五句山歌唱真情

【摘   要】“慢赶牛”作为安徽本土极具代表性的山歌类型，无论从歌词结构还是旋律音调方面，都彰显出独特的风格特征和较高的艺术价值。它用具有代表性的五句体，演唱出男女婚恋及相互爱慕之情。其旋律独特，具有下行“四度三音列”结构与上行“大—小”三度关系音调结构并存的特点。在这个旋律中，羽音作为主音具有绝对的主导地位，形成了“句句主”的特殊结音方式。“慢赶牛”流传地区较广，皖西、皖北以及皖南地区均有其身影。在流变过程中，它以大别山为中心向南北扩散，形成了“西路”“北路”和“南路”三条支系，从中可以看出“慢赶牛”的流变特征。

【关键词】慢赶牛  皖西民歌  音乐特征  音乐流变

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0074-07

安徽省西部的大别山地区位于鄂、豫、皖三省交界处，其低山、多丘陵的地貌特征隔开了长江、淮河两大水系，形成了独特的皖西山区地形。千百年来，人们在这里以山为生，中原文化、江淮文化和楚巴文化在这一地区交流融合，产生了山歌、采茶歌、号子、小调等质朴优美的大别山民歌。2008年，大别山民歌被列为第二批国家级非物质文化遗产名录，成为安徽音乐文化的一张名片。

山歌作为大别山民歌的主体部分，与当地独特的自然环境和人们的生产劳动息息相关，因此衍生出了多种山歌类型。其中，具有代表性的山歌中既有节奏自由缓慢、情绪忧伤、表现困苦生活的“寒音山歌”，也有节奏明快、曲调活泼的“快板山歌”，还有响亮尖锐、激越高亢的“挣颈红”。而当中影响范围最广、流传度最高、变化最丰富的当数“慢赶牛”。

“慢赶牛”最初为大别山地区农民从事赶牛放牧等劳动时所唱，因唱歌时赶牛速度自然放慢而得名。其分布范围在六安、金寨、霍邱、寿县、舒城等多个市县。该地区的“慢赶牛”呈现出“中间多两头少”的分布特征，其中地处大别山腹地的金寨县数量最多，特点也最为鲜明。

一、“慢赶牛”歌词的特征

（一）歌词结构

“慢赶牛”歌词的基本形式为七言五句体，俗称“五句子”。这是一种古老而又特殊的结构形式，在以湖北为中心的秦巴山区、武陵山区、鄂西山区、大别山区流传较为广泛。一般而言，我国山歌最常见的是对应性的上下句和起承转合式的四句体，歌词均为对称的偶数句。而五句子的特殊性不仅仅是比“四句体”的诗歌结构多增加一句，更是代表了以荆楚文化为中心的长江流域民歌的独特文化属性，是劳动人民在长期实践中创造出来的宝贵的精神财富。

五句子的诗歌结构早在两千多年前的《诗经》中即有所体现，下为《诗经·小雅》的“四牡”第一章：

四牡騑騑，

周道倭迟。

岂不怀归？

王事靡盬，

我心伤悲。

……

在这一章中可以看出，五句歌词结构工整，一、二、四、五句押韵，其中第五句表达出歌者因长年在外行役思念家乡的悲伤心情。

大别山地区的“慢赶牛”也广泛运用五句子的结构句式，如其中一首《栀子花来靠墙栽》（金寨县）唱道：

栀子花来靠墙栽，

顺着墙根长上来，

雨不淋墙墙不倒，

花不迎春它不开，

姐不许郎郎不来。

从以上可以看出，这也是一首结构规整的五句子，每句由七个字组成，同样一、二、四、五句押韵。在内容上，前两句用“赋”的手法陈述栀子开花的情景，后三句采用排比手法，用“雨”与“墙”和“花”与“春”来类比“姐”与“郎”之间的关系，歌词在富有生活气息的同时也具有一定的趣味性。

还有一些歌词在原有的七字句基础上进行了扩充，将某一句或几句扩充成八个字。这种情况，一方面是歌词内容发展的需要，另一方面是由于歌词中的口语化与方言特点所导致。如《送郎送到清水河》（金寨县）的歌词：

送郎送到清水河，

手捧黃茶怀揣馍，

口叫情郎吃饱些，

省得回家又去烧锅，

比不得人家有老婆。

歌词的前三句均为七字句，表现情人相会后“姐”送“郎”回家到河边的关切和叮嘱。后一句增加的“又”字是为了加强语气，如省略也可以，但少了几分感情色彩。最后一句“比不得”则是当地人的习惯用语，它使歌词在句式上和语气上都更加自然生动。

此外，还有一种称为“抢句子”的结构形式（在其他地区又被称为“赶五句”或“花五句”），它是在五句子的基础上用“加垛”形式增加歌词，使其中某一句扩大。一般抢句发生在歌词的第三句或第四句。如《眼望乖姐靠门庭》（金寨县）的抢句：

眼望乖姐靠门庭，

头上青丝赛乌云，

眉毛弯弯初三月，

眼睛好似过天星，赛天灯赛地灯，赛金灯赛银灯，赛他三八二十四个琉璃灯，

小乖姐生得爱坏人。

歌词的二、三、四句都是在描述女子的美貌，在第四句上用夸张的比喻手法形容女子的眼睛明亮如星，连续五个“赛”组成的衬词表现出歌者的爱慕之情。

另一首《乖姐住在崩壁尖》（金寨县）则将抢句放在第三句：

小乖姐住在壁崩洼崩壁尖，

小郎住在隔山隔岭山那边，

隔山隔岭小郎又想壁崩壁洼崩壁尖的乖姐，

除非海枯石烂水连天，

壁崩壁洼乖姐配个姻缘。

该歌词的抢句类似于绕口令，把“山”“岭”“崩”“洼”放在一句加以说明“郎”与“姐”的住处相距甚远，道路艰险。

还有的将第三句和第四句都变成抢句，如《姐在房中害相思》（金寨县），其歌词的第三句和第四句用多个并列词语扩充句式：

姐在房中害相思，

想吃三桩贵东西;

想吃江西、湖南、水绿豆、糍绿豆、泥绿豆、嫩莲藕，

想吃翻毛、碧膀、五爪、凤头、绿耳、银尾、芦花子公鸡，

想吃云南、贵州果子梨。

从以上例子可以看出，大别山地区“慢赶牛”歌词的基本结构均为五句体，七字句为特殊形态，“抢句子”以有内容的歌词为媒介，使句式变化发展，突出音乐的朗诵性及戏剧性，强化了文学上的渲染效果。

（二）歌词内容

自明代以来，男女情爱逐渐成为山歌的主要题材。尽管也有反映劳作、生活、时政等内容的山歌，但无论从数量上还是艺术价值上，爱情题材的山歌都占据了绝对优势。“长期以来由于封建的守法礼教压得人透不过气来，自由恋爱成了大逆不道的事。山歌在这样的社会条件下就成为一种很重要的吐露自己内心真情的工具。”如明代文学家冯梦龙在所辑录的民歌集《童痴二弄·山歌》之序中所道：“今所盛行者，皆私情谱耳……借男女之真情，发名教之伪药。”以冯梦龙为代表的明代文人认为，情爱主题才是山歌的真情所在，其《山歌》所辑录民歌也大多为情歌。民间也普遍流传着“山歌不离郎和姐，离了郎姐不成歌”这样的俗语。由此可见，情歌自明代开始已成为山歌的主流，而这种“真性情”的“真山歌”也随着时间的推移延续至今。

正如前文所说，“慢赶牛”原为田间放牛时所唱的歌曲，但其歌曲内容却和“赶牛”并无太大关系，曲名仅仅体现了歌唱者当时的行为状态和环境特征。这种以劳作方式命名的山歌形式在其他地区也可见到，如云南山歌《放马调》原为当地赶马运货的“马帮”成员所唱，但歌词中所唱的却也是男女情爱。“慢赶牛”歌词中同样以反映男女婚恋、相互爱慕之情为主，反映劳动生活与生活习俗的仅占少数。其中，爱情歌曲的内容表达方式多种多样，如前文中的《姐在房中害相思》，是以女性视角诉说相思之苦。此外，还有一首《一对画眉咯咯叫》（金寨县）歌词中，用一对画眉比喻相恋的男女因被拆散而相思成疾的情形。歌中唱道：

一对画眉咯咯叫，

一个鹞鹰打散了，

一个飞在东洋海，

一个飞在西洋桥，

一个得病一个得痨。

还有的歌词反映男女之间打情骂俏或是相互传达爱意，如前文《栀子花来靠墙栽》中唱到的“姐不许郎郎不来”;或是《送郎送到清水河》中唱到的“口叫情郎吃饱些，省得回家又去烧锅，比不得人家有老婆”;又或是《眼望乖姐靠门庭》中唱到的“小乖姐生得爱坏人”等，皆是用不同的话语表达男女之情。

二、“慢赶牛”的音乐形态特征

大别山地区的“慢赶牛”在音乐形态方面具有较稳定的共性，有着相同的特征，现举一例加以说明。

（一）音调结构

音调结构是“在特定音阶调式基础上所形成的旋律构成原则”，它可以反映出一个地区的音乐语言特征和结构逻辑。大别山地区的“慢赶牛”几乎都以五声羽调式为主，音阶结构为典型的下行“四度三音列”结构（商—宫—羽）与上行“大—小”三度关系音调结构并存（羽—宫—角）。由于“四度三音列”具有五声音阶级进的结构特点，使得“慢赶牛”在旋律上显现出委婉、清丽的特点，同时“羽—宫—角”三度音调的加入丰富了旋律色彩，共同形成了“慢赶牛”独特的音调结构。

在歌曲中，第4小节的“羽—徴—角”、第5小节的“商—宫—羽”以及第10小节的“徴—角—商”构成了三个“四度三音列”。与此相对应的是第5～6小节、第8～9小节以及第12～14小节等，都采用了“大—小”三度关系音调结构。这两种音调结构并存共同构成了这首山歌的旋律特征。并且随着旋律的进行，音调结构还以变形的方式呈现，如第18～19小节在“大—小”三度关系音调中插入了商音，在第20小节形成“角—宫”的音程转位。

（二）旋律线条

这首“慢赶牛”的旋律起伏较大，第一句从羽音#g开始，到达上三度宫音B之后直接八度跳进，将音域扩展至十度。“慢赶牛”属于平腔山歌，一般来说基本上以真嗓演唱，旋律音域不会太宽，大多在八度以内。但演唱者往往会在第一句唱到宮音时，以出其不意的方式突然喊出一个高音（b-b1），成为“慢赶牛”旋律中最有特色的部分。

该曲调受音调结构的影响，形成了上行和下行两种截然不同的旋律线条。通过观察可以看出，凡旋律上行时均受“大—小”三度关系音调结构支配，而下行则受“四度三音列”结构支配，因此呈现出上行旋律多跳进、下行旋律多级进的形态特点。其旋律既有山歌抒情爽朗的个性，又有江南小调柔和细腻的特点。

此例中的另一个重要特征是，羽音作为主音具有绝对的主导地位。每一句旋律都是以羽音开始或结束，甚至在有的“慢赶牛”（如《一对画眉咯咯叫》）中每一句的句首、句尾均为羽音，形成“句句主”的独特形态。如此例中，旋律都由主音开始，除了第一句和第五句落在角音上以外，其他乐句都下行回落到主音结束。但第一句和第五句中的“羽—徴—角”也可看成“商—宫—羽”的上五度移位，这种对羽音的强调和指向主音的下行三音列终止式造就了“慢赶牛”舒缓、悠然的音乐风格。而这种旋律特征也成为大别山地区山歌的典型音调。

前文所举的三个例子均来自金寨县，虽然山歌类型和风格不尽相同，但可以看出与“慢赶牛”共同的旋律特征。如它们均用主音羽音开始和结束，羽音在旋律中占据绝对的统治地位。

（三）曲式结构

典型的“慢赶牛”由七句构成，通过谱例1可以看出其中第五、第六、第七句是一、二、三句的变化重复。第四句承担了连接句的作用，整体上形成类似重复乐段的结构。再和它的歌词比较可以看出，旋律与歌词出现了结构不同步的情况，构成“词曲异步”的独特形态。如歌词的第二句当唱到“顺风（你就）刮到（啊）”时，旋律已经在羽音上收束形成一个三小节乐句，而歌词后半部分“紫（啊）禁（啰）城（唻）”则又唱了一个四小节乐句。因此，两句歌词实际上是由三个乐句组成，形成“三对二”的不对称结构。

此外，这首“慢赶牛”的乐句结构还可以采用另一种分法：将前7小节看成一个乐句，从而形成五乐句的结构。这样划分后，旋律仍然和歌词错位，即第一乐句实际上对应了歌词的第一句和第二句的前半部分。这种划分方式实际上是将前一种划分方法中的a句和b句看成一个长乐句。从旋律的角度来看，當旋律a在第3小节到达高点后逐渐回落，b句实际上是接续了这个下落过程，经过小的反弹后，回落在主音B上结束。这7小节从主音开始到主音结束，形成一个气息悠长的抛物线，因此看成一句也是合理的。采用这样的划分方式后，会出现一个有趣的现象，即每一乐句的落音都在主音上，形成“句句主”的奇特现象。

无论采用上述哪一种划分方式都可以看出，在“慢赶牛”中普遍存在“词曲异步”的现象。在全国各地的山歌中“词曲同步”是常见现象，如陕北“信天游”《脚夫调》为上下两乐句的结构，歌词和旋律相对应同起同收;又如江西兴国山歌《槐花几时开》同为五句结构，但词曲同样也是同步关系。

然而，“词曲异步”的结构却并不多见，仅在某些山歌中能探其踪影。如湖北山歌《喊我情哥吃火烧》、云南山歌《赶马调》都属于这种结构。前者是一首“赶五句”，与“慢赶牛”的抢句子类似;后者是云南地区的一首汉族山歌。“词曲异步”现象的产生，可归结为山歌这种民歌形态本身的特点所导致。词与曲之间较为自由松散的结合“使歌腔在相对固定的结构中又能自由地发挥……音乐结构弹性处理给歌词的内涵超出字面含义所产生的艺术魅力”，因而更突显了山歌的特征属性。另外，值得注意的是，这一现象在北方山歌中并不多见，然而在安徽、湖北、云南等南方地区的山歌中都出现了类似的结构形态。从这一角度来看，它们之间似乎存在着某种隐秘的联系，对于研究山歌的流变有着重要的帮助作用。

三、“慢赶牛”的流变及其特征

民歌与地域之间存在着相对稳态与绝对动态两种关系。一方面，“人文现象的分布、变化、扩散以及人类社会活动的空间结构，总要程度不等地受到相关地域、地貌、山川、江河、海洋、气候等地理因素的影响。地理现象的区域性差异制约着文化现象的区域性差异”。而作为文化载体的民歌，也必然会受到地理空间上的制约，并在这一特定环境中形成其鲜明的艺术特征与表现力。如西北地区的黄土高原沟壑纵横、苍茫寥廓，因此产生了“信天游”“脚夫调”这样苍凉而沉郁的山歌;而江南地区气候适宜、自古便是富庶的鱼米之乡，因此催生出了温婉细腻、含蓄优美的江南小调。甚至在某些地区，由于山难险阻、交通不便，在文化上缺少与周边邻近地区的交流，因此音乐也保留了相对稳定且原始的形态。

另一方面，千百年来由于自然环境的变化，以及躲避自然灾害、战争或者进行贸易等因素，人类不断迁徙、交往，也促进了民歌的传播和交流。一些在艺术上较为独特的民歌也会“入乡随俗”，在传播过程中“很自然地与异地的民俗、方言（乃至土语）等相结合。经过一段时间的传唱，就可在新的文化土壤和生活土壤中扎下根来。久而久之，便被融合成具有当地本土特色的民歌。”如传遍大江南北的《茉莉花》《绣荷包》等，都在传播过程中不断交流融合，形成了各自新的特点，甚至构成了庞大的同宗民歌家族。

正如上述民歌一样，“慢赶牛”作为大别山地区具有独特艺术魅力的山歌之一，不仅在发源地受环境、气候、地形的影响而相对稳定地发展，而且随着人们的迁徙和交流传播到了其他地区。在传播过程中，它不可避免地受到新环境的影响，并与当地的音乐风格特点相融合，从而产生了多样的变化形态。

（一）“慢赶牛”的流传及分布范围

据《中国民间歌曲集成·安徽卷》中所载，“慢赶牛”除了在皖西大别山的金寨县较为多见以外，在皖北、皖南以及皖西其他地区也有少量分布。

笔者在《中国经典民歌鉴赏指南》和《罗城民歌》（《文化贵池》编纂委员会主编，黄山书社2014年版）两本书中，分别收集到淮南市和池州市各1首“慢赶牛”。而潜山县和岳西县的“慢赶羊”也都可以看作是同一类山歌。从各地搜集的数量情况来看，金寨县共有8首，数量最多，而其他市县一般只有零星的1～2首;从分布的地域情况来看，它主要集中在皖西大别山和皖南丘陵一带的山区，而皖北和皖东相对较少。

另外，淮河一带流行的民间艺术花鼓灯与“慢赶牛”相结合，产生了一种特殊的变体。流行于蚌埠、淮南一带的花鼓灯主要包括花鼓灯歌、花鼓灯锣鼓和后场小戏的小调三个部分。其中，花鼓灯歌在形成发展的过程中与周边地区的民歌交融结合，出现了数首“慢赶牛调”灯歌。通过比较淮南民歌“慢赶牛”与怀远地区的花鼓灯歌“慢赶牛调”，可以看出，无论在歌词内容、调式还是旋律形态上，两者都有着紧密的联系。

从流变路线上看，“慢赶牛”是以金寨县为发源地，沿着大别山山脉分别北上、南下，传播到其他地区。“慢赶牛”本属于山歌，皖西和皖南都拥有大量的山区，为它的传播和生存提供了必要的地理条件。而在北方地区，“慢赶牛”又与花鼓灯结合，形成了另外一系。由于安徽东部和北部主要是平原和台地，缺乏山歌生存的环境，因此“慢赶牛”难以在这些地区传播。

（二）“慢赶牛”流变的形态特征

“慢赶牛”的各种流变版本与原版相比，不仅保留了部分共性特征，还衍生出众多变体。根据各地“慢赶牛”之间的联系与区别，以及它们所在的区域，可以将这些版本分为“西路慢赶牛”“北路慢赶牛”和“南路慢赶牛”三类。

“西路慢赶牛”主要分布于金寨、六安、颍上等地。它在发源地金寨“慢赶牛”的基础上略作变化，基本保留了“慢赶牛”的原始形态。如在歌词方面，这三地都保留了五句子的特点。其中六安市由于在地缘上与金寨县最近，因此在歌词和音乐结构上与原版几乎完全相同。在旋律音调方面，它们均为羽调式，并且基本上都采用了“句句主”的结音形式，显示出较为紧密的共生关系。

“北路慢赶牛”以淮南、怀远、肥东为代表。从同为五句体的歌词结构中，可以看出它们和“西路慢赶牛”之间的亲缘关系。从歌词内容上看，“北路慢赶牛”也多是反映男女之情，但在语言风格上较为风趣幽默，并且歌词中一些诸如“炮仗”之类的北方惯用词汇凸显了地域特色。在旋律音调方面，“北路慢赶牛”在发展过程中受到花鼓灯的影响，旋律中较多出现偏音，并且出现六度、七度大跳，这更加符合北方“侉腔侉调”的语言习惯。此外，调式变为徴调式，并且常用锣鼓伴奏，形成了“北路慢赶牛”的典型特征。

分布于安庆、枞阳、东至、石台、旌德等地的“南路慢赶牛”，则是与“北路慢赶牛”不同的另一徴调式群体。这一路的歌词结构变化较大，脱离了五句子的结构形式，变为两句、三句或多句结构。如《唱歌要唱五句头》（东至县）的歌词唱道：“唱歌要唱五句头，做屋要做走马楼。做官要做包文正，铁面无私美名留。”虽然这首歌的歌词中提到了“五句头”，但实际上它只有四句歌词，并且以分节歌的形式演唱，实际上为上下句的两句结构。又如《太阳落山鸟归林》（旌德县），它的歌词结构为三句两段，共六句。在旋律音调方面，“南路慢赶牛”以五声性级进旋律为主，多出现“商—羽”下行四度跳进，音域不宽、节奏平缓，更具有江南民歌的风貌。

四、结语

“慢赶牛”作为安徽本土极具代表性的山歌类型，无论从歌词结构还是旋律音调方面，都彰显出其独特的风格特征和较高的艺术价值。这也是它能够走出原生地区，得到广泛传播、发展与变化的重要原因。“慢赶牛”在“西路”的大别山山区生根发芽，并经过长年累月的传播，逐渐形成“南”“北”两大变体，辐射了安徽的大部分区域，其背后所蕴含的文化价值与文化内涵，值得进一步研究和思索。

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作者简介：王韵（1984—），男，硕士，池州学院艺术与教育学院副教授，主要研究方向为中国传统音乐。