认同·机制·层次：《温柔壳》的情感叙事表达

摘  要：《温柔壳》是由导演王沐自编自导的处女作，其叙事主线围绕精神病患者主动追求爱情、相互救赎展开。本文将从影片叙事铺陈和角色饰演方面寻求情感认同，通过立足真实的视听文本，赋能情感机制，通过爱情、亲情、友情等多重情感的交融，丰富情感层次，旨在使鉴赏主体在对影片文本解码的过程之中，更易于产生共鸣，为其它同类型电影的创作实践提供较为优秀的创作范式。

关键词：情感认同；情感机制；情感层次 ；温柔壳；叙事表达

情感作为人类所特有的一种复杂的心理体验，在电影创作和电影接受的实践过程之中，已然成为重要的衡量标准之一。创作主体倾力打造集叙事流畅、人物饱满、情感丰沛、意义深远于一身的影视精品；鉴赏主体也乐于在对影片进行解码的过程之中，充分调动自身的积极性和主动性。而在电影之中，情感认同、情感机制和情感层次之间既有区别、又有联系。本文拟以电影《温柔壳》为例，探析三者之间的奥秘。电影《温柔壳》以处在精神困境之中的女主觉晓（王子文 饰）和男主戴春（尹昉 饰）相识、相知、相爱为叙事蓝本，通过写实的方式，讲述了一个有关“相互救赎”的爱情故事。该片自2023年5月26日上映以来，就获得了较好的口碑和票房，是一部关于极致爱恋的获奖佳作。在本片之中，创作主体通过有温度、有深度、有情感的叙事方式讲述了一个以感情为核心的故事，实现了内容美与形式美的辩证统一，易于观众沉浸式体验和共情。

一、情感认同：唤起共鸣

姚斯将文艺作品审美接受的核心指认为鉴赏主体与作品主角的认同，并为认同划分出钦慕、同情等不同类型[1]。近年来，根据观众审美经验的不断累积和审美高度的持续提升，创作主体不断拓展影视题材创作维度，满足受众的多元化精神需求。《温柔壳》将焦点聚集于具有情感障碍的男女主，通过叙事与情感交融，演员与角色合一的方式，讲述了他们之间“爱与勇气”的故事，做到了理性与感性的交融，唤起了受众内心的同情和倾慕的情感认同。

（一）注重情感化叙事策略

共情是情感化叙事的重要目标，是一种从个体、群体，甚至是人类的整体性来思考的情感共鸣模式，它可以使鉴赏主体在观看影片的同时，被影像表达出的情感或情绪所唤醒或感染[2]。在影片《温柔壳》之中，创作主体借助叙事与情感相互交融，展现患有精神疾病之间的爱情故事，并非想以特殊群体刻意煽情，而是通过影像向受众展示他们在追求爱情过程之中的所见、所闻、所感、所获，为受众建构一个真实可信的现实语境。影片前半段，创作主体将叙事重点聚焦于患有严重抑郁症的觉晓，她企图在迷雾中割腕自杀，正是戴春的送医和陪伴（为觉晓买鞋、寻家、送手表遮住伤疤等），给予了觉晓精神上莫大的安慰和鼓励。而在男女主“成家”之后，创作者将叙事重心转移到患有双向情感障碍的戴春身上，在男主犯病时，女主的拥抱和相伴，也成为了剧中角色与家庭和解、融入社会的重要助力，实现了男女主之间的双向奔赴和救赎。创作主体通过情感化叙事的方法不仅仅阐释了双向救赎的爱情故事，也满足了受众的期待视野，找到了文本叙事与情感认同之间的平衡点。

（二）力求演员与角色合一

人物是画面的中心，要想鉴赏主体与角色之间的同呼吸、共命运，创作主体就必须要塑造真实可信、丰富饱满的角色形象。这与戏剧艺术之中，斯坦尼斯拉夫斯基所主张的以“体验艺术”为核心的表演体系相契合。它主张演员在规定情境之中，自然地激起本性、唤起灵感，并融入角色生活，再通过荧幕展示生活，最终与观众产生情感共鸣[3]。在《温柔壳》之中，“尽量降低表演成分”是导演王沐对演员的直接要求。觉晓这一角色的成功塑造，离不开王子文对社会生活的持续积累，同时也离不开对角色的深度感悟和揣摩。故而将觉晓对爱情、友情乃至对社会的态度演绎得淋漓尽致，呈现出一个柔弱与坚韧、内敛与勇敢的人物形象。而尹昉所饰演的戴春同样令观众动容，他在40多天的拍摄时间里，通过对身体状态的控制、反应机能的揣摩、不同语境细节的探索，力求改变自己原本的舞蹈属性（引自扬子晚报），呈现了一个兼具真实感与层次感的人物形象，这在戴春犯病，进行电休克治疗的片段和父亲自刎，希望向外界求助等片段中尤为突出。演员在体验角色的过程之中，需要丰富自身对于特殊群体的情感记忆储备，为弥合演员与角色之间的鸿沟做准备。这不仅能够使演员的表演更加逼真和写实，与影片的总体基调相符合，同时也能够唤起鉴赏主体的情感认同，为之后同类型题材电影创作提供一定的借鉴。

二、情感机制：立足真实

巴甫洛夫认为，情感是在大脑皮层上“动力定型的维持和破坏”。外界的刺激如果使人原有的一些动型得到维持和发展，那么人脑中所获得的情感和情绪是积极的，反之亦然。在电影艺术中，情感机制的建构主要是通过情节铺陈、视听文本的有机编码等方式得以实现的，因此，引导观众在鉴赏过程中产生的情感与影片要传达的情感要相一致，这就需要创作主体在编码视听元素时，应考虑所建构的影像空间要与观众的期待视野相契合。

（一）建构真实图景场域

电影是一门综合艺术，它作用于观众的视听感官。不同题材的电影所追求的画面风格也有所差异。相较于非现实主义题材、表现主义的电影，现实题材的电影更加追求写实主义风格[4]。电影《温柔壳》即属于此类题材的电影，当其视觉图景在追求生活化和常规化时，更易于激起观众的情感体验，使受众产生情感共鸣。比如当戴春初次与觉晓在天台相见时，戴春从觉晓手中拿過剩下的半个苹果，默默退到安全距离范围。此处两者关系多为单人镜头，而该段落结尾处的双人镜头，则借助天台晾晒的床单将两人隔开，一则交代两人所处的物理环境，二则展示两人较远的心理距离，与观众的生活逻辑和传统期待视野相匹配。又如当戴国平（戴春的父亲）刚从监狱回来，被弟弟戴河送入由“保姆”照顾的养老院时，逼仄的道路、泛黄的墙面、屋子里凌乱的陈设，共同营造了真实破旧的场景，促使观众在观赏的过程中，产生对影像空间之中所建构现实的深深无力感。这就表明创作主体能够通过场景、构图等诸多元素编码较为真实的视觉图景，随着时间的流逝，将自己置身于真实场域，使观众的情感与影片中角色的情感相呼应，进而促使鉴赏主体通过视觉文本对社会现实的深思，发挥影像立足现实、观照现实的作用。

（二）营造真实声景氛围

声音是影像空间搭建的重要组成元素，它不仅仅增强了电影艺术的真实性，同时在赋能情感表达方面，也有着十分重要的意义。20世纪70年代，雷蒙德·默里·谢弗提出“声景”一词，他认为声景主要是指声音景观，即将声音放在空间维度之中考量。后来的学者对其理论进行不断深究和发展，认为声音不仅仅包含外在环境的声音，同时也包括个人内心的声音[5]。在电影《温柔壳》之中，当戴春到达觉晓所给字条上提示的地址时，画面呈现的是残垣断壁的楼房，环境音则有风吹草拂动的沙沙声和若隐若现的房屋倒塌声。此处的环境音不仅仅展现了真实环境的萧瑟，同时也与影片的整体基调相符，使鉴赏主体能够凭借自身的感知经验和想象对女主知晓这一环境的心情进行揣摩。音乐作为一门听觉艺术，在时间的流动过程之中，直接影响鉴赏主体的心理活动，故而影视中背景音乐的抒情作用也不容忽视。在医院的组织下，所有病人到户外进行采茶康复活动，当有人想靠近觉晓拍合照时，戴春立马牵起女主的手向山上跑去，同伴们的欢呼声、鼓掌声和悦耳的背景音乐此起彼伏，此时不仅仅促使叙事更加符合逻辑，同时也是亲历者、见证者和观众愉悦心情的抒发。声音的适时运用不仅能拉近创作主体、角色与鉴赏主体之间的心理距离，更好地推动叙事，同时也利于观众根据影像所搜集到的信息进行无限创造。

三、情感层次：追求深层

电影往往通过多个情感层次来传达复杂的情感体验。这些情感层次所包含的元素众多，如喜怒哀乐、爱恨情仇等。情感层次不断丰富使得电影在内容和深度上更有韵味，能够满足鉴赏主体多元的、丰富的精神需求和审美需要。《温柔壳》的剧情较为简单，主要围绕患有精神疾病的觉晓和戴春相识、相知、相爱、受挫、相伴等情节。故而爱情元素的不断拼贴成了本片的叙事主线，但剧情的简单并不意味着这部影片简单，因为人的本质属性是社会性，友情、亲情等诸多元素也不容忽视。

（一）多种情绪交织

如果说情感是人与社会需要相联系的体验结果，那么情绪则与人的生理需要更为密切。在电影中，人物情感的变化往往与人物性格有着较为密切的关系。而人物性格往往是由角色外部动作即人物形体（肢体） 动作、语言动作来共同表现的。人物外部肢体动作往往会直接表现人物情感的变化[6]。在影片《温柔壳》中，患有严重抑郁症的觉晓在影片出场就以动作和语言展示了角色的病理特征。觉晓的职业为美甲师，因为需要为顾客直接服务，适时的交流环节也是必不可少的。但是面对顾客的提问，觉晓依然低头美甲，未予以语言上的回应。而顾客的提问也是经过精心设计的：“你穿长袖不热吗？”，这就为之后以“闪回”的方式交代女主企图割腕自杀达成了呼应。当男主为父亲戴国平洗澡理发之后清理地面时，戴国平的触碰让男主悔之不及，这不是经过慎重思考后的结果，而是来自内心深处恐惧、惊愕的应激反应，其主要表现为瞳孔放大、身体颤抖、肌肉紧绷、双手抱头，连声向父亲求救：“我不敢了。”当父亲以刀片自刎之后，男主的眼泪顺势落下，希望向外界求助的弱小、无助油然而生。而当女主见到男主时，其第一反应就是紧紧将男主抱住，给予男主陪伴和安慰。无论是何种语言和动作，其间所蕴含的情感情绪都值得我们探究和揣摩。鉴赏过程是一个无限再创造的过程，只有我们反复品味，才能更好地理解影片的细腻和深度，才能够将影片的多义性彰显出来。

（二）多元情感交融

社会性是人类的重要本质特征，在社交的过程之中，往往会使亲情、友情等诸多情感得以显现，同时也是一个双向奔赴的过程。这就意味着社会交往的主观性既能赋予情感，也能承载情感。在电影《温柔壳》之中，女主觉晓在医院时，医护人员告诉小马要多照顾女主，正是在这样的契机下，觉晓与小马的友情得以展现。虽然在刚接触时，觉晓因内心的孤僻，对小马的出现略显抵触，但经过两人情感的不断累积，最终成为了真正的朋友。这一人物的出现不是为了剧情刻意设定的，小马两次抱住觉晓，一次是为了让觉晓知道生病的时候，身体里有一只鸟儿飞来飞去；第二次抱住觉晓，是想告诉觉晓，也是想告诉观众，觉晓在戴春的陪伴下，那只鸟儿飞走了（觉晓康复）。这样的设计不仅仅实现了角色的前后闭环，同时也是觉晓心理和生理变化的符号表征。

在当代家庭片中，“家庭的破坏者”在经历了各种情节之后，最后往往会成长为一个“家庭的构建者”[7]。比如戴春一直笼罩在童年时期父亲给予的阴影之中，但是在影片的后半段，戴国平出狱后，无法自理，被动与觉曉和戴春成为“家人”。也正是基于戴国平的出现，男主戴春主动打开了封锁已久的那扇房门，这就意味着戴春愿意与自己的心结和解。影像作为一门视听艺术，直接作用于受众的视听感官。受众的情感波动是以电影作品的情感为依托的，创作主体要想紧扣鉴赏主体心弦，就必须要建构情感真实场域，以富含情感的艺术创作方法打动观众，满足观众多元的情感需求。

四、《温柔壳》的创作反思及启示

电影是一门遗憾的艺术。不同的鉴赏主体根据自身的社会阅历、学识水平、艺术修养等，也会对影片产生较强的鉴赏主体性。于笔者而言，从叙事角度剖析，该影片以患有精神疾病的特殊群体相互奔赴和陪伴，将孤独和勇敢、坚韧和力量、朴实和青春诠释得淋漓尽致。影片通过情感叙事的方式，展现其内涵和深度，让观众产生情感共振。

在角色表演方面，戴春带着觉晓一起上天台、被觉晓亲吻，眼中的灵性扑面而来，这不是仅仅通过表演技巧和故作清纯就能够直接传达出来的，而是实现了演员和角色之间的合一。男主和女主的演技和配合，能够引起观众的情感联动，产生共鸣。

在视听编码方面，视听元素的有机组合能够促使叙事的推进和情感的抒发。如前文所言，影片主要围绕爱情这一议题进行情感化叙事，而影片的视听构筑要以内容为基础和前提，故而镜头的调度、色彩的搭配、剪辑的编排等，都要与影片的调性相匹配。如在《温柔壳》中，当女主在表演《一生爱你千百回》曲目时，摄像师采用变焦镜头将觉晓和戴春两者勾连，一方面与前面的视点镜头相顺承，促使叙事的有效推进；另一方面，也是男女主之间情感递进的有效途径之一。在戴春因父亲自杀，希冀向外界求助的过程之中，创作主体采用快速手持跟镜头摄录男主，此类画面能够推动叙事、营造紧张、无助的氛围，同时也能使鉴赏主体与影片中的角色同呼吸、共命运。

在意向设置方面，当视听元素重复出现时，该元素就被赋予了符号的象征。戴春在梦境中看到小女孩在海边为蜕壳的螃蟹建城堡，给他们重新穿上坚硬的铠甲，是男主精神世界里觉晓腹中胎儿对治愈男女主精神的能指。当男女主陷入精神困境时，鸟儿就会适时出现，故而，当鸟儿飞走，则意味着男女主不受精神困境的干扰。符号的恰当运用，不仅能够使影片的前后部分相互呼应，同时也倾注着创作主体和鉴赏主体对情感的美好希冀和对生活的热忱向往。

但是，该影片部分情节仍然存在叙事逻辑不能完成自洽的问题。比如女主得重度抑郁症的直接原因是母亲离开，就常规而言，是没有精神和力气去满世界寻母的。而在片尾处，女主病愈和释然的过程似乎难以经得起推敲，在一定程度上隐匿了影片的厚重感和层次性。又如女主觉晓所透露出来的孤独和坚韧也是值得我们揣摩的。此外，在剪辑方面仍然存在些许不足，如果说，该片主要围绕男女主的相互救赎展开，那么男女主相互救赎的情节放在整部影片来看，割裂感是明显强于统一性的。以后半段为例，其剧情是以觉晓救赎戴春为叙事重点的，但浓缩起来却主要是为男主犯病、女主陪伴的重复书写。因此，要想使视听文本编码更进一步，需对叙事文本予以进一步打磨，如女主救赎的延续，以及使男女主的故事线相对均衡等。

五、结语

情感叙事不应只是停留于对叙事文本和表现形式的探讨，还应聚焦于创作主体希望围绕情感所达到的目的。本文以《温柔壳》为例，通过对影片叙事分析和角色诠释寻求情感认同，通过建构影像真实的视听场域为情感机制的成功编码提供推力，通过爱情、亲情、友情等多重情感的相互交织丰富情感层次，使鉴赏主体在对影片文本解码的过程之中，更易于产生共鸣。由于艺术的不完美性和受众所具有的主体性存在，影像的未来发展趋势需要不同的声音为电影实践和电影理论提供更好的创作方向。

参考文献：

[1]彭涛，刘逸飞.父与子的拥抱：新主流电影建构情感认同的叙事路径[J].电影文学，2022（18）：79-85.

[2]陈小晰，刘怡婷.浅析人文纪录片《人生第二次》的情感化叙事[J].电视研究，2023（4）：32-35.

[3]于希水.“斯坦尼斯拉夫斯基體系”下的歌剧舞台表演研究[J].艺术评鉴，2023（6）：149-152.

[4]刘航.影视美术设计应该追求怎样的“真实”[N].中国文化报，2022-09-15（007）.

[5]马越奇.文化类创新节目的策划呈现与视听传播分析——以《典籍里的中国》为例[J].新媒体研究，2021，（14）：112-114.

[6]弭漪溪.浅析电影作品中人物情感变化——以《我的姐姐》为例[J].戏剧之家，2023（16）（16）：145-147.

[7]姚妍婷.从《人生大事》看当代家庭片类型化叙事[J].电影文学，2022（21）：122-125.

作者简介：刘香，成都大学影视与动画学院广播电视专业硕士研究生。研究方向：电影理论。