可能世界视域下的封闭空间电影叙事研究

【摘   要】本文站在“可能世界叙事学”理论视野，研究封闭空间电影叙事。另外，将其与心理学、戏剧、摄影交叉学科进行比较研究分析，主要聚焦于研究可能世界叙事学理论对于封闭空间电影的叙事类型、叙事主题、情节进展动力等方面的建设性理论价值与应用价值，引入“可能世界叙事学”这一后现代叙事学理论的新视角，对“封闭空间电影”的叙事与美学补充完善。

【关键词】可能世界  封闭空间电影  情节进展动力

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0147-06

电影作为一种热饱和媒介的、时间和空间复合艺术的叙事文本，不仅再现经验现实世界，而且在银幕中创造多种“可能世界”，它既可以呈现过去历史世界中未实现的可能路径，也可以呈现根据目前现实世界形态，未来可能实际发生的可能世界。而封闭空间电影作为一种将叙事空间、叙事时间在限定的情节脉络中彰显极致的特殊类型电影，将观众迅速吸引进入到一个紧张刺激的“封闭可能世界”，是一类可以恰如其分地与后现代叙事学中的耀眼之星（可能世界叙事学）融合诠释的叙事研究。那么究竟可能世界叙事学的研究成果如何与电影叙事交叉应用呢？可能世界叙事学又将会为封闭空间电影的叙事研究、叙事创作带来哪些新的展望呢？

一、可能世界叙事与电影叙事

大家可以先从对可能世界理论的了解开始。可能世界理论是进入到后现代叙事研究时期研究叙事文本的一种新途径，理论学家们普遍认为其起源于1710年的神学家、哲学家莱布尼茨的“神证论”，他指出：“世界是可能的事物组合，现实世界就是由所有存在的可能事物所形成的组合。可能事物有不同的组合，有的组合比别的组合更加完美。因此，有许多的可能世界，每一个由可能事物所形成的组合就是一个可能世界。世界必然是不完美的，否则的话，它将与完美的上帝相等同。换言之，现在所处的世界是所有可能世界中最好的世界。”西方世界普遍认为是莱布尼茨首次正式提出“可能世界”的神学观猜想，其从神学角度首次对世界的存在形式进行先验感知式的思考，与量子物理学从科学实验论证角度对“平行世界”的探索不谋而合。然而，或许首次提出“可能世界”理论的学者另有其人。古希腊学者柏拉图在其知名著作《蒂迈欧篇》中对“最完美世界”与“众多被模仿的共存世界”等理念的确立，笔者认为是“可能世界”思想的最早起源之一。

将可能世界理论引入叙事学领域的交叉学科研究，源自20世纪50年代建立起来的“可能世界语义学”。逻辑哲学家克拉伦斯·欧文·刘易斯受可能世界哲学启发，创立“S1—S5”五个逻辑模态系统后，引起现代模态逻辑学家对逻辑模态系统语义合法性的广泛讨论，至20世纪50年代，经由逻辑语义学家索尔·阿伦·克里普克、戴维·刘易斯、雅克·欣提卡等相继的研究，“可能世界语义学”初步确立，其主要从逻辑语义学角度出发，对各模态框架和子模态系统进行合法性规约。克鲁普克借鉴了“可能世界”理论建立起来一个模态结构演算组合模型，即“M”模型。以一个逻辑三元组集合来形容克里普克的模态结构概念，即集合（G，K，R），其中“G”被认定为“现实世界”，即人们现在所处的唯一经验现实客观世界;“K”被认为是一系列可能世界的非空集合;R则表示此集合之间所有世界之间的关系，可视为人们的现实世界“G”与其他所有环绕在“G”周围的可能世界之间的关系，当代知名可能世界叙事学家玛丽·劳尔·瑞安将此“可通达的关系”进一步创立为“最小偏离原则”，依据不同的可能世界与人们现实世界的关系距离，而产生九种不同的虚构文本类型。

如此，初步解决了“必然客观世界”与“可能的世界”的独立子集问题，初步形成“可能世界理论学说”的研究规模。

20世纪70—80年代，学者托马斯·帕维尔和卢波米尔·道勒齐尔等人是最早将可能世界理论引进叙事学领域的创立者之一，他们采用不同的方法，以可能世界理论为基准点，深入研究文学中真实与虚构的关系、虚构世界的叙事情节、文本类型等议题，为可能世界叙事理论模型的搭建奠定坚实的基础。多勒泽尔提出将从结构主义流派中对“故事”的研究转向对“虚构叙事”的研究，将传统意义上对叙事与情节合二为一的研究方法转向对“虚构世界”的研究。“文学虚构世界……是一种特殊的可能世界，它们是审美制品，是在虚构文本的媒介中被建构、保存和流通的。”多勒泽尔将虚构性的核心定位于“表征（符号）—世界”关系上，将原来对虚构性问题的解释定位于对现实世界模仿或反映的“杜撰想象”，对虚构性问题的解释用一个多元世界的框架去替代。这样无论是文学中还是电影中的虚构世界，都与人们现在所生活的现实世界享有平等地位的一种可能世界。

因此，借鉴可能世界叙事学在文学叙事文本中对其“虚构世界”的独立合法性界定，笔者试图将电影艺术文本类比为“一种特殊的可能世界”。如此一来，将“封闭空间电影”本体界定为一种“特殊的可能世界”。

在笔者的准备过程中发现，针对封闭空间电影的研究少之又少，有针对空间叙事的理论研究，也有从文学角度关于叙事空间与空间叙事的研究，仅有一个研究封闭空间电影，也是从导演创作角度来分析，少有聚焦封闭空间电影的叙事研究，尤其从“可能世界叙事学”的交叉学科视角分析封闭空间电影的叙事更是从未有过，因此笔者在下文详述二者交叉研究的建设性价值意义。

二、封闭空间电影的叙事类型及情节进展动力

封闭空间电影这一特殊的电影形式独立于类型电影行列，在概念的确立上：不能够将封闭空间电影归类为警匪片、探险片、科幻片等类型电影中的其一，也不能将之单独成立为一种类型电影与歌舞片、喜剧片、西部片等类型电影并列;既不是将之认定为所谓某种特定题材式的电影，例如教育题材、農业题材、民族题材等分类;又不能将封闭空间式电影称为一种电影流派;当然封闭空间电影也不能被认为是一种极具作者个人标签式的电影风格，如昆汀式的黑色电影。

那么在电影剧作领域里，能否将之认定为是一种剧作结构，并与线性结构、套层结构、版块结构等并列，称之为“封闭空间式”结构呢？笔者认为，封闭空间式电影在剧作中的建置冲突、铺垫人物关系发展等方面确有共性，但是封闭空间式电影并没有创立形成一种独立自成体系的剧作结构，封闭空间式电影是利用特殊空间叙事的技巧来讲述电影故事，并且是革新视听语言的一种手段。

封闭空间式电影并非横空出世，它的存在来自文学领域空间叙事、戏剧领域独幕剧、心理学领域幽闭空间症候、哲学领域的存在主义哲学等滋养日益成熟和兴盛。在封闭空间式电影呈爆发式出现的今天，有一些是典型的封闭空间式电影，而有一些只是运用封闭空间式电影的概念来讲述电影故事。

上文中提及通过借鉴“可能世界叙事学”为叙事文本中的虚构世界给予独立合法地位，将文学文本界定成为一种“特殊的可能世界”研究成果，笔者继续试图将电影艺术文本界定为一种“特殊的可能世界”，这将改写自亚里士多德时期以来持“叙事艺术模仿论”“叙事艺术反映论”观念，将电影文本界定为“复制”或“再现”现实世界;打破自亚里士多德时期以来将电影艺术文本视为现实世界的从属地位观念。可能世界理论为电影艺术获得与经验现实世界平行、平等、独立的合法地位提供了切实的理论支撑，使电影艺术成为一种“特殊的可能世界”。

受到“可能世界叙事学”理论的启发，笔者将封闭空间电影的文本叙事模式具体分类为逃生型、揭谜型、审判型、喜剧型等模式;并将封闭空间电影的文本叙事类型通过“可能世界叙事学”的“再中心化原则”“最小偏离原则”等研究方法，将其类比为“不可能世界”化的封闭空间电影、“未来实际可能世界”化的封闭空间电影、“虚拟世界与实在世界交互演化”中的封闭空间电影等电影文本叙事类型。

通过运用当代可能世界叙事学研究领域的集大成理论家玛丽·劳尔·瑞安提出的“再中心化”原则，将“封闭空间电影”中所呈现的封闭人物角色及其动作事件的“封闭空间”“再中心化”为“封闭空间电影”中的一种“特殊可能世界”。而在这一“特殊可能世界”之外，电影中没有被封闭的世界与居民则一同构成，环绕在这一封闭化的“特殊可能世界”外的、多个“可能世界”的集合体，玛丽·劳尔·瑞安将其类比为“可能世界宇宙”。由此，根据“可能世界叙事学”的“三界通达关系”原则，得出“封闭空间电影”的情节进展动力主要来自该电影故事世界中的被封闭“特殊可能世界”所表征的一种“虚拟真实世界”与环绕在周围的、外在“可能世界”之间不断产生的冲突，既形成“封闭空间电影”的情节进展动力，又由此建构并完善“封闭空间电影”的叙事虚构世界本体，这也与克里普克的M-模型模态结构的语义学具体在文本叙事类型中的应用不谋而合。

可能世界叙事学理论认为叙事虚构世界的内部结构由“真实域”与“虚拟域”的二元域构成。多勒泽尔将叙事虚构世界中被呈现出来实际发生的事件与信息认证为“真实域”;将叙事虚构世界中未被认证、未被实际呈现出来的事态界定为“虚拟域”。所谓“虚拟域”，即虚构世界中人物角色的幻想、梦想、尚未实际发生的心理事件、未能被认证真实的人物前史等一系列或者未来实现成为“真实域”的一部分，或者未来无法实际发生而成为“虚拟域”的“化石形式”。情节进展动力就诞生于“真实域”与“虚拟域”二者之间不断演变的冲突进程中。以此视角确立的“情节进展动力”学与经典叙事学的研究方法不同，未将情节作为“开端、发展、结尾”三段式中的固化功能来看待，而是将“情节”视为一种永远在动态进程中的源动力。因为伴随着叙事虚构世界中的“真实域”与“虚拟域”之交互与矛盾持续演进，“虚拟域”的幻想事态随时有机会实现而成为“真实域”，而原本属于“真实域”中正在发生的实在事件随时会有被断裂瓦解的可能，也就是坠入“虚拟域”，成为未能实现完成的“虚拟化石形式”。

以此为基础，进而探讨封闭空间电影的“情节进展动力”形成与应用。

从经典叙事学与可能世界叙事学对情节应用的对比来探讨。经典叙事学认为正因为客观上被封闭的物理时空，迫使人物角色的动作事件因时空的封闭而更加升级戏剧性，与被封闭的情节时间共同建构出一种极致的情节冲突，其强调封闭空间电影中的“真实域”物理时空本身。这是因为封闭空间电影是将几乎全部的故事情节都限定于封闭单一的场景中展开，主要人物少且单一，导演所能够运用的场面调度语义方法也十分有限，风格的简洁与单一，更加凸显情节形式的核心价值。在经典叙事学视域下，封闭空间电影也一直与“独幕剧”的戏剧艺术形式进行对比，“独幕剧”因其严格遵守亚里士多德提出的“三一律”原则，所谓“三一律”原则，其是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。”

“独幕剧”全剧叙事情节只能在一幕或单一的场景中完成，其特点与封闭空间电影相似，因而，“不少有經验的剧作家都把独幕剧看作是一种非常困难同时又非常有价值的样式。因为要在很短的篇幅里记事叙人，让人动情，从中悟出生活的哲理，是非常考验人的。因此，他们主张把写独幕剧当作剧作者的基本训练，从中熟悉戏剧创作的基本规律，锻炼剪材、勾勒人物和结构的能力。”

相对而言，封闭空间电影中的情节时间设计短凑，增加悬念，与情节空间的设计相融，共同建构情节冲突，使得封闭空间电影的叙事虚构世界在紧凑的情节时间内也能够促使戏剧性张力迅速凸显。因为“传统艺术一般分为时间艺术和空间艺术。而电影既可以在同一时间内扩展生活场面，又可以表现时间的流动，即在时间的推移中通过运动展示空间，并在空间的变化中展示时间。时间的这种综合使电影获得了创造崭新形象结构的可能性。”时间和空间的复合性使电影区别于其他六大艺术。如此一来，由于电影艺术的时空综合性，为追求电影空间的整一，在限定封闭环境空间的同时，也便限定了电影的叙述时间，因此在叙事类型上，可以看到大多数典型的封闭空间电影同时也是封闭了叙述时间的电影。例如将故事时间压缩于几小时、一天、一夜之内。该封闭空间电影叙事类型在叙事模式上主要包括：时空交错式（又称辫结式）叙事模式;时空循环式叙事模式;套层式叙事模式等。

封闭空间电影的情节时间在情节空间内流动、延展、弯曲，反观情节空间也在情节时间流动中发挥作用，合成视听幻觉，成为人物角色情感及事件的载体。经典叙事学便是如此对封闭空间电影进行分析，而得出封闭空间电影是一种在限定时空中呈现出来的故事情节，进而再现、复制现实世界社会文化中的矛盾与冲突。

下面将继续介绍后现代叙事学科领域中的可能世界叙事学，以及如何阐释封闭空间电影的“情节进展动力学”，如此可以完成与经典叙事学中对于“情节”功能价值的比较分析。继承上文提及封闭空间电影中客观上“被封闭的物理空间”，在可能世界叙事学视域下，成为一种“特殊可能世界”，其中主要就是来自电影虚构世界中“虚拟域”的发生作用。可能世界叙事学视域中对虚构世界内部结构进行“真实域”与“虚拟域”的二元域划分，强调“虚拟域”的形成主要来自人物角色头脑中的尚未实现的计划、蓝图、幻想、想象、猜测、预知等心理幻想世界。因此，人们可以将封闭空间电影中客观上被封闭的物理空间与环绕在封闭空间外的实际世界共同类比为“真实域”;将被困在封闭空间内的、人物角色头脑中的、心理幻想世界，以及封闭空间外的世界居民的心理幻想世界，共同类比为“虚拟域”。由此看来，封闭空间电影的“情节进展动力”不仅来自“客观上封闭的物理空间”加剧的“三一律”原则，而且来自被困在其中的人物头脑中生生不息的心理幻想世界构成的“虚拟域”，以及来自无法满足自己解脱欲望的“真实域”之间的冲突;也来自封闭空间之外的人物关系头脑中的解救计划、焦虑幻想、欲望挣扎等“虚拟域”与实际世界的“真实域”屏障构成的冲突。虚构世界的建构过程，也就是“真实域”与“虚拟域”二者之间的交互冲突、互换演变动势的进展轨迹，情节进展动力便是其核心。因此，封闭的空间成为由“真实域”与“虚拟域”二者共同建构完成的特殊的可能世界，成为封闭空间电影这种“特殊的叙事可能世界”中的“特殊可能世界”，一种“世界中的世界”，犹如博尔赫斯笔下“交叉小径的花园”，是一种西班牙结构主义大师马里奥·巴尔加斯·略萨推崇善用的“中国套盒式”叙事结构类型。

例如体育类型的封闭空间电影呈现出一种在极限运动进程中人的心理“虚拟域”的极限戏剧性张力。整个叙事虚构世界皆由单一人物角色的动作情节展开完成。独角剧因为只由一个人物单独表演完成整场戏剧，那么人物的行为动作一旦展开，便只有空间环境和人物自己给予相应的反动作，从而实现和展开戏剧冲突、完成叙事。此时，角色人物的头脑虚幻世界的“虚拟域”与客观上难以打破的实际世界“真实域”之间的冲突逐渐升级，人与身处的空间环境的冲突层层递进，由此引发高潮，由于不断压迫人物，诱发人物的“虚拟域”与已经形成既定事实的“真实域”之间衍生的“情节进展动力”发挥到极致。

例如在某部封闭空间电影中，封闭的空间用一种“电话亭”的符号显化，主要人物角色被限定于孤立的公共电话亭内，且被告知他必须在今日当天之内在妻子和情人等大庭广众的视野下昭告自己出轨，否则自己和周遭无辜的人群便会有性命之忧。此时的电话亭并非一个客观上被封闭的物理空间“真实域”，但牢牢囚禁住男主人公，为何会如此呢？正是因为男主人公的头脑幻想世界与他所处的“尚未发生的可能”事态共同构成“虚拟域”，迫使他正面临“两难抉择”，由“真实域”与“虚拟域”之间的冲突所构成的“情节进展动力”的作用，共同催生着数种尚未实现但未来可能成为既定事实（真实域）的“可能世界”危机，成为真正意义上困住主人公的“封闭空间”。这也正是后现代叙事学科中可能世界叙事学对于经典叙事学理论的文本阐释分析弥补与更进。

而在体育类型的封闭空间电影中，故事可以围绕一个专业极限运动爱好者展开。假设主人公某甲是一位远足登山运动员，忽然一次意外，他/她独自一人不幸被卡在狭小的山壁之间，且无人发现，无法与外界沟通，这时只能单独依靠自己和随身携带的少量应急设备逃离封闭空间。因为缺少食物和水源，且主人公流血不止，那么只有在人类体能到达极限的几天内冲破封闭空间障碍，否则人将难逃一死。所以困住主人公的不仅仅是客观上难以逃离的山壁，更是日益扩张的“虚拟域”遭遇“真实域”的壁垒，进而衍生的无数“可能世界”集合，在这样一组由数种可能世界的集合所构成的虚拟可能世界宇宙中，任何一种都有可能结束“虚拟态”，而实现为“真实域”中的一员，这便是进展中的情节动力，“可讲性原则”与“悬念”的美学价值皆暗含其中，共同贡献出一部精湛的、观赏性十足的“封闭空间电影”。

美国著名心理学家爱德华·托尔曼创设了“小白鼠迷津实验”，实验证明所有自然生物都具备空间记忆能力与空间求生本能。其主要以三种形式功能来展现：一是动物凭借记忆能力来识别环境特征;二是探索空间中的有利目标物;三是设计并尝试自己的行动路线。小白鼠为寻求食物分别进行多次不同的路线，等同于将实体的封闭空间进行不同区域的切割。而此实验中小白鼠正是处于封闭的空间内，其自身根据本能划定的不同区域犹如封闭空间电影中对实际域中的空间进行暗道、机关，以及不同逃跑路线的物理分割。

三、结语

可能世界叙事学视域下的“虚拟域”概念是以一处实体物理封闭空间为中心，将环绕在其周围的“虚拟可能世界”星云视为多种可能性世界的集合，共组为“封闭宇宙”概念，其每一个环绕在实体封闭空间周围的虚拟可能世界都有可能伴随着时间、行动、信息等推进，而转化为“实际可能世界”，此“实际可能世界”有可能被下一个正在转换为实际的“虚拟可能世界”所取代。以此动态交互进展中的视野，为封闭空间电影的叙事带来更多可能性，將情节从旧时只关注“实际物理封闭空间”的枷锁中解放出来，将“虚拟域”“与实际域”共同视为等价地位，为今后的封闭空间电影创作及研究提供更具突破性的借鉴。

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