以史为鉴 开创未来

摘  要：习近平总书记指出：“以史为鉴，可以知兴替。我们要用历史映照现实、远观未来。”中国动画发轫于民国初期，代表作《铁扇公主》是当时政治环境、经济水平、审美文化、创作技艺的综合写照，奠定了中国动画民族化实践的基础，深深的影响了新中国时期的“美术片”与新时代中国动画电影的发展。本文以民国动画为鉴，通过共时性与历时性的比较，辩证的分析民国动画对新中国“美术片”的影响，在其中的得与失，困惑与机遇中，远观新时代中国动画电影的发展未来。

关键词：民国时期；“美术片”；身份认同；审美思维；元宇宙

基金项目：本文系江苏省高等教育教改立项研究课题重点项目 面向智能教育时代的院校教师教学发展及服务支持体系研究（2021JSJG200）；江苏省高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师基金项目资助（20200415）研究成果。

习近平总书记在庆祝中国共产党成立100周年大会上提出：“以史为鉴，可以知兴替。我们要用历史映照现实、远观未来……以史为鉴、开创未来……”党的十八大以来，习近平总书记高度重视以史为鉴，指出历史是最好的教科书，也是最好的营养剂。“必须扎扎实实地把《二十四史》学好”。毛泽东主席强调活读《二十四史》，从历史的后院走到现实的前院，借史喻今，借史明理[1]。归纳而言，强调牢记历史经验、历史教训，从历史形态与发展规律中，依据史学研究特有的哲学思考，辩证的分析历史才能开创未来。与之相同，中国动画史同样也是一部动画先辈们不断探求民族道路的百年奋斗史。百余年前，如万氏兄弟为代表的动画先辈们，怀揣着对中国动画事业的梦想与追求，紧握着民族风格最初的星火，创作在风雨飘摇中的中华民国，开创了中国动画电影的先河，其中的动画基因经过代代遗传依然存在于现代中国动画电影的血脉中，生生不息，并且不断书写着中国动画电影的神话。诚如习近平总书记所言：“要治理好今天的中国，需要对我国历史和传统文化有深入了解，也需要对我国古代治国理政的探索和智慧进行积极总结”。针对历史的总结为我国动画事业的发展与生产有着重要的启示作用与指向作用，“以史为鉴、开创未来”滋养了中国动画的时代性创新，在某种程度上提出了战略性指向与理论支撑。

一、民国时期动画电影

之缘起与发展的历史回顾

（一）民国时期动画电影的肇始

中国动画电影史的第一页是由万氏兄弟开启，他们是中国动画电影的奠基人和开拓者。1925年创作了中国第一部动画片《舒振东华文打字机》，虽然影片时长只有1分钟，但已经具备动画创作的原始技术。1926年到1940年，万氏兄弟又陆续创作了《大闹画室》《骆驼献舞》等具有实验性质的动画短片，完成了從无声到有声的飞跃，实现了真人实拍与手绘线稿的融合。中国动画能够在短短十几年的岁月中完成从理论到影片的实现，一方面是由万氏兄弟通过模仿与参照迪士尼动画电影，进行摸索与实践所得；另一方面从侧面说明当时的上海作为国际化大都市，具有得天独厚的电影院覆盖率。“20世纪30年代，国内共有233家影院14万个座位，上海一地拥有53家影院3.7万个座位，约占25%，市民看电影的风靡程度可见一斑。”[2]因此，即使在“孤岛”时期，也从未怠慢与世界同步。1938年迪士尼在沪上映了《白雪公主》动画电影，受到了前所未有的的欢迎与追捧，以至于当时的国民对迪士尼文化的热爱到达了顶点，由衷地向往西方文化与西方价值观。这部动画电影是世界上第一部彩色动画长篇，是当时艺术与技术兼美的巅峰之作，开创了戏剧式结构的叙事方式，后世的迪士尼动画电影严格遵守这种固定的叙事模式，树立正邪对立的角色关系，强调戏剧化的“起承转合”，不变的合家欢式结局，宣扬美式的普世价值观等。万氏兄弟在观看过《白雪公主》后，受到巨大的激励，决心与电影大亨张善琨联手拍摄中国第一部长篇动画电影。民国时期，国民普遍教育程度低，神话故事流传较广，影响较大，动画影片节选于《西游记》第59回到第61回孙悟空三借芭蕉扇的情节，此故事经口口相传，具有广泛的群众基础。故事的主角虽然是孙悟空，主创任坚持以《铁扇公主》为片名，决心与《白雪公主》比拼，表达出浓浓的民族意识。“从1939年6月开始，以万氏兄弟为首的影片摄制组进行了长期艰苦的创作，拍摄胶卷达一万八千尺，绘制画稿近二十万张，用纸四百多令，消耗的绘图铅笔上百箩筐。1941年11月，我国第一部大型动画片《铁扇公主》终于问世，上映后广受欢迎，映期长达一个月，成为继美国的《白雪公主》《小人国》和《木偶奇遇记》之后的世界上第四部大型动画片。”①对历史文献的梳理，获知《铁扇公主》的制作团队有两百多人，具有详细的工种划分，从剧本改编、手绘着色、拍摄制作、音效对白、洗印剪接，到营销宣传形成初步完整的动画电影工业流程。尽管在资金、技术、人力与物资匮乏的特殊历史条件下，《铁扇公主》难以与迪士尼强大的电影工业水平相比，已实属难能可贵。

（二）民国时期迪士尼和万氏兄弟动画电影创作风格的横向比较

早期的动画短片具有一定的实验性，注重动作和音乐，叙事与思想不是主体。这是由于动画的假定性极其适合表现夸张的肢体表演，因此迪士尼早期的动画短片，利用充满幽默、夸张和娱乐性的动作取悦观众。1928年上映的《威利号汽船》是迪士尼第一部有声动画短片，片中米老鼠以卓别林式的滑稽表演逗得观众兴奋的捧腹大笑，这种诙谐的形式至今呈现在迪士尼动画电影中。万氏兄弟早期通过模仿，创作出动画短片《大闹画室》，艺术风格沿袭了迪士尼一贯的搞笑风格，动画本身缺乏完整的故事性和思想性。《白雪公主》开启了长篇动画电影时代，同时期由万氏兄弟摄制的长篇动画电影《铁扇公主》在艺术形式上与《白雪公主》风格迥异。这是由于两者受到不同的题材特征、审美特征等因素的影响。

1.取材于文学名著

《白雪公主》动画电影取材于1812年德国著名的童话故事《格林童话》，当时白雪公主的故事在欧洲广为流传。《格林童话》创作于一个动荡与混乱的年代，在法国大革命的思潮下，老旧的封建阶级与新兴的革命阶级充满了激烈的矛盾与对抗，而童话中迫害白雪公主的邪恶皇后隐隐地指向欺骗与压迫人民、令人愤怒的权利阶级，而相对立的白雪公主，则代表了博爱善良的底层人民。虽然在故事的发展过程中不断地遭受邪恶皇后的毒害，但依然对未来抱有希望，乐观向上，期待拨开乌云见晴天。白雪公主的遭遇映照了当时的社会现实，能够唤起民众的共情与共鸣，激起大众的保护欲，点燃民众对于理想生活的追求，如同法国大革命时期著名的油画《自由引导人民》中高举红旗的自由女神，鼓舞民众能团结一心、坚持到底，等到成功的蜕变。《白雪公主》动画电影创作时是1934年，之前的经济大萧条带来的危机给美国带来了毁灭性的灾难，余波未散，罗斯福新政带来的复苏才初见起色。在此背景下，华特·迪士尼期待这部动画电影能够给当时苦难的民众带来快乐，通过笑声遗忘掉现实的悲惨，期许能够借助白雪公主的力量给与广大国民以希望，鼓舞大家能够努力的坚持下去。“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。”[3]有别于美国短暂的国家历史，中国历经了上千年的岁月，期间不断有朝代兴亡、王权更替，但主体民族与语言文字从未消亡，优秀的文化遗产更是取之不尽、用之不竭。万氏兄弟立足于本国文化，选取了广为流传的神话故事《西游记》为切入点，以孙悟空的抗争精神激励国人的抗日到底的决心，体现了高度的爱国情怀，对中国的抗战起到了积极的影响。“在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，要让同胞觉醒起来……”在特殊的年代，万氏兄弟象征性地将铁扇公主与牛魔王比作压迫人民的日寇，火焰山嚣张的气焰比作日本帝国主义的侵华实力，呼吁广大民众团结一心，打败铁扇公主与牛魔王，熄灭拦路的火焰山，抗日救国，奋勇前进。

2.中西合并的审美特征

《铁扇公主》创作时上海严重缺乏物资，用于彩色动画的胶卷无法进口，这点难以和《白雪公主》比拼，只能运用中西结合的方式，运用水墨画的表现技法，场景表现上拥有山水画式的构图，明暗关系上借鉴了西方绘画中强烈的光影变化与虚实关系，虽然缺乏彩色动画的绚丽颜色，但呈现出别样的视觉审美。另外，人物造型和动作设计上参考了迪士尼的动画电影与中国京剧中的诸多元素。孙悟空的造型虽然受到米老鼠形象的影响，大头细身，圆润可爱，眼睛与耳朵被刻意夸张化，俨然是米老鼠的胞胎兄弟，但人物动作又神似京剧中的武生，动作轻盈矫健、干净利索、说话清晰有力，不拖泥带水。

（三）民国时期动画电影与新中国出品的动画的纵向比较

民国时期的动画具有一定的实验性质，从造型风格、音画同步等形式上有着浓郁的美国迪士尼风格，归纳而言，民国时期的动画是通过模仿迪士尼动画形式讲述本土故事。纵向比较新中国出品的动画，尤其是“美术片”时期摄制的影片，老艺术家们坚持“以史为鉴”，继承了民国动画中借鉴传统工艺的表现形式，开创了多样化的动画门类，彻底摆脱了迪士尼模式，呈现出浑然一体的民族风格。新中国成立后，万氏兄弟加入了上海美术制片厂，通过摄制不同类型的动画，培养了新人，锻炼了团队，执导了中国动画电影史里程碑之作的《大闹天宫》等多部动画。《大闹天宫》是在《铁扇公主》继承的基础上发展而来。改编《西游记》不单能够保证稳定的受众基础，名著中形色各异的人物性格和光怪陆离的神话故事极其适合动画改编，《铁扇公主》的成功阐明大众对这部神话故事的热爱。孙悟空是这部神话故事的灵魂，设计出符合民族审美的孙大圣是动画成功的关键。《铁扇公主》里的孙悟空形象是参考了迪士尼的米老鼠，20年后的《大闹天宫》在政策、技术、物资与人力兼备的情况下筹备，颠覆了之前的设计。万籁鸣邀请严定宪来设计孙悟空。“孙悟空是一个集‘猴、人、神于一体的神话人物，美猴王应该突出在一个‘美字上。”[4]83严定宪版的孙悟空形象源自于京剧，人物比例趋于真人，京剧脸谱纹、黄色兜帽、翠绿围巾、黄色上衣、豹皮短裙、大红紧裤、黑色长靴，英姿飒爽又极富美感，完全区别于美国迪士尼的卡通形象，极具中国特色。“大量引用京剧猴戏中积淀下的形象语言符号与动作符号，深谙‘梅派表演体系内核，加上中式动画的加工和优化，形成孙悟空经典动画形象特有的样式。之后的经典形象皆以其为蓝本。”[4]87《铁扇公主》版的孙悟空动作神似京剧中的武生，缺乏猴性。在摄制《大闹天宫》时，万籁鸣导演请来“南猴王”郑法祥传授经验，美猴王的动作不能像武生笔直，不能太一本正经，要融入猴的动作，调皮而活泼、具有猴腔猴样，不时用手搭凉棚做鬼脸。因此，《大闹天宫》最后呈现出的美猴王既不像真猴子那样的写实，也不和京剧表演那样程式化，是“三性”的完美耦合，比《铁扇公主》时期的孙悟空更加成熟与完美。《大闹天宫》版的美猴王也成为了永远的孙悟空形象，深深的影响了之后所有的影视创作，成为一代经典。

二、辩证地分析民国时期

动画电影对新中国后“美术片”的影响

（一）民国时期动画电影对新中国后“美术片”的影响力分析

民国时期的动画电影是新中国“美术片”的雏形。民国时期的动画以模仿迪士尼动画为主，通过若干实验动画短片的创作，尝试摸索动画创作的技术条件，在学习过程中不断的总结创作规律，从简单的模仿到复杂的创新，为新中国“美术片”的诞生提供了思想文化、取材惯性、审美特征与创作团队。

1.表达于民族思想

中国传统思想文化强调“诗以言志，文以载道”，以及从儒家“教化”思想发展而来的“寓教于乐”理念。中国电影早在20年代初期就非常注重教育意义，那时“社会片”逐渐兴起，作品“注重电影的教育功能，强调艺术家的社会责任，把电影作为启迪思想改造社会的手段”[5]。《铁扇公主》片头中明意：“西游记本为一部绝妙之童话，特以世多误解致被目为神怪小说，本片取材于是寓为培育儿童心理而作，故内容删减存精，不涉神怪，谨以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途径中之磨难，则必须坚持信念，大众一心，始能获得此扑灭凶焰之芭蕉扇。”此后的“美术片”承载了东方的儒家思想和道德观念，形成了一種独特的思维惯性，深刻的影响了后世动画电影的创作。

2.溯源于传统文化

中国是世界上仅存的文明古国，这种民族认同感通过文化得以延续。中国历经千年历史创造出无数瑰丽丰美的神话故事，代代相传，取之不尽用之不竭。因此，中国动画创作养成了在本土文化中寻找灵感的思维惯性。民国时期的动画电影《铁扇公主》选取中国四大名著之一的《西游记》，开创了神话动画电影的先河。后世的《猪八戒吃西瓜》《人参果》《大闹天宫》《金猴降妖》《西游记之大圣归来》等经典改编均取材于《西游记》。新中国后的“美术片”不仅挖掘本土神话故事，同时对成语寓言、童话故事进行改编。1979年改编于明代神魔小说《封神演义》的《哪吒闹海》上映，开创了中国动画电影的又一巅峰。中国语言中特有的成语与寓言故事，饱含着民族特有的人生观、价值观与哲学观。《三个和尚》《鹬蚌相争》《螳螂捕蝉》《愚人买鞋》《南郭先生》《杞人忧天》与《独木桥》等以短小精悍的动画，教化观众解悟某种道理或进行道德教育。另外，后世“美术片”格外钟爱对民间故事与童话故事的改编。如：改编自傣族民间故事的《孔雀公主》、改编自维吾尔族民间故事的《阿凡提》系列、取材于“田螺姑娘”故事的《金色的海螺》等家喻户晓的民间故事。“美术片”的定位人群是子供向，以“人型动物”为角色形象设计，是观影主体愿意主动接受，并且能够短时间内消除间离感的表现形式，通过“小动物”来讲故事，更能教化和规训少儿群体。《小蝌蚪找妈妈》《小猫钓鱼》《拔萝卜》《黑猫警长》等童话故事，通过讲述小动物们的经历与遭遇，教导少儿社会的规则与做人的准则，在小动物们的教训中避免再度犯错。

3.立足于传统工艺

中国水墨画距今已有超过千年的历史，承载着独具一格的东方美学与情感。《铁扇公主》由于政治环境、技术瓶颈与历史局限性等因素的影响，在画面风格中只能以黑白片进行妥协，但创新性地融入了水墨风格，呈现出浓郁的东方审美，这是早期动画创作者把中国传统艺术与动画进行耦合的大胆尝试。随后的“美术片”继承与拓展这宝贵的遗产，形成了一种自觉的创新体系。老一辈艺术家对剪纸艺术、皮影戏、木偶戏等艺术门类进行了探索，同时在藻井、漆器、年画、汉像砖、敦煌壁画、庙宇壁画、彩塑泥塑、古建筑群、京剧等中国传统民间艺术中寻找灵感，追求写意表达、精神境界、艺术传承与民族审美，以四两拨千斤的独特方式，在以美日为代表的主流商业动画中博出精彩，从而在国际舞台上屡获大奖，“美术片”由此享誉海内外，这是继《铁扇公主》之后，中国动画对世界动画的发展做出的巨大贡献，这也是“美术片”保持旺盛的文化生命力的源泉，保持了中国动画事业持续近三十年的黄金时代。

4.创作核心为画家群体

《铁扇公主》创作团队的核心是以万氏兄弟为代表的画家群体，这种人员构成影响了后世“美术片”的主创结构，是“美术片”之“美”的保障。早期的动画主创人员必须具有深厚的绘画功底。万氏兄弟、特伟、钱佳俊等为代表的老一辈动画人，与以严定宪、林文肖、徐景达、戴铁郎和胡进庆为代表的“美术片”的“黄金一代”无一不是画家出身。因此，中国动画从创作伊始就与绘画密不可分。重视画面的民族表达，追求视觉的艺术创新是当时动画人创作的初心。“其实，原画师做得久了，不一定比导演功力差，在舞蹈、音乐上可能想的比导演还高一点。”[4]108“美术片”时期，画家与导演的边界感是可转换的。绘画功底强、善于快速表达图像的人能够较快的进入创作核心。“万籁鸣导演给严定宪、林文肖出了个题目：孙悟空勇斗四大天王。他的分镜头没有什么内容，却要求原画师去想细节，想的细节越生动、越善于动画表现越好。”[4]100《大闹天宫》摄制于集体主义时期，稳定的人事关系，形成了创作团队浓浓的人情世故。信任与服从、荣誉与责任，画家的创作热情、个人才能与表现风格得到了极大的释放，强化了动画的艺术价值，巩固了画家在团队的核心地位。

（二）民国时期动画电影对新中国后“美术片”的积极因素

“美术片”继承了民国时期留下的宝贵遗产，跳过动画技术探索的阵痛期，迅速进入高速膨胀的黄金时代。此时的中国动画独立于迪士尼模式与苏联模式，在国际上自成一派，即形成了独树一帜的“中国学派”，享誉海内外，其主要表现在：共振传播、拼贴表达与国家形象。

1.共振传播

共振传播是大众传播理论之一。通过物理共振现象达到能量高效的传递，传播信息能够最大程度的被受众目标感受到，并形成共振。中国传统文化世代相传，具有“集体表象”。列维·布留尔认为，“这些表象在该集体中是世代相传；它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情”[6]。因此，取材于民族文化的动画能够最大程度的唤起国人对于传统文化的感情，通过动画媒介进行扩散，引起广泛的共鸣与共情，从而产生出巨大的共振效应。这种手段不仅节约成本、省时省力、高效便利，与日本的“漫改动”有异曲同工之妙。中国传统文化博大精深，选择具有典型性、可塑性并且具有广泛群众基础的艺术形象，那必然是孙悟空。袁珂指出，“老实说广大人民群众无分男女老幼，最觉得亲切、最感兴趣的神话人物，就是孙悟空。在群众的心目中，孙悟空即使不能代表中国神话的全部，至少也要顶起半边天”[7]。因此，《铁扇公主》后世出品的大量动画电影，立足于深耕《西游记》题材，创作出《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》《金猴降妖》《大圣归来》等具有神话题材的动画电影。细品上述每部动画电影，均在中国动画电影史中具有关键节点式的意义和影响力。同时每部动画电影中都有孙悟空形象，这种现象的出现不是偶然。从整体来看，不同时期的孙悟空的读解具有时代性特征，而其背后深层次的原因在于对中国哲学的解析，是共振于中国民族集体潜意识的自我。

2.拼貼表达

“拼贴”是现代主义与后现代文学家的表达策略之一，即吸收模仿、借用前人的文本或艺术表现风格达到特定的效果。吕江指出“‘美术片的视觉构成基础是以传统工艺美术元素为主的，不论是拿来主义或间接改造，都作为重要的视觉符号甚至身份标签。”[8]毋庸置疑，中国动画的视觉风格从《铁扇公主》对传统工艺的初探，到“美术片”时代的流变，完成了“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”[4]67的目标。纵观“美术片”时期的作品，所有的动画样式都拼贴了若干传统美术形式。鲁道夫·阿恩海姆认为：“仅从感知上说，一件成熟的艺术品会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的各种不同成分以一种易于理解的构图秩序组织起来的能力。”[9]《骄傲的将军》拼贴了京剧的脸谱与服化道、《牧笛》参考了传统水墨画的美术风格、《天书奇谭》借鉴了工笔水墨表现形式、《葫芦兄弟》运用了剪纸工艺等，从审美客体视之，对传统工艺中“高度敏感”的视觉符号进行拼贴，并把这些元素与动画有机地融为一体，以此唤醒国人对于身份标签的认同。

3.国家形象

动画具有艺术性、技术性与产业性的特点，它是文化与政治的载体，具有鲜明的意识形态属性。正如邢红梅指出的“动漫具有文化创意属性，是国家文化资源的文化形态、经济形态、技术形态与艺术形态的综合体”[10]。不同时代的动画作品承载了所在时代国家的主流思想、意识形态与文化审美，最终以产品的形式进行对外输出。而动画具有的“去语言化”与“快乐文化”的特点，构建成一套独立的话语解读体系，有利于跨文化、跨阶级、跨意识形态的传播。创作于民国时期的动画《上前线》《王老五去当兵》《铁扇公主》等动画，取材于传统文化，体现了民族精神，鼓舞全国民众一起坚持抗日，直至最后的胜利；“美术片”时期，《大闹天宫》是扛鼎之作，其中的孙悟空形象，“代表了人民群众的智慧，勇敢和叛逆精神……他是黑暗制度的反抗者，是新理想的追求者……表达了人民的愿望和呼声。”[11]在阶级斗争为纲的年代，加之中苏关系破裂的政治背景下，《大闹天宫》的“闹”有着强烈的意识形态意义，孙悟空在特殊时期，被高度概念化，他代表了广大中国人特有品质的英雄形象，宏观视之则是中国国家形象的潜意识表达。“美猴王之父”的严定宪1988年去法国巴黎一所小学访问时，为在场超过500位的小学生，每人画了一副孙悟空用于取代严定宪自己的中文签名。当时，法国一个月前，有超过10万人观看了《大闹天宫》，儿童们特别喜欢孙悟空形象。2001年，比尔·盖茨开发电脑软件XP时找到上海美术电影制片厂有限公司，希望由孙悟空出任office软件助手形象。“在某种意义上，它创造的是世界人民的集体记忆。”由此可见，优秀的动画作品自身散发着文化与意识形态的吸引力，通过隐性的力量，间接吸引以达到他国的认可，这种柔性的力量能够逐渐影响他国的文化属性。约瑟夫·奈认为，“国家软实力是一个国家造就一种情势、使其他国家仿效该国倾向并界定其利益的能力；这一权利往往来自文化与意识形态吸引力、国际机制的规范和制度等资源”[12]。百年以来，观影模式经历了电影时代、电视时代、碟片时代、到现今的互联网时代。随着媒介传播机制发生了一系列高速的变化，中国动画发挥传统文化优势，抵制西方文化殖民主义、文化霸权主义，尊重世界民族文化，巩固国家文化形象，在国际舞台上做到“各美其美，美美与共”。

（三）民国时期动画电影对新中国后“美术片”的消极因素

“美术片”是计划经济时期的产物，在特定的历史条件下，具有一定的历史局限性，主要表现为动画的画面效果大于动作表现、重政治轻娱乐、缺乏市场竞争意识、动画产业分布过于集中等因素。

1.画面效果大于动作表现

“美术片”对画面之美有着极致的追求，但对于动画中的动作表达进行了弱化，这是由民族文化与审美习惯决定的。民国早期的动画起源于模仿迪士尼那种充满表演的动作。于1926年摄制了动画《大闹画室》，这部动画受到美国动画《从墨水瓶跳出来》的启发，其后摄制的《纸人捣乱记》与《一封书信寄回来》都是对美式动画激烈运动方式的尝试。夸张变形、动感张扬的美式动作不适合中国民族文化与审美习惯。因此，在之后的动画逐渐回归民族传统，在形式上注重画面表现、剧情上注重叙事表达，以《铁扇公主》动画电影为起点，之后的“美术片”在此基础上愈演愈烈，过度追求极致的精美画面与意境表达，淡化动画片中的“动作”表现，虽然偶有突破，但多数动画任流于写意。与中国文化同属一脉的日本，同样依靠精美的美术表达与趋于静态的人物表演来呈现动画叙事。反观美国动画，《猫和老鼠》《摩登原始人》《大力水手》这类动画以夸张滑稽的动作表演娱乐观众。这些动画中充满了百老汇式的歌剧表演，在形式上将舞蹈、音乐、戏剧三位一体，在艺术风格上大量运用夸张与对比的表现形式，动画角色被物化、弹性化，这种看似违背物理规律的创意，呈现出的画面包含强烈的视觉冲击力。东方文化中的委婉含蓄与西方文化中的直白奔放，导致动作表演产生巨大的分野。再细分中日动画中的动作表演。日本人的审美惯性与成本控制成就了日本动画中的微动作表演。一方面源于日本人观看漫画的习惯。静态画面中的形态具有符号感，精美的画面符合日本人细腻的民族性格。另一方面源于动画制作成本的分配。日本动画大都出自于人气漫画的改编，保证漫画分镜元素，把资金投入到单帧画面中的表现，而角色动画以微动作形式呈现，动画表演的成本压缩到最低，精美的画面弥补动作表演的不足。继《铁扇公主》后，中国传统工艺在“美术片”时代大放异彩，众多艺术样式在动画中得到体现，但大多数因技术限制难以进行复杂的动作表演。剪纸动画、皮影动画无法进行景深空间感的营造，角色动作只能进行侧面表演；水墨画难以实现产业普及化，只有举国体制下才能完成；木偶动画先天难以表现出流畅的动作表演。对比中美日三国动画产业，美日具有完善的动画产业结构与制作不同类型的动画工业体系条件，立足于本国文化特点进行生产。而“美术片”时期，中国动画只能在画面表现上进行突破，这是由于动画创作团队是由画家主导，缺乏动画基础理论知识，尤其是对动画影视语言的理解。

2.重政治轻娱乐

普列汉诺夫认为，“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的”[13]。由于受到国际环境的影响与特殊时代的局限，过分强调动画的政治功能，忽视意识形态与艺术的相对独立性，文艺创作必须贯彻“革命集体主义”的政策，竭力表现出对伟大领袖权威的绝对忠诚，造成“美术片”时期的动画过于突出阶级矛盾与革命斗争精神，以致于呈现出的思想单调刻板，概念僵化，充满浓浓的说教意味，缺乏娱乐性，压抑个人情绪与个人创造力，一切逻辑必须顾全集体、民族与国家。民国时期，除早期实验动画短片与纯粹娱乐片《骆驼献舞》外，上映的动画短片《民族痛史》《抗战特辑》《抗战歌曲》《抗战标语卡通》《上前线》，包括《铁扇公主》在内，无不反映抗日救亡性质的主题。随后“美术片”时期，“提倡‘主题先行、‘政治挂帅的大环境”[14]的影响，中国动画在集体主义时期呈现出一种独特的“集体表象”。在“大跃进”时期日见端倪，巅峰于“文革”十年。比如《大闹天宫》突出了阶级斗争、《歌唱总路线》歌颂祖国大好河山、《谁唱的最好》讽刺美国社会、《赶英国》迎合“大跃进”政策、《原形毕露》讥讽美国总统艾森豪威尔、《红领巾》抓捕间谍特务、《龙虾》西方政治闹剧、《鸽子》揭露西方假和平真备战、《人参姑娘》表现阶级斗争、《红云崖》弘扬了红军精神、《小鲤鱼跳龙门》歌颂“大跃进”的辉煌成就、《夸口的青蛙》教化儿童实事求是、《我知道》教育儿童谦虚谨慎、《拔萝卜》号召民族团结一心。“文革”时期，动画产业几乎被摧毁殆尽，只有几部极左的动画作品《小号手》《小八路》《东海小哨兵》《放学后》《带响的弓箭》《出发之前》《试航》《主谋》。“文革”结束后，新时期的“美术片”逐步摆脱了思想的束缚，迎来了创作的喷发期，但“寓教于乐”的思想任然深入人心。《三个和尚》《猴子钓鱼》《猴子捞月》《愚人买鞋》《咕咚来了》《狼来了》等动画通常以哲学小品形式，以小短片讲述一个哲学道理，动画中隐隐的透露出一股反思启蒙的思潮。

3.缺乏市场竞争意识

民国时期由于动画出品数量不多，创作人群较为固定，加之战乱年代，商业运作缺乏市场竞争意识，到“美术片”时期因举国体制影响，动画创作时期不计成本的投入、无视市场运作的规律，忽略IP品牌的打造、过分追求技艺的突破、缺少现代化、系统化与产业化的产业体系、未重视人才梯队的培养、动画与漫画未能形成产业群共同发展。这些原因直接影响了改革开放后的市场经济时期，“美术片”短时间难以适应，转型难，在式微中逐渐没落。

4.动画产业分布过于集中

中国动画兴起于民国时期的上海，当时的上海是全国文化、经济的中心，到了“美术片”时期，全国动画产业依然集中于东部沿海地区少数城市，广大的内陆地区发展相对缓慢。另外，中国的高校和高科技产业集中分布在东部沿海相对发达的地区，同时为动画产业提供技术保障与人才供给。正如严定宪、徐景达、林文肖、钱家骏、万氏兄弟、虞哲光、钱运达、特伟等当年上海美术电影制片厂老一辈开拓者们大都出生于上海或江苏相对富裕的地区。中国现代美术教育策源地的“三大美专”，即蘇州美术专科学校、上海美术专科学校与杭州国立艺术院分布于江浙沪地区，上海美术电影制片厂的老艺术家们大都任教或求学于“三大美专”。这种高度集中的资源与产业布局有利于创造出产业巅峰，但举国体制下资源的片面集中分布势必形成产业布局畸形的两极分化，不利于动画产业的良性发展。改革开放初期，全国内陆省份学习效仿发达省份的产业经验，在缺乏市场管理、教育资源、技术保障与人才储备的情况下，急功近利的打造国家级动漫产业基地，造成了大量的资源浪费，市场中涌现出低劣同质化的动画，市场看似繁荣的背后危机四伏。

三、新时代中国动画的发展战略

（一）西方中心主义下中国动画的身份认同的构建

全球一体化背景下，西方中心主义产生的话语体系和文化语境对东方文学艺术作品产生冲突与摩擦加剧，继承传统文化的艺术形式，在逼仄中构建中国动画的身份认同。萨义德认为，“西方作者在描述东方的文学艺术作品中，通过对东方的想象，建构了一个作为‘他者的东方形象，这实际上包含了西方对东方的偏见与蔑视，是一种文化霸权的体现”[15]。改革开放初期，在“西风东渐”的影响下，大量的西方动画作品输入我国，中国动画在集体主义时期向市场经济转型时期，逐渐迷失了自我，失去了“美术片”时期的民族性语言，面对西方的价值观输出显得力不从心，甚至出现了对他者文化美化的现象，彻底丢失了对自我身份的认同，本土文化的身份认同与文化认同关乎着中国的国家形象、民族凝聚力与精神传承。习近平总书记在中央政治局第三十九次集体学习时指出，“中华优秀传统文化是中华文明的智慧结晶和精华所在，是中华民族的根和魂”。习近平总书记还指出要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，以时代精神激活中华优秀传统文化的生命力”。传统文化与时代性、创新性结合，强调的是对传统文化的创新、创造与重生，并非机械式复制与重复。这与毛泽东主席提出的“推陈出新”在思想上高度一致。从民国时期到“美术片”时期，中国动画不断推陈出新、继承发展的同时，对具有内涵价值与表现形式的“旧物”进行改造与创新，注入新时代的精神与现代审美，赋予其生命力，坚守中华文化的时代华彩与永恒魅力，不断地把中国动画推向高峰，同时体现出“天下兴亡，匹夫有责”的抗日使命感、“位卑不敢忘忧国”的爱国情怀、“宁为玉碎，不为瓦全”的高尚气节、“心无私欲，自然会刚；心无邪曲，自然会正”的浩然正气、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的自我奉献精神，等等。因此，在西方话语体系和文化语境下，中国动画需不断推陈出新，紧握中华民族的根和魂，重建中国特色的话语体系，用民族的语言插上科技的羽翼，坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，讲好新时代的中国故事，实现从文化自觉迈向文化自信，通过优秀的动画铸就中华民族的风骨与气节，在西方中心主义中构建中华民族身份的认同感。

（二）媒介饱和时代动画审美思维的流变

互联网时代，科技的进步导致媒介产品的层出不穷，媒介饱和时代颠覆了人们的审美思维，人们不再拘泥于电影、电视这种传统媒介，定时、定点、单向输出的体验方式已经过时。至此，动画的审美思维因媒介交叉传播方式的流变而流变，主要体现在跨媒介化、IP宇宙化、交互化。2021年11月在流媒体上首播的网剧《英雄联盟：双城之战》是《英雄联盟》游戏的衍生动画作品，横扫第49届安妮奖9项大奖，动画中的主题曲、OST、手办角色等，形成了一系列完整的IP衍生品，其中充满正能量的主题曲《孤勇者》成为现在风靡社会的文化现象，第一季获得了艺术与商业的兼美，扩张英雄联盟的IP宇宙势在必行。该剧首播当日同时有超过1000万人在线观影，弹幕数量膨胀到完全覆盖全部影片画面，无数观影者在线上进行隔空交互，抒发感想与评论，这是传统媒介无法给予的双向交流体验。“对这些网友来说，看剧已经不重要，重要的是寻找一种‘集体感，一种‘交流感。”[16]中国动画自《西游记之大圣归来》上映后，开始迈入神话IP宇宙时代。《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》等神话题材的动画电影已收获了不错的评分，2022年《二郎神之深海蛟龙》《新神榜：杨戬》即将上映，中国神话IP宇宙框架初见端倪。对比《英雄联盟：双城之战》取得的成就，启示中国动画创作者需要冷静后反思，在媒介饱和的时代背景下，如何整体布局IP宇宙的每个节点，宏观地处理起始点、发展点、膨胀点、分裂点，如何耦合点与点之间的关联性与互补性，同质性与差异性。如何提升节点的吸睛性，提供观影者自我表达与交互的平台。当然，最重要的还是立足于动画剧本的雕琢，这是所有动画的源点。

（三）元宇宙视阈下动画产业未来发展方向的探赜

元宇宙（Metaverse）凭借高科技手段，把现实世界与数字世界进行链接与映射，创造出一种新型的虚拟社会形态，并且任在不断衍生与进化，直至完善为终极体。目前，学术界与科技界对元宇宙的概念众说纷纭，然而对元宇宙囊括的三大核心技术已达成基本共识，分别是虚拟现实技术、数字孪生技术、NFT区块链技术。动画的假定性与虚拟现实技术中的VR、AR与MR密不可分；数字孪生中的虚拟世界需要动画技术进行仿真模拟，从而同步匹配物理世界；NFT区块链技术作为元宇宙最底层的框架之一，近两年凭借数字动漫衍生品交易在互联网火爆“出圈”，一张数字动漫头像交易金额竟能高达上百万人民币，巨大的商业能量与市场潜能，升格动漫IP品牌影响力和认知度，同时由于NFT唯一性与稀缺性的属性，实现了对动漫原件的溯源和确权，保护了原创者的权益。黄心渊在《“大动画”与“元宇宙”——动画在影片形态之外的两个维度”》学术讲座中指出“传统动画作品赛道已经很拥挤，在当今互联网背景下，动画呈现出多产业多赛道的趋势。”黄心渊还指出“所有的“元宇宙”运行机制，都在为动画虚拟形象与空间做支撑。”[17]“后大圣时代”，动画传统市场进入佳片难出的瓶颈期，主要体现在本土动画题材日益“内卷”，后疫情时代引起的资本寒冬与票房缩水，国内动画企业运营压力剧增，只需一次“红海”搏杀的失败就意味着命悬一线。动画企业进入元宇宙具有先发优势，成熟的内容与技术比新兴公司更具竞争力，现有的数字资源经过适配可直接对接元宇宙，周期短、成本低、成品快、团队磨合度高。因此，建议国内相关动画企业考虑尽早布局元宇宙，占领市场高地，不妨在“蓝海”中力争上游，另辟蹊径。

四、结语

回顾中国动画史百年的风风雨雨，一代又一代动画人坚持“以史为鉴、开创未来，埋头苦干、勇毅前行”的精神，取得了傲人的成绩。民国时期近二十年的动画发展为中国的动画事业奠定了理论基础与实践经验，以万氏兄弟为代表的老一辈动画人用“千帆过尽初心在”的精神带领中国动画事业开拓创新，立足于民族文化与传统工艺，讲好“中国故事”，曾经的“中国学派”享有重要的國际地位，而“美术片”以浓郁的民族风格站在世界的一级。黄会林认为以欧美为代表的西方文化是世界的第一、二级文化中心，而中国东方文化是世界的“第三极文化”，三级文化之间是独立平等的关系[18]，强调不同民族与国家之间的文化包容、文化尊重、文化平等，坚持以文化自信为核心，科学技术为手段，重新规划新时代中国动画的发展战略，这关乎到国家形象与国家“软实力”的输出。在全球经济一体化和民族文化多元化的今天，找准本民族的在世界舞台的位置，坚定历史自信，形成民族身份的认同感和自豪感，为成就中华民族的伟大复兴具有重要的战略意义。

注释：

①中国联合影业公司编辑并发行，周刊，1941年11月上海，以特刊的形式出版，由万籁鸣、万古蟾兄弟撰写的长文《〈铁扇公主〉工作的自我报告》，作者详细回顾了二十年来从事中国动画片事业的艰辛历程，并从布景、动作设计、勾线、着色和摄制五个方面介绍了《铁扇公主》创作的经过。特刊还发表了影片的连环图画、插曲、故事内容和万氏兄弟工作照，并发起《铁扇公主》模型着色竞赛。

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作者简介：杨杰，南京艺术学院戏剧与影视学专业博士研究生，正德职业技术学院艺术设计与建筑工程系副教授，主要研究方向为动画。