从后现代主义视角解读动画电影《新神榜:杨戬》的创作策略

刘凯文

【摘   要】信息技术、电子媒介的飞速发展解构了传统艺术的内涵和形态，艺术与生活的隔墙被打破，具有后现代特征的艺术作品进入大众视野，其推动了大众文化的传播和发展。因此，当下商业电影中也处处透露着后现代的美学表征。动画电影《新神榜：杨戬》基于中国传统神话母题，对于传统神话进行重构，赋予其新的主题，符合当下受众的审美需求和情感。将神话人物进行解构和颠覆，塑造了一个褪去“神性”光环的杨戬形象。除此以外，还运用拼贴、糅合、狂欢等后现代创作手法，在艺术风格、视觉效果上进行突破，区别于以往传统动画电影，颠覆了观众的审美想象。本文从主题内容、人物塑造、艺术风格等角度切入，运用后现代主义理论来解读《新神榜：杨戬》的创作策略。

【关键词】动画电影  后现代  大众文化  解构  重构

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0171-06

自20世纪50—60年代开始，科学技术、电子媒介的发展突飞猛进。美国社会学家丹尼尔·贝尔更明确提出后工业社会的理论，他敏锐地注意到工业社会正在发生深刻转型，一个以信息为主要资源、以科学技术为先导，依靠知识经济推动发展的新型社会范式形成，他将其称为后工业社会。在后工业社会，需要相适应的新语言、新艺术。大众传播媒介是这一时期最重要的现代传播方式，电影、电视、摄影，以及网络视听等大众传播媒介带来的图像文化逐步替代过去印刷术带来的文字文化，人们生活在一个形象社会里，过去建立的界限与隔墙被打破。从文化的角度来看，随之而来的是一种不确定的、碎片化的、多元化的艺术文化思潮，这便是后現代主义。可以说，后现代是当下社会的一种文化表征。在英国文学家特里·伊格尔顿看来：“它远远比现代主义更加愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格就是游戏的、自我戏仿的、混合的、兼收并蓄的和反讽的。”

电影是一种大众传播媒介，更是一种大众文化，它具有商业性、消费性，正如杰姆逊所说：“影视文化在后现代社会居于显要的主导地位。”因此，影视艺术更容易体现后现代的影子。近年来，中国动画电影因为在形式内容上的创新突破，备受关注，引发热烈讨论。彩条屋影业推出《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，而追光动画则推出《白蛇：缘起》《青蛇：劫起》《新神榜：哪吒重生》等系列长片。中国传统神话中的经典人物，如：“哪吒”“姜子牙”“申公豹”频频被搬上大银幕。不同于新瓶装旧酒，这类电影在传统神话文本的基础之上，对人物和故事都进行了大刀阔斧的改编。比如《哪吒之魔童降世》中，哪吒不再是具有“神性”的神话英雄，而是一个人人害怕、歧视的魔王转世妖怪;《新神榜：哪吒重生》里哪吒则是充满个性的当代青年，他热血，热爱机车，有“燃”的气质;《姜子牙》中的姜子牙也不再是封神系列中的智慧老者，而是一个失意的中年大叔形象。故事内容和视效风格为了迎合当下大众文化的娱乐性和消费性，也对源文本进行重构和变形。《白蛇：缘起》玩起跨时空的爱恋，白素贞与许仙的前世谈起恋爱;《青蛇：劫起》则把源文本中的次要角色青蛇移置于故事中心。如今中国动画电影将神话主义与当代的、新的创作手法进行交融、突破，颠覆化、娱乐化充斥于这些影片里，使得这些影片充满后现代的美学特征。《新神榜：杨戬》是追光动画目前推出最新的动画电影，这部影片同样体现了鲜明的后现代美学表征。神话中英勇天神“二郎神”被解构重塑，呈现出一个全新的杨戬形象;电子科技给电影时空带来“科幻感”的景观奇象，古代与现代被架构于同一时空下;对传统神话故事重新进行演绎，赋予当代的情感元素。作为一部新神话主义大片，《新神榜：杨戬》的创作策略，值得进行分析和讨论。

一、《新神榜：杨戬》电影文本的主题置换与内容重构

随着科技的迅猛发展，后现代的繁荣与大众文化是紧密相连的，艺术生产走向工业化、娱乐化、消费化，艺术作品需要满足当代观众的精神需求。在当代社会，娱乐、社交、游戏是当下受众精神满足的关键词。传统艺术、现代艺术提倡弘扬传统价值理念，推崇宏大叙事，强调主体性。而量子力学等科学的发展颠覆了人在历史长河积累的认知和理念。人们开始意识到一切都具有不确定性，世界并非二元对立所说的那样简单。因此，具有后现代特质的艺术作品走上了反叛一切的道路。

后现代主义以“反文化”和“反艺术”为特征，表现为艺术评价中反对传统价值观念和审美原则，在艺术创作中反对主流叙述方式和宏大主题，将历史拉进现实，艺术化和文学化的艺术创作被简化为游戏化的叙述，很多历史剧、历史小说都转换为冠以“戏说”二字的商业化后现代版本。因此，近些年来许多传统神话题材的影视作品都带有反叛影子，敢于挑战经典，对传统故事主题内容进行置换与重构，也迎合了当代社会观众追求娱乐的心理需求。

（一）主题置换：传统神话的现代表达

《新神榜：杨戬》虽然仍是封神故事框架，但是对故事的主题进行置换。《新神榜：杨戬》的导演在采访中提到：“对于创作中平衡或解决‘传统题材与现代表达，我们既脱胎于中国传统文化，又要有创新和突破。现代表达可能会涉及情感、观点、形式等很多方面，在《新神榜：杨戬》中我们虽然采用的是传统神话故事的素材，但会找到一个新的切入角度，一方面对人物进行全新设定，塑造和观众产生共鸣的角色，另一方面又将极富现代感的表达元素、动作电影的特质与古风奇幻视听奇观融合，为观众讲述一个全新的故事。”影片的主题放置于亲情和个人的成长方面，使封神故事焕发新的光彩。

杨戬和沉香分别劈山救母，展现了“情定胜天”的主题思想。杨戬与沉香不畏惧玉鼎真人的阻挠和压制，打破天命难违的天条，也要将杨婵救出，表现了一种反叛精神，体现为个人与命运的抗争，展现了“亲情大过天”的主题内核。情的主题贯穿于影片的每一处，申公豹是过往神话故事中常见的反派，但在本片中，申公豹与沉香亦师亦父，即使牺牲自己的性命，也要保住沉香、成就沉香，反派人物也是亦正亦邪、充满情义的;婉罗和杨戬的母亲情如姐妹，婉罗隐忍数年，为的就是给杨戬的母亲报仇，反抗不公的神界制度。和经典文本相比，影片刻意增加“婉罗”这一角色，借助婉罗的行为动机，强调女性在社会承担的重要力量，这同样是《封神演义》的源文本所不具备的，反映了当代社会的热门议题。杨戬、沉香、婉罗在经历一系列的劫难后，完成了个人的成长蜕变，日渐成熟，继续向前方探索。

封神故事的源文本强调正义与邪恶的二元对立，同时也流露出浓厚的宿命论色彩。《新神榜：杨戬》在主题上打破了这种传统思想，打破正义与邪恶的二元对立，宣扬亲情价值和个人成长，同时也肯定了女性的力量和价值，这些符合当代的社会现实，满足了当代观众的情感需求和审美期待。在传统神话中，表达符合当代社会的主题思想，打破传统审美原则，可以说，《新神榜：杨戬》流露出后现代的特质。

（二）内容重构：“去中心化”的多文本叙事

后现代的艺术作品大都有解构、去中心化的特征。后现代文化不存在本质和基础，摧毁了任何形式的中心化，是一种没有核心、沒有样板、没有标准的多元文化，它允许各种不同的模式、观念同时存在，彼此之间相互竞争，但不会相互排斥。《新神榜：杨戬》从故事内容来看，《封神演义》原著的大部分内容被解构重塑，并融合多个源文本进行叙事和改编。《封神演义》里杨戬助周伐商，最终成为骁勇善战的二郎神。而在《新神榜：杨戬》中，封神大战成为遥远的过去，成为新故事的时代背景，可以称故事发生的时代为后封神时代。在后封神时代，杨戬开始了一段新的征程。影片的主线故事是“沉香救母”，这是民间神话《宝莲灯》的故事内容。在封神大战的背景下，展现沉香救母的故事情节，用《封神演义》的框架融合其他神话文本，并且解构原有内容进行新故事叙事，本身就颇具后现代艺术创作风格。

影片内容也颇具后现代“去中心化”的意味。“沉香救母”虽占据影片绝大部分篇幅，但是影片也重点叙述了后封神时代的世间百态、杨戬的成长回忆、婉罗的身份之谜、申公豹与沉香的师徒经历等多个其他情节。同样从角色维度上看，影片虽然叫作《新神榜：杨戬》，新故事看似是从绝对的主角杨戬展开，但是实际上沉香、婉罗、申公豹等都可以看成影片的核心人物，每个人都有自己的故事背景和人物弧光，单独割裂任何一个角色都无法展现完整的电影，没有谁是承担着绝对的陪衬作用。甚至可以说，沉香的个人成长刻画相对于杨戬更加丰盈立体，他从一个心智不成熟，易冲动、易受别人左右的毛头少年成长为一个懂得承担责任，勇敢、坚毅的男子汉;婉罗则突破了女性角色在传统神话的形象，她的人设是坚毅、自主、独立，敢于挑战，具有当代情感表达的女神形象;申公豹在电影中也一改往日绝对的反派形象，有自己的苦楚和挣扎，有一定自我牺牲的悲壮色彩。同样在过往的名著、影视作品中，杨戬往往都不是故事主角。在动画片《宝莲灯》中，杨戬甚至是大反派形象。而本片则将杨戬置于主角，说明在当下审美多样的社会语境下，受众对于多样化人物、形象、角色的关注和喜爱。这些都符合后现代“去中心化”的观念，任何文本、任何人物、任何事物都不是永恒的中心，但也可以成为并置的多个中心，甚至在不同的时间维度里发生中心转移。伴随着历史的向前推进，个人意识的觉醒和审美重心的偏向，影视作品开始朝着主角多元化、情节多重化、配角主角化等方面发展。

二、“颠覆”与“非圣化”：《新神榜：杨戬》的人物形象构建

不论是传统艺术还是现代艺术，在进行艺术生产的时候都遵循传统的艺术生产形式。传统艺术追求宏大叙事，现代艺术强调人的主体性，提倡主体个性，弘扬自我，具有鲜明的主体意识色彩。在艺术生产中，传统艺术、现代艺术往往将人物塑造得更加高大、伟岸，尤其传统艺术经常刻画神话式的英雄人物。比如古希腊戏剧作品的角色大多是古希腊神话人物，《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯便是古希腊天神;中国古典小说《西游记》《封神演义》等也是将神话人物作为故事主角，他们上天入地，无所不能，具有凡人无法企及的心智和眼界。即使是真实历史题材的小说、影视剧，如《汉武大帝》《康熙王朝》等，也是将历史人物塑造成伟岸的人物形象，给人以严肃、权威的气魄。他们通过神话形象、英雄形象向观众传递主旨思想，对观众起到一定的启蒙教育作用。现代艺术更关注人物内心的精神状态，强调个人中心的地位和权威。

后现代主义走向怀疑一切、否定一切的道路，瓦解了传统艺术提倡的宏大叙事，也丧失了现代艺术弘扬的主体性。后现代认为一切最终都会走向虚无，因此在后现代文艺作品中，人们往往能看到反英雄、反主流的人物形象。相对于以往的影视作品来讲，后现代影视作品更侧重于塑造在现实社会生活中处于边缘的小人物、小角色，在电影里展现他们的高光时刻，呼吁社会对他们关注和重视。因此，后现代作品也常流露出幽默、迷茫、戏谑的气质和情绪。即使是重新演绎神话作品或历史小说，也会被戏说化改编。例如《大话西游》中的孙悟空俨然成为一个“小喽啰”形象，与原著《西游记》的孙悟空相差甚远。

（一）“颠覆”：从“神威显赫”到“朴素无华”

颠覆是后现代艺术作品中常见的创作手法。它用艺术作品进行大刀阔斧的创新或改编，刷新了欣赏者对艺术作品的认知和审美经验。后现代作品常对过往的经典作品进行二次创作或改编，运用后现代的手法创作出后现代版本，“颠覆”在后现代的作品中屡见不鲜。对于经典作品的题材、内容、形式、人物等，都可以进行颠覆式创作或改编。

《封神演义》中，杨戬是神威显赫、骁勇善战的天神;《西游记》中，杨戬手持三尖两刃刀，带着自己的神兽哮天犬和孙悟空斗智斗勇，他神通广大，机智多变;中国动画电影《宝莲灯》中，二郎神杨戬虽然是片中大反派，但是他铁青的脸庞、不怒自威的神态、严肃冷酷的性格等时刻提醒着观众他是一位有着绝对权威的天神。《新神榜：杨戬》对于杨戬的人物设定进行颠覆式重塑，这一人物的关键词是朴实无华。在后封神时代下，由于神界的日益衰落，许多事情早已时过境迁，杨戬对一切早已看淡。蓝色头巾、朴素的白色棉麻衣衫是他的行头，平日无聊的时候便是惆怅地看着远方的天空，偶尔吹奏自己随身携带的口琴，在执行工作的时候，杨戬还会因为大意闹出一点小笑话，展现出一种“神仙也会偶尔失手”的幽默。影片颠覆了杨戬在观众过往审美经验中的形象，给予观众全新的杨戬形象和性格特征。新神话大片颠覆观众认知，神仙也可以迷茫，也会放空自己，也可以是普普通通、朴实无华的小人物，也有偶尔出糗的时候。相较于过往的经典作品，新的人物形象特征使得影片颇具戏说经典、挑战权威的意味。

（二）“非圣化”：从“英勇天神”到“落魄捕手”

非圣化同样是后现代作品中常见的创作手法。后现代怀疑一切、消解一切的思维，在艺术创作中体现为将经典艺术作品中的神话英雄进行“被贬式”改编，降其神性，赋予其人性特征。后现代推崇反英雄的人物塑造，传统意义上的天神、英雄、贤人、侠客在后现代作品中都变成落寞失意的小人物，他们失去曾经的光辉，和普通人没什么不同，同样需要为了生计而奔波。后现代强调主体丧失，突出自我怀疑，认为一切都是虚无的存在，艺术作品往往带有戏谑和讽刺意味，后现代的作品对边缘群体、小人物的描绘情有独钟。国产电视剧《魔幻手机》中，孙悟空穿越到现代，在现代环境中无所适从;《哪吒之魔童降世》里的哪吒出生被赋予魔王的设定，從小在被孤立的环境中长大，褪去传统作品里的神性光环。

《新神榜：杨戬》同样运用“非圣化”的方法构建杨戬这一角色。作为英雄天神二郎神，他的独特标志——第三只眼随着他神性的褪去被封印住，他与普通凡人没有区别。在后封神时代，各路神仙都失去法力，甚至无法飞行，需要充“混元气”保住自己唯一的神仙标志，这与传统神话里能够腾云驾雾的神仙相差甚远。杨戬作为神仙，还要做赏银捕手来维持自己的生活，神仙和人一样，需要为了生存而奔波，为了生活而将就。杨戬虽然神性减弱，但是取而代之的是人性的丰盈。褪去神性的英雄设定表露出后现代的艺术表征。同样在当下社会环境中，充满人性的神话英雄更能契合当代观众情感，引发认同，受到观众的喜爱，从而获取更多商业利益。因此也可以理解为“非圣化”的后现代手法同样契合后现代追求娱乐化、消费化的特征。

三、“拼贴”与“糅合”：《新神榜：杨戬》的艺术风格嬗变

传统艺术、现代艺术往往强调作品的独一性，而后现代伴随着大众传播媒介的特质发展而来，大众传播媒介如电影、电视、广播等是典型的复制工具，它们复制大量文化产品供给社会消费，因此后现代在文艺创作倾向上更侧重复制。这也使得后现代文艺作品具有复制性、仿真性等特征，在创作上呈现为戏仿、拼贴的创作手法，使得后现代文艺作品相较于传统艺术或现代艺术，其在风格上发生嬗变。后现代作品文本对各种源文本进行二次创作，挪用、致敬、模仿、恶搞的对象可以是源文本的人物、情节、台词、场景，甚至是视听创作方法，将这些在后现代的文本中自由拼贴、组合，展现了后现代游戏化、娱乐化、平面化的艺术风格，也兼具后现代所要表达的嘲讽和戏谑意味。

后现代要求打破整体性，解构一切区别和界限，因此后现代消解了艺术与非艺术、艺术与生活、各类艺术之间的一切界限。影片类型化兴起于经典好莱坞时期，为了迎合不同观众的审美需求，在经典好莱坞时期，电影朝着类型片的方向发展，具体有歌舞片、悬疑片、爱情片、喜剧片、动画片等，不同类型的影片都有固定的制作模式。而后现代则消解了一切类型影片的界限，模糊了类型影片的区别，后现代的电影糅合多种类型影片元素，形成多元化、娱乐化的狂欢效果。

（一）“拼贴”：多元碎片重塑中国传统神话景观

拼贴是后现代文本将各种源文本进行挪用、致敬、模仿，甚至恶搞等，形成一个个元素、桥段、情节，通过拼贴的方式在后现代文本里呈现，形成戏谑、幽默或者娱乐的狂欢效果。被运用的对象可以是人物、道具、台词、情节、造型等，没有具体限制。同样采用拼贴方式创作的，可以是艺术作品的内容，也可以是形式。

《新神榜：杨戬》中所展现的神界也体现了这种拼贴趣味，除了法宝之外，建筑、屋室、器物仿佛只是旧时的日用物件，绝无仙器神韵，却又有机械时代的蒸汽管道和滑轮吊钩夹杂其间。建筑样式采用秦汉时期的木质结构，却又有飞艇停泊的太空港。还有现代的雨夜酒巷，仿佛置身人间坊市。出行任意地方需要通过“虫洞”穿梭，这挪用了《银河护卫队》里的设定。从影片的形式上看，可以说各种文学、建筑、电影的元素都在《新神榜：杨戬》中呈现出来，他们用自由拼贴的方式共同建造奇特的当代中国神话奇观，打造了一场充满娱乐噱头的视觉盛宴。

（二）“糅合”：多元类型影片的杂糅与整合

后现代模糊艺术与生活、艺术与非艺术、各门类艺术之间的界限，具体反映在影视艺术上，也可以理解为将各种不同的元素、类型、风格等用糅合的方式进行艺术生产。在《新神榜：杨戬》中，影片打破类型影片之间的界限，用糅合的方式将多元类型电影放置于这部电影中。

电影以杨戬受人委托，追踪沉香的行动轨迹为起点，在昏暗的街道里，略微诡异严肃的表演动作和台词，使影片颇具悬疑片风格;影片中大量夹杂着当下流行的搞笑段子、幽默包袱，还有逗趣方言，无厘头的表演风格，使电影拉回喜剧片的基调;婉罗在片中以歌舞的形式登场，配合中国古典乐坊场景和敦煌飞天元素，婉罗演唱着《洛神赋》的歌词，跳着柔美的舞蹈，影片用了五分钟左右的时间着重描绘婉罗登场，在这一场景的歌舞打造、美术创作上耗费了很大精力，因此电影也融入歌舞片的元素;同样为了争取更多的商业利润，影片大量充斥着精彩的打斗场面，这符合动作片的创作特征;而影片本身是一部动画电影，因此电影的主体类型是一部美术片。杂糅是后现代的一大特征，在《新神榜：杨戬》中，美术、动作、悬疑、歌舞、喜剧等多种类型元素杂糅在一起，将后现代的狂欢推向高潮。

四、结语

随着科学技术电子信息的飞速发展，使得大众传播媒介盛行，人们生活于信息爆炸的图像时代。科学的探索使得人们以往的认知不断被打破，人们意识到一切具有不确定性，后现代的思潮和艺术创作在这样的背景下诞生。后现代无视过往所有的艺术创作规则，破坏二元对立，消解权威，对源文本发起挑战，重构故事内容与主题，运用颠覆、去中心、拼贴、糅合等手段进行二次创作和改编，展现了独特的美学特征。

在传播媒介、广告工业急剧扩张的今天，艺术生产、审美活动都在朝着后现代的方向不自觉地推进。《新神榜：杨戬》作为一个新神话主义大片，虽然没有明确自己的后现代身份，但是影片中后现代的美学转向还是比较明确的。在后现代语境之下，影视艺术的创作正在发生潜移默化的变化，消费、爽点、戏谑、娱乐逐渐成为影视艺术的转变方向。打造出《新神榜：杨戬》《白蛇：缘起》等新神话大片的追光动画，其创新与突破给予国产动画电影不小的启示。

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