创造性想象

蒋诗洁 苏静

实景剧是旅游演艺节目形式的一种，它 以真实建筑作为舞台场景，再现特定地域的民 族风情，利用多种影视特效再现当地具有典型 意义的故事。四川实景剧从内容呈现来看，有 呈现当地文化与记忆的剧目，如《葭萌春秋》 《大唐松州 ·瓮城传奇》《乌蒙沐歌》《今日 今时安仁》等；或凸显民族特色的剧目，如 《马尔娃》《斯古拉之夜》《阿惹妞》等；呈 现民俗旨趣与人文情感的剧目，如《只有峨眉 山》《道解都江堰》《剑门长歌》《遥感牌坊 街》《名楼盛宴》等。大部分的四川实景剧均 有对数字技术使用的探索，因此技术的赋能又 使得艺术作品的表现更加多元化，激发作品美 感。

从符号论美学角度，艺术是人类文化符 号活动的一种产物。神话与艺术作为人类文化 的符号形式，是人的本质实现的重要阶段和方 面；也就是说，在对象化的符号活动中，我们 看到了人的本质。本文将从文化记忆、民族符 码、人文象征、技术赋能四个方面，探寻人是 如何通过戏剧世界——神话思维，将“自己最 深处的情感客观化了”，如何通过戏剧艺术活

动，将人的各种本质力量、心智能力的创造性 客观化，因为这些符号活动都是人对世界意义 的多方面的探索与解释，进而挖掘人是如何通 过创造性想象表现自己的精神实质的。

一、地域文化与记忆的重述

“一座城池，不同时空，不同故事，王朝 更迭在此上演”，从“秦蜀之战”到“鲍三娘 与关索道别”，古城昭化依托实景院落、城门 等创作演出舞台，实景剧《葭萌春秋》通过四 个空间、不同历史时间，以“秦蜀之战”“古 城之忆”“桔柏之夜”三个篇章重述了古城曾 经发生的故事。整个演出过程中，观者行走于 古镇街道，穿梭于表演者之中，边走边看边感 受。这种“重述”或“还原”，印证了恩斯 特 · 卡西尔所说的“人不再生活在一个单纯的 物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。 语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的 各部分，它们是织成符号之网的不同丝线， 是人类经验的交织之网”。以四川昭化实景剧 《葭萌春秋》为例：古城与院落的物理空间“消失”，在人的文化符号活动中，观众被包裹在 艺术的想象——三国历史故事、神话符号、花 蕊夫人、古老的仪式等人为的符号之中，在情 景剧中通过这些符号来进入情节。“取一段 景、造一席梦、览一片情”，在此剧的宣传报 道中，多次提及此剧能让观者直观了解昭化古 城的历史与文化。从传播的层面来看，人们创 作实景剧讲述地区文化与记忆，如同尼尔 ·波 兹曼在《娱乐至死》一书中引用恩斯特 ·卡西 尔的话， “人们没有直面周遭的事物，而是在 不断地和自己对话”，人类文化的发展依赖于 符号化的思维和符号化的行为，在实景剧的创 作与演出的建构过程中，展现了人的创造本 性——人的世界并不是现成的存在，而是文化 符号形式的产物和成果，是需要建构的。通过 创造性的符号活动 ，将“我们的感觉、我们的 情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉 和我们的思想观念客观化（对象化）”，于是 人的思想和经验才能编织成指向特定意义的面 向人类文化的锦缎。

实景剧重述的地域文化与记忆，一类是真 实的历史或民间经典故事，另一类是历史长河 中被人们逐渐遗忘的故事，或依托历史创作的 故事；通过重述展示的不仅是地域文化，也包 括对人自身价值、生活的思考与肯定。实景剧 体现文化的趣味性，是否有地域文化特色是市 场接受度高低的衡量标准之一。以实景剧《今 日今时安仁》为例，该剧以安仁古镇里杨孟高 公馆、刘元琥公馆、刘元瑄公馆、陈月生公馆 四个古建筑群落为表演场地，与《葭萌春秋》 类似，让观者边走边看； 《今日今时安仁》 通过“思梅”“聚义”“婚殇”“缘启”四幕 戏，讲述 20 世纪 30 年代发生在安仁的关于选 择与信仰的故事。通过动态博物馆、摩登生活 场、公馆花园幻境等复合性景观重构了民国生 活场景，设计了以剧情为主线的探秘游戏。 “公馆”“民国”“仁者安仁”等实景剧中的叙事符号，在特定语境——精心布局的演出场 所之中，让故事的讲述获得普遍意义，形成共 鸣。从某种程度上看， 隐喻是共鸣的动力，“公 馆民国故事”表征着家国情怀、救亡图存的个 人信仰；创作者将表现的这些情感、意象、形 象通过一定的感性媒介物——公馆院落、旗袍 装扮、花轿、红绸、戏曲唱段等加以客观化， 使之成为可传达的东西，引发观者共同的情感。

展示地域文化与记忆的实景剧是一种文化 符号活动，通过这类活动，使人进入了一个精 神文化的世界。恩斯特 · 卡西尔认为：“符号 化的思维和符号化的行为是人类生活中最富有 代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依 赖于这些条件。”如何把握艺术的构型性，进 行有目的的“复写”，表达具有地域特色的“我 们的感情和情绪”，对实景剧的策划与创作有 重要意义。

二、民族特殊符号的演绎

不同民族的实景剧是各个民族通过艺术形 式呈现世界的方式和对实在意义的解释方式， 按照恩斯特 · 卡西尔的说法，是一种对实在的 “再解释”，对意义的新发现。这里的艺术形 式是无限丰富的，艺术家并不是单纯地描绘或 復写某一经验对象，而是表现对象“独特的转 瞬即逝的面貌”。以西昌实景剧《阿惹妞》为 例，在五个篇章的演出中，贯穿始终的是彝族 人对火的崇拜和使用、对自然的敬畏，被誉为 “中国首台实景火秀”“大凉山第一台彝族风 情实景剧”。此剧与彝族传统火把节有着紧密 联系，火把节历时三天三夜，有祭火、玩火、 送火环节。在《阿惹妞》中， 第一天夜幕时分， 点燃祭火，由毕摩诵经祭火，人们则拿着火把 游走，以火驱虫；第二天会举行各种传统活动， 斗牛、唱歌、跳舞、选美等；第三天，人们手 持火把奔走，并将手中火把聚集成篝火，人们围着篝火跳舞歌唱。剧目并没有以传统方式在  舞台上表现节日，而是演绎了彝族青年们的情  与爱，在爱情故事中“呈现了火作为民族情感  的载体而展开的生命传奇”。五段式演出除了  序和尾声，中间三段将“火”的符号表现为  “天之火”“地之火”“人之火”，隐喻着民  族、生命与文化传承，火的艺术表现形式丰富  多样：一群人的火把舞蹈、单人舞动的旋转着  火的小型装置、舞台装置呈现的火柱和火苗、  地面的喷射火花等。观者进入艺术家布置的情  境，以创作者的眼光看待彝族文化，在极具形  式感的实景剧中“艺术家将对形式的发现传达  给观者并转化为他们的发现了”。如果将艺术  家创作实景剧看作是其将对象客观化的过程，  无论是“火”“鹰”“民歌”还是“民族舞” 都是象征性的，这个客观化的过程让艺术家通  过各种感性的形式（符号） ，让观者靠直观去  感受最强烈的瞬间，不论是艺术家还是观者，  艺术直观的符号都“指示和象征着这种解释和  认识——意义”。

在恩斯特 · 卡西尔看来，艺术的复写是 对人内部的感情和情绪的复写，通过艺术的构 型性而实现，这是艺术的本质特征之一。基于 艺术的构型性，艺术是对自然的发现以及其对 实在意义的解释，恩斯特 ·卡西尔的符号论美 学认为艺术的功能在于对形式的观照和认识， “戏剧艺术从一种新的广度和深度揭示了生 活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人 类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比 我们日常的存在显得极为无聊和琐碎”。以四 姑娘山斯古拉文旅城实景演艺《斯古拉之夜》 为例，这部大型室内沉浸式实景演艺，以藏 歌、藏舞、藏俗为主要内容，展示了藏族的婚 礼、生活习俗等，通过戏剧形式强化、照亮了 藏族文化艺术，在这种“有意味的形式”中实 现实景演艺的艺术功能。《斯古拉之夜》的缔 造者容中尔甲在采访中表示： “歌舞剧院、旅

游演艺……斯古拉文旅城把地方文化、民族文 化更好更完整地展示给大家。”通过艺术创造 中的想象力激发美感的韵律、色调、布局、造 型等形式，显示了生命本身的活力。这里的可 感形式如同恩斯特 · 卡西尔所认为的“似乎只 停留在自然现象的表面，实际上却可以包含并 渗透人类经验的全部领域”。

实景剧可感形式的符号特性让其具有“感 性 - 理性”的结构，显示了人的一个视角。剧 目演出所呈现的丰富生动、五彩缤纷的形象给 观者提供了把握世界的新的倾向，展示人民生 活、创造文化的丰富性，也从一定程度上揭示 了作为艺术的实景剧在文化中的真实意义。

三、人文情感符号的创造

地方实景剧的叙事除了语言——对白、独  白、有歌词的歌唱等，还有一系列非语言的， 表现人的情绪或情感的叙事内容，这些东西就 如同苏珊 · 朗格所说的“内在生命”，不能用  语言推理的逻辑符号表达， “对于描绘这种感 受，语言实在太贫乏了……只能大致地、粗粗 地描绘意象的状态，而在传达永恒运动着的心 绪、内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、  思想和印象、记忆和再忆、超验的幻觉……的 相互作用方面，则可悲的失败了。”在苏珊 ·朗 格看来，两种符号形式中，感情与形象系统（非 逻辑符号）发源于神话的隐喻思维，可以借一 定形式传达感悟生命和感觉的过程，这样的非 逻辑的符号系统（情感符号）是具有意义的。  是能够被感知的，也是艺术的。以四川隆昌南 关石牌坊古镇的实景剧《遥感牌坊街》为例，  其借助牌坊街现有景观，意在还原中国最早的  夜市——云顶鬼市。在夜幕降临的演出过程中，  没有明确的故事的主要讲述人与多幕剧的样式， 而是表演者化身为夜市的杂耍艺人、酒客店家、  盐商布商、劫匪或官兵等，让观者置身于古代的街市中，传统手工艺、川剧表演、国学吟诵 等艺术形式就在观者身旁发生着，看着穿着古 代服饰的酒客们推杯换盏，观者直接感受到曾 经牌坊街里的日常生活，这里有夏布的编织、 土陶的制作、藤编的展示，仿佛昨天就发生在 眼前，所有的符号都带着被感知的特点指向沉 淀千年的文化。这样的人文情感符号的创造， 也是人认识自己的艺术形式的体现，回答着古 老的问题：我是谁，我从哪里来。

符号论美学认为，艺术作为特殊的符号 形式是能够表现人的主观情感的。那么反过来 说，人们可以通过艺术符号来认识情感。这样 的艺术符号，能将人类情感的本质清晰地呈现 出来，而不是纯粹地自我表现，也只有当艺术 展示普遍性的时候，才成为一种表达意味的符 号，运用全世界通用的形式，表现着情感的经 验。以《只有峨眉山》为例，戏剧故事在三个 场景、不同的空间中发生，观者会穿越到真实 的村庄和几十年前的故事中去；时间和空间在 变换，故事一个接着一个上演。在戏剧艺术符 号中，观者可以看到对人的生命价值的思考， 对人生活意义的肯定：戏中有女孩与老者的对 话，女孩本想登上舍身崖轻生，但当她在登顶 途中听了老者的故事与其对人生的感悟后，被 触动而长跪不起。两个年龄悬殊的生命体的对 话就像一个寓言，充满了创作者对生活的隐 喻。“对话”看似仅仅为故事中的惊鸿一瞥， 实则是对生活普遍意义的深思与呈现，充满了 艺术想象的感性逻辑形式，表现人类的情感。 这样的艺术创造的幻象，不只有上述一个地 方。例如剧中峨眉山背夫的故事，从现实生活 的复杂关系中抽象出来，成为在戏剧中表现人 类情感的符号，能够通过视觉清晰直接地被观 者把握到。这里的背夫不再是现实中大山的劳 动者，而是生活于此岸或彼岸的人，也隱喻观 者自己。有记者曾经写到观此剧的体验时感

叹： “细细品味，其实现实生活中的每个人又 何尝不是背夫……剧中的背夫既具体又抽象， 这样的比喻极具现实感，直抵人心，引发共 鸣。”

实景剧的叙事符号不仅表现人的主观情 感，而且使我们通过这些符号认识到现实和情 感，进而把握生命的形式。就像苏珊 · 朗格所 说： “给这些内部经验赋予了形式，所以它们 才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把 握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的 全过程。”

四、结语

艺术符号的创造性即创造出非现实的幻象 和感性外观，从而表现出普遍的人类情感的逻 辑形式。从恩斯特 · 卡西尔和苏珊 · 朗格的符 号论美学出发，实景剧的叙事符号是创作者有 目的地表达普遍的能被感知的共同情感；是在 文化框架之中构建“感性 - 理性”的丰富形象 符号；是让观者通过符号把握生命的形式进而 产生共鸣；也是一种创造性的想象，通过艺术 的构型使符号成为可被传达的东西。

基金项目：四川省社会科学重点研究基地 西南音乐研究中心 2022 年度资助项目“四川地 区实景音乐剧的创作及舞台呈现”，项目编号： XNYY2022008。

[ 作者简介 ] 蒋诗洁，女，汉族，四川成都人， 四川电影电视学院（电影学院）讲师，硕士， 研究方向为叙事学、剧作。 苏静，女，汉族， 四川成都人，四川音乐学院（戏剧学院）副教 授，博士，研究方向为舞台美术设计理论与实 践。