激进的政治语境之中。对他们来说，非西方的原始艺术是一种纯净、和谐的理想文明秩序。从更现实层面来看，《391》的宣言针对的是一战之后法国文化与政治层面向传统的回归。

三、20世纪20年代的原始雕塑拍摄

1926年3月超现实主义画廊在巴黎六区的雅克-卡洛街开张，开幕展为“曼·雷画作及岛屿之物”。展览展出曼·雷的24幅油画、拼贴等作品，其中有5幅原始主义收藏摄影。展览同时展出62件来自太平洋、印度洋等岛屿的原始主义雕刻。这次展览所拍摄的大部分展品都来自布列东等超现实主义者的收藏。海报及画册的封面是布列东收藏的印度尼西亚尼亚斯群岛的祖先神像阿杜·扎图亚，画册封底是巴布亚新几内亚塞皮克人的面具（同样来自布列东的收藏）。曼·雷的摄影展现出超现实主义常见的神秘感，这些作品混淆梦境与现实，并通过错位和陌生化挑战了人种学摄影中相机的客观身份。曼·雷的拍摄旨在唤起物品的内部精神和神秘特质。画册前言部分放置一张曼·雷在特拉卡德罗拍摄的太平洋部落雕刻，题名为“大洋洲的雅典人”，图片后附有拉克坦提乌斯、阿尔弗雷德·雅里和路易·阿拉贡等人有关“鸟”的相关文字。曼·雷裁去原照片中的展板和支架，使得画册中的照片呈现出人种志摄影的特点：清晰、客观、聚焦于物品本身，与此同时，题名及文字又在否认照片所呈现的对象。

曼·雷拍摄的这两幅照片呈现出与席勒不同的观看方式。席勒的拍摄仍基于摄影本身捕捉形式与现实的精确性，而曼·雷则挑战这种精确性。尼亚斯群岛的祖先像和塞皮克人的面具并不仅仅显示出其形式价值，曼·雷将他们置于幻想的原始空间中，并试图唤起超现实主义者所理解的原始灵魂。阿杜·扎图亚也是巴布亚新几内亚供奉在祖先像前的祭品，是祖先灵魂的居所，人类通过供奉雕像将愿望传递给神灵。曼·雷将照片命名为《月光照耀尼亚斯岛》，并呈现了一种叙事性画面，即祖先在月光的照耀下举起酒杯获得生命。

同年，曼·雷拍摄的《黑与白》登上《时尚》杂志，作品显示出曼·雷身份及作品的多元性：商业摄影师与前卫艺术家身份的重合。这幅作品与超现实主义的风格并不接近，且从未出现于超现实主义的前卫刊物中，已经有多位学者对其接受环境及大众文化的语境做过研究，在此不过多赘述。

四、20世纪30年代的原始雕塑拍摄

保罗·纪尧姆于1934年去世后，曼·雷拍摄的藏品来自查尔斯·拉顿和丹麦收藏家卡尔·谢尔斯梅尔。

1935年，曼·雷参加了查尔斯·拉顿画廊举办的爱斯基摩人和西北海岸艺术展，并买下一个廉价的爱斯基摩面具，这是曼·雷唯一的人类学收藏。次年5月，拉顿画廊举办超现实主义物品博览会，展品内部没有稳定的逻辑联系，马塞尔·杜尚的现成品、动植物标本和来自大洋洲和美洲的非西方物品被并置于同一空间内。曼·雷在20世纪30年代开始拍摄拉顿的原始主义收藏，其中既有拉顿制作商品图录的需要，也有出于艺术家个体创作的意愿。曼·雷拍摄的查尔斯·拉顿原始主义收藏主要来自美洲和非洲。20世纪20年代中期，非洲艺术已经充分融入欧洲主流文化，各类非洲手工艺品出现于欧洲市场，并与视觉艺术融合在一起。原始又神秘的非洲大陆此时已经不仅是人类学的研究对象，也成为时尚与商业追逐的对象。超现实主义者开始转向研究南洋和美洲的土著艺术。乔治·萨基尔在1923年称“今天，当一批新的艺术家正试图将艺术从被滥用的现实主义泥潭中拯救出来，并走向一种尚不成熟的美学时，玛雅艺术尤其值得关注”。1930年，曼·雷集中拍摄了一批查尔斯·拉顿的前哥伦布时期收藏，其中有一系列阿兹特克人的分娩图像。曼·雷从底片中选取四张不同拍摄角度的底片进行放映，并将其拼贴为蒙太奇的形式。摄影蒙太奇在曼·雷的创作中并不常见，而从不同角度进行观察记录的方式无疑源自传统的人种学摄影。此时曼·雷的拼贴并非呈现一种科学精准的目光，而是制作一个连续的画面序列，使整个作品像电影运动，从而使画面中心的女性人像在观者的面前旋转，从侧面到正面，逐渐揭示出雕像主题，也就是“生命的诞生”。1934年查尔斯·拉顿委托曼·雷拍摄了邦瓦王国（今喀麦隆）的邦瓦女神像。这一雕刻最早被收藏于德国柏林民族学博物馆，1929年被出售给德国的艺术经销商马克思·海因里希·施拜尔，1934年施拜尔又转手给查尔斯·拉顿。曼·雷的拍摄是出于拉顿的委托。曼·雷从不同角度为雕像拍摄六张照片，并利用多重光源使影子成为图像的一部分。次年，曼·雷还拍摄了收藏家海伦娜·鲁宾斯坦与邦瓦女王的合照，此时这一雕像的所有权可能已经转移到这位女性收藏家手中。

20世纪30年代，曼·雷还与丹麦收藏家、非洲艺术研究者卡尔·谢尔斯梅尔有密切合作。卡尔·谢尔斯梅尔本职为法律工作者，业余作为诗人、鉴赏家、收藏家活跃于艺术圈。20世纪30年代初，他与妻子阿玛莉·谢尔斯梅尔（1891—1967年）一同前往法属西非等地收集藏品。几次考察后，谢尔斯梅尔成为非洲研究专家，在1933年哥本哈根举行的国际人类学与人种学大会上，担任“非洲人种学”分会主席。谢尔斯梅尔在非洲的几个月收集了近300件雕塑，他称自己的目标是“完整地收集各种风格的非洲艺术品”。在随后出版的四卷本《非洲黑人雕塑核心风格》中，谢尔斯梅尔分地域讨论了黄金海岸、尼日利亚和刚果等地的雕刻。这些藏品仅有少部分进入艺术品市场，另一部分被捐赠给丹麦国家博物馆人种学收藏馆，谢尔斯梅尔本人在哥本哈根的宅邸则成为集中展示其藏品的小型博物馆，夫妇二人在此接待过诸多对非洲艺术抱有兴趣的国际友人，曼·雷就是其中之一，但有关曼雷在1933、1936年拜访谢尔斯梅尔一事并未找到更多材料记载。

丹麦自17世纪以来就曾将自己的活动范围扩展到黄金海岸地带，至19—20世纪，又将影响力传播到西印度群岛。在这一过程中，丹麦冒险家与非洲、美洲的原始部落充分接触。这些来自非西方的原始艺术同样为北欧的先锋艺术注入活力。谢尔斯梅尔在非洲艺术与丹麦艺术的融合过程中发挥着至关重要的作用。1937年，丹麦《政治报》赞助的哥本哈根大型黑人艺术展前言里，谢尔斯梅尔极力提高黑人雕塑在世界艺术中的地位②。在对各个部落的艺术风格进行分析时，谢尔斯梅尔认为各地区风格的转变依据是宗教性的多少，“这取决于艺术家的宗教信仰程度及其活动的内部运作：是创作一件纯粹的装饰品，还是引发恐怖或欢笑以驱赶邪灵，其结果是形成了一种奇异的可塑性，有时甚至属于我们所说的美学范畴。”

谢尔斯梅尔不仅将非洲雕刻看作异国奇珍、人种学标本，也深刻意识到其对西方现代艺术的意义。谢尔斯梅尔在《非洲黑人雕塑核心》中，邀请两位摄影师进行拍摄，一位是丹麦时尚摄影师瓦格恩·古尔德布兰德森，另一位便是曼·雷。学者格罗斯曼认为，谢尔斯梅尔委托两位摄影家拍摄，使其藏品通过现代主义摄影实践和先锋符号获得新的意义。这也是原始艺术参与到现代主义艺术的进程，二者在艺术风格上有鲜明的差异。古尔德布兰德森在拍摄时采用鲜明的形式主义观念，他将艺术品放置于画面中央，雕塑的上沿接近画面边缘。背景的阴影以一条弧线将画面分为两部分。摄影师所关注的重点是画面中不同弧线的对应平衡。曼·雷对谢尔斯梅尔藏品的拍摄同样重视阴影在画面中的效果，利用影子，曼雷尝试营造出一种神秘的氛围感。面对同样的收藏，曼·雷将其与另一女人像并置，在古尔德布兰德森作品中作为主体雕刻，在曼·雷的照片中甚至只出现背面，其自身变成抽象的守护灵。

曼·雷为谢尔斯梅尔藏品拍摄的照片刊登于1934年10月15日出版的丹麦新艺术杂志《线条》中。下部短文称赞了谢尔斯梅尔考察中所获得的巴马纳头饰。文章称这些作品为“可与康定斯基相媲美的浮动的大胆抽象画”。曼·雷拍摄了谢尔斯梅尔收藏的加纳阿坎人黄铜砝码。阿坎人将黄铜动物雕像作为金粉贸易中的砝码，且将其视为智慧的象征。这一照片同样收录于《非洲核心雕塑风格》第二卷。

五、结语

曼·雷对原始雕塑的关注具有持续性。1910年在斯蒂格里茨的291画廊接触到人类学收藏后，曼·雷拍摄了大量的原始雕塑。这些照片的拍摄部分是出于艺术品收藏家、经销商制作商品图录的委托，另一部分则属于曼·雷的个人意愿。通过摄影，原始雕塑脱离原有语境进入艺术市场中，也成为现代西方审美对象。曼·雷的拍摄受到早期斯蒂格里茨和查尔斯·席勒的影响，又通过并置和陌生化挑战了摄影作为客观记录工具的媒介特性。

曼·雷早期拍摄的藏品主要来自保罗·纪尧姆和安德烈·布列东。1924年纪尧姆死后，曼·雷又与查尔斯·拉顿及卡尔·谢尔斯梅尔进行了密切的合作。曼·雷拍摄的藏品来源广泛，早期以非洲原始雕塑为主，20世纪20年代末及20世纪30年代又集中拍摄了一批来自太平洋、印度洋岛屿部落的雕塑，以及美洲原住民的雕塑。曼·雷未对这些物品的文化背景表现出倾向性，对于他来说，这些来自西方文化之外的物品都代表着一种颠覆现代文明秩序的力量，为现代人回归原始灵魂提供了一条道路。

参考文献：

[1]温迪·格罗斯曼.从人种学物品到现代主义标志： 非洲和海洋雕塑照片与图像修辞[J].视觉资源，2007（04）：291-336.

[2]茱莉亚·德罗斯特等.超现实主义与金钱[DB/OL].2021-3-3.

[3]温迪·格罗斯曼.曼·雷被遗忘的摄影： 文本中的美洲艺术[J].超现实主义与美洲期刊，2008，114-139.

[4]温迪·格罗斯曼.曼·雷，非洲艺术与现代滤镜[M].明尼苏达：明尼苏达大学出版社，2009.

②1.年轻一代在黑色雕塑中找到了秩序、纪律和逻辑的理想；2.黑人雕塑的真正位置是在艺术博物馆中，与埃及艺术和格罗-罗马艺术并列，必须尽快将其置于重要位置；3.黑人艺术的遗存如今甚至在刚果都很罕见，必须尽一切可能加以保护；4.我对黑人艺术的复兴持谨慎态度。西方文化已经消灭了原始人的艺术；5.必须让新一代了解黑人文学和远东文学。

①如1914年《图腾》，这幅画被他列为“受原始主义雕塑形式启发而创作的一系列作品”之一，其形式可能来源于美国印第安木雕中的苏尼战神和西北海岸印第安人。