意蕴·琴境

李冰

一、中国古诗词艺术歌曲的历史衍变

中国古诗词艺术歌曲的起源最早可追溯到春秋时期，随着时代的发展与变迁，历经《诗经》、《楚辞》、《汉魏乐府》、唐诗、宋词、元曲、明清小曲等诗歌体裁，艺术形式也在不断发生着变化。

19世纪末，正值世纪之交，随着学堂乐歌的兴起，正式开启了中国近代文明。这一时期，西方先进的作曲技法引入中国，歌曲创作大多采用外国曲调进行重新填词，即“旧曲新词”，中国作曲家自己创作出来的曲调很少，且因其旋律较为单一、歌唱性较弱等问题，没有得到广泛的认可，但也为作曲家们提供了许多创作的灵感与源泉。[1]

20世纪20年代，中国作曲家们不再局限于“借鉴”，逐渐形成了中国艺术歌曲独特的创作风格，即西方的作曲技法与中国民族调式的融合，使之既有严谨的结构，又有强烈的民族风格，这一时期的音乐创作也是中国艺术歌曲的繁荣时期，创作了例如《大江东去》《我住长江头》《花非花》《红豆词》等经典作品。

20世纪50年代，新中国成立，全国沉浸在胜利的喜悦中，当时的音乐文化更多地侧重于政治性， “群众歌曲”及“革命体裁歌曲”成为了当时的创作主流，艺术歌曲由于其强调抒发个人的情感，而被视为了“小资产阶级的产物”，艺术歌曲创作进入了沉寂时期。

20世纪80年代，艺术歌曲创作再次迎来文化的繁荣，至此之后艺术歌曲的发展迎来了新的创作浪潮。直到现在，中国古诗词艺术歌曲的创作也是我国艺术歌曲创作的主要方向，其中经典作品包括《涉江采芙蓉》《江城子——乙卯正月二十日夜记梦》《枫桥夜泊》《关雎》等。

二、中国古诗词艺术歌曲的风格特点

“我们今天所理解的中国艺术歌曲概念，是一个有着特定文化内涵和外延的狭义概念，是一种特定的歌曲体裁，而不仅仅是具有一定艺术性的歌曲或独唱曲的泛称。”[2]而中国古诗词艺术歌曲的文化内涵和艺术价值在中国音乐文化发展的历史长河中有着不可取代的重要地位。

古诗词艺术歌曲大致可分为两种创作形式，一是古词古曲，即运用古代的诗词与曲调，通过现代的作曲技法与织体进行伴奏部分的创作以符合现代乐器（主要为钢琴）的呈现，这类作品由于受到原创作曲调的限制，一般为一字一音，旋律性不强，因此在音乐表现力方面有所欠缺。二是古词新曲，即运用古代的诗词进行全新的谱曲创作，这类作品将西方的作曲技法与中国民族调式进行融合，最大程度地还原了诗歌的原貌与意境，创作出既有严谨的结构形式，又符合钢琴的音色特点，同时又具有强烈的民族特点的艺术佳作，体现了我国音乐文化的融合性与多元化。

在创作风格上，古诗词艺术歌曲尽可能地还原了诗词的原貌与意境。首先，古诗词讲究结构的方整，因此在进行创作过程中要注重旋律的乐句与诗歌的结构保持一致，大多采用起承转合的结构进行创作。第二，古诗词强调韵律之美，旋律的韵律化是古诗词艺术歌曲的另外一大特点，在歌曲创作中要注意诗词声调中的“平、上、去、入”，即一声阴平、二声阳平、三声上声、四声去声四种声调的处理。[3]第三，古诗词注重情感的抒发，家国大业、怀人伤古、人生哲理、壮美山河等，不同的主题通过旋律的变化进行区分，如旋律上行时的疑问、下行时的肯定与感叹、平行时的冷淡与叙述、以及旋律曲折时的犹豫与迂回，无不体现着古诗词艺术歌曲深刻的文化内涵。

三、中国古诗词艺术歌曲中的意境营造

中国古诗词艺术歌曲讲究词曲的紧密结合，注重意境的营造与表达，这种意境的传达是通过歌唱的旋律与钢琴伴奏的配合进行呈现的。

钢琴作为西洋乐器之王，以其广阔的音域、丰富的色彩，能够更好地体现音乐的多声性、和声性和复调性，在音乐历史舞台上有着非常重要的地位。艺术歌曲非常注重钢琴伴奏的作用，钢琴与声乐可以说是艺术歌曲中的两条主线，互相依托将歌曲的艺术美感进行展示。艺术歌曲中的钢琴伴奏部分主要起到了预示歌曲内容、塑造音乐形象、营造歌曲意境的作用，通过进一步加深主旋律来丰富歌曲的色彩。下面通过三首中国古诗词艺术歌曲的经典作品进行阐述：

1、青主开山之作《大江东去》

《大江东去》是我国近代著名作曲家青主的代表作，也是我国古诗词艺术歌曲的开山之作。此曲采用苏轼的诗词进行创作，原诗《念奴娇·赤壁怀古》写尽诗人消磨殆尽的雄心壮志，转而又以旷达之心回归豪情本色。苏轼在政治上历经坎坷，正是这份失意与不甘成就了《大江东去》宏大的心境，作曲家青主与苏轼有着相似的经历，寄希望于音乐，最终创作了《大江东去》这首旷世佳作。

此曲采用中国传统音乐创作手法"起承转合"进行结构布局，同时融合了西方作曲技法中和声与织体的运用，体现了中国古诗词艺术歌曲的兼容性。此曲的音乐风格接近于西方歌剧的特点，既有戏剧性又有抒情性。上阙由5个乐句组成，中间由6小节的间奏隔开，旋律特点突出了作曲家对于西洋歌剧宣叙调的借鉴，突出语言的宣叙性与戏剧性。间奏部分的创作，可以说是古诗词艺术歌曲中通过钢琴伴奏营造诗词意境的典范，此段音乐运用柱式和弦织体，以16分音符的急促感与4分音符的停顿感层层推进，塑造滚滚长江拍打江岸，乱石激起千层浪的宏伟景象。随后的8度音阶下行，音乐力度逐渐减弱，寓意涛涛江水逐渐平缓，最后运用五音组的16分音符描绘大浪退去后江面上泛起的阵阵涟漪，此段音乐将"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千层雪”的场景再现，将诗词所描绘的景象赋予更丰富的表现力，可谓“言不尽意、境生象外”。（见谱例1）

下阕音乐平缓、抒情，具有咏叹调的音乐特点，此段音乐运用变化再现手法进行创作，是作品"起承转合"结构中体现"转"的乐段，音乐与前后两个乐段形成鲜明对比，通过情感的升华将音乐推向高潮。伴奏部分采用分解式和弦织体进行创作，三连音的节奏特点将音乐的抒情性进行呈现，同时将周瑜温文尔雅的气质描绘得栩栩如生。诗人借古喻今，将对现实的无奈和对未来的期许进行描绘，作曲家也将诗人所要表达的情感与意境通过流畅的音乐进行呈现。（见谱例2）

尾声部分以11小节的乐句收尾，经过了前面两个乐段的音乐对比，情绪在此段沉淀，在两小节平静的间奏后，轻轻叹惋“人生如梦”，体现出诗人对命运的大彻大悟，作曲家运用单声部的音乐线条，减弱了织体的厚度，给人以遐想的空间，最终歌曲在“一樽还酹江月”一句中结束，旋律从低音向高音逐步加强推进，将诗人的豁达之心进行呈现。[4]（见谱例3）

南宋诗人严羽曾言道：“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，由此可见意境是在语言与“象”之外形成的。[5]通过音乐对于"象”的描绘，给人以无限的遐想空间，更增添了语言中无法表达的心境，让每位听众都有不同的理解与感受，体现出音乐独具魅力的审美体验。青主创作的《大江东去》作为中国古诗词艺术歌曲的开山之作，将中国艺术歌曲的审美价值提升到了一个新的高度，体现了作曲家娴熟的创作功底与深厚的文化底蕴。

2、黎英海经典之作《枫桥夜泊》

《枫桥夜泊》是我国唐代著名诗人张继的一首七言绝句，诗作通过描绘江南深秋"月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火"的景致，诠释了安史之乱后，作者远离家乡、漂泊在外的落寞心情。我国著名作曲家黎英海通过对诗作的深刻理解，将现代创作手法与古曲吟唱风格进行结合，大量使用长音符与频繁的调式转换来表达诗人内心的孤寂与无奈，同时兼顾了旋律与诗词平仄相称的声律特点，创作出了贴合歌曲意境，体现美学价值的经典之作。

此曲采用中国民族调式进行创作，并大胆加入了现代作曲技法，旋律特点突出了"鱼咬尾”的民族特点，使作品既有民族特色，又有艺术高度。歌曲以升C羽调式（七声雅乐）开始，随后旋律声部在同宫系统各调间频繁转换，第2句转入升F商调式（七声雅乐），第3句经过了七声清乐后停留在七声燕乐的"闰”音上，第4句则正式进入七声燕乐，而后结束句又回到升C羽调式的主音上，作曲家通过频繁的调式转换，将音乐的游离感进行呈现，以此表达诗人忧虑不安的心绪。钢琴伴奏部分对于意境的营造也是典范之作，前奏部分运用低音区羽宫构成的纯五度音程模仿江边夜晚孤寂的钟声，力度在极弱－弱－中弱间徘徊，将钟声悠远的意境进行呈现，随后运用9连音音阶上行来模仿古筝的音色，以此描写江边的潺潺流水之声，其中夹杂着16分音符装饰调式主音来模仿乌鸦的啼鸣，之后又是几声钟鸣，音乐再次趋于平静。寺院的钟声能消除烦恼，像是佛祖的指引，普罗众生，安抚愁绪，钟声在此曲中多次出现，对于歌曲意境的营造起到了非常重要的作用。（见谱例4）

这段音乐很好地诠释出"意境”的含义，写意而非写实，虽描绘景致，实则寓意现实，诗人全诗都在描绘景色，但这苍凉的景致，孤寂的钟鸣，夜间的乌啼，无不反衬着诗人悲凉的心境，这份悲凉不曾有半句提及，却处处得以体现，作曲家将诗人所要表达的诗词深意进行描绘，音乐与诗歌融为一体，境与象合二为一，体现了黎英海深厚的文化底蕴和高超的作曲技法。

3、赵季平新古风之作《关雎》

《关雎》取材于《诗经》的开篇之作《国风·周南·关雎》，是一首歌颂爱情的抒情诗歌，采用赋比兴的手法进行创作，刻画了一位青年对心爱姑娘的爱慕之情与相思之苦，诗作大量运用了重章叠句、双声叠韵的手法，强化语气与迫切的情感，是一首典型的四言古体诗。此曲是我国著名作曲家赵季平的代表作之一，也是中国古诗词艺术歌曲中融合了现代民族风格的新古风作品。

此曲采用中国民族调式进行创作，同时融合了现代民族风格的特点，既有古典的美感，又符合现代的审美。歌曲采用D羽调式进行创作，分为ABA三个段落，前奏部分运用波音、颤音等装饰音手法在钢琴上模仿古琴、笛箫的音色，音乐主题优美流动似潺潺流水，高潮迭起为热烈的情感进行铺垫，将歌曲意境带入"关关雎鸠 在河之洲”的景致中，为歌曲的情感表达做足前期准备。（见谱例5）

歌曲主体段落的旋律采用吟唱性的特点进行创作，通过模仿古琴的音韵，将空灵的美感进行呈现，钢琴伴奏部分采用全音符的波音奏法模仿潺潺流水之声，通过长时值音符如浮云般安静地衬托歌曲主题的音乐呈现。随后伴奏部分的音乐时值逐渐加密，音乐层层递进，在第20小节通过16分音符再次呈现音乐主题，虽然是相同的旋律但再次呈现时音乐情感的表达更加充沛，并在第29小节达到了音乐的高潮，通过柱式和弦的旋律推进，上下行交错的分解和弦予以配合，将歌曲优雅而宽广的特质进行表达。最终，歌曲通过情感的宣泄在第37小节趋于平缓，随后的音乐再次回归A段的静谧，音乐此处的重复更像是情感迸发后的平静与满足，音乐在极弱的处理中结束，颇有一丝留恋与不舍。（见谱例6）

此曲“寓意于物、触物起情”，通过描绘雌雄“雎鸠”在水中小岛栖息和鸣的场景，寓意真挚爱情的美好，表达了青年对于真挚爱情的渴望与追求，以及对于美好事物的向往。此曲意境的营造颇为精妙，作曲家通过装饰音的使用营造景致的美感，通过柔美流畅的旋律塑造美好的意境，并将内心的充沛情感通过音符的此起彼伏进行抒发，使听众能够跟随音乐的递进不断加深情感的共鸣，体现了赵季平内心细腻的情感与娴熟的作曲技法。

四、结论

古诗词艺术歌曲是音乐与文学的结合，古诗词以其“言不尽意，境生象外”的美学特点将中国传统文化中的含蓄与内敛进行表达，而古诗词艺术歌曲则通过音乐的形式将这种文化的底蕴和内涵进行呈现。这是中国传统文化的外延表现，音乐将含蓄的情境进行描绘，并结合乐器的特点进行创作，最大程度地还原了诗词的意境，使古典文化有了现代的文化表达。当今社会是经济高速发展的社会，同时经济的全球化发展促使着文化发展的多元化，我国历史文化悠久，在世界历史文化舞台上占据着重要地位，因此文化的传承对于我国经济文化的发展至关重要，古诗词艺术歌曲以其独特的文学性、艺术性、时代性、先进性，为音乐文化的发展起到了非常重要的推动作用，对于中国传统文化的传承产生了非常重大而深远的影响，同时也为建立民族自信、文化自信提供了一个优雅的途径。

注释：

[1]汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），人民音乐出版社， 2009年6月，第44—51页。

[2]杨曙光：《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》，人民音乐出版社，2018年5月，第3页。

[3]贾萌：《中国古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏研究——以赵季平三首艺术歌曲为例》， 武汉音乐学院硕士学位论文，第4页。

[4]刘强：《青主艺术歌曲<大江东去>的音乐特征研究》，《戏剧之家》2020年28期，第68—69页。

[5]秦缘：《中国唐诗艺术歌曲中的意境呈现》，《东北师大学报》2019年第5期，第165页。

李 冰 沈阳音乐学院副教授

（责任编辑 高月）