冯小刚电影中的城市空间与身份认同

高培

[摘要]城市是现代社会生活中个体生存的重要背景，它聚焦社会审美文化，体现个体的生命欲求。城市电影是现代都市生活的镜像，并在城市与人之间构筑起一种有趣的联系。冯小刚的很多影片具有明显的城市电影色彩。在这些影片中，城市不仅是个体生活的背景，而且与个体之间存在着互动性关系。他善于借助城市空间，来展现市井小民的困惑、迷茫等精神状态。本文从城市空间与种族身份、两性身份以及家庭身份三方面，分析冯小刚电影中的城市空间与身份认同。

[关键词]冯小刚；电影；城市空间；身份认同

城市是现代社会生活中个体生存的重要背景，它聚焦社会审美文化，体现个体的生命欲求。城市电影则是与农村、乡土题材相对应，是现代都市生活的镜像，并在城市与人之间构筑起一种有趣的联系。在中国当代导演中，冯小刚无疑是非常有号召力的一位。对城市的熟悉，使冯小刚的很多影片具有明显的城市电影色彩，如《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《非诚勿扰》等。在这些影片中，城市具有符号化意义。城市不仅是市民个体生存的背景，而且与个体之间存在着互动性关系。城市中的个人空间，如公寓、住宅等建筑空间，具有个体的私密性，与片中人物的隐私联系起来。而城市中的公共空间，如街道、广场、绿地等，则是市民生活的公共场所，这里呈现出片中人物在他人眼中的生存状态。城市中的个人空间与公共空间的发展，是对城市变迁的记录。而冯小刚电影正是通过对城市文明的审视和书写，让我们意识到在城市现代化进程中出现的种种社会矛盾，包括追求物质化所带来的人性的迷失与扭曲。[1]冯小刚善于借助影片中的城市空间，来展现市井小民的困惑、迷茫等精神状态。本文从城市空间与种族身份、两性身份、家庭身份三方面，分析冯小刚电影中的城市空间与身份认同。

一、城市空间与种族身份

电影艺术是人类用来感知世界，反映世界的一种重要方式，而在表情达意方面，电影已经形成了与其他艺术迥然不同的、特有的语言。电影的画面以及剪辑既是对客观现实准确且详细的重现，同时又是导演主观的思想感情的一种载体。空间是电影的重要表现手段，在冯小刚的电影中，空间与其中的人物紧密相连。空间不但反映出人物所生存的物质世界，也可从侧面反映出人的精神世界，尤其人对自我身份的认同感，会通过空间展示出来。

在《不见不散》（1999）中，冯小刚将相对于中国观众而言的异域空间（美国）作为人物的生存背景，刘元与李清两个中国人在异乡追寻着自己的身份。刘、李二人在影片的叙事中，构成了既对立又相辅相成的关系，而空间则成为二人身份的最好注脚。影片一开场，刘元在美国的生存状态就展现在观众面前，他既给剧组打杂，还做人寿保险的推销员，只要是能赚钱的活，他都做。而他住的地方——房车，则将他的现状毫无保留地告知了观众。刘元虽然表面上油嘴滑舌，但骨子里无疑是保守派的中国人，他心性善良，为人真诚。当李清对刘元住在房车上嗤之以鼻：“你怎么住车上？”刘元则回答：“那我住哪儿？”一句话就交代了他在美国的处境。对于保守的刘元而言，安居乐业无疑也是他来美国的梦想，而安居又在其先，居住在房车表现出其经济上的拮据。虽然刘元狡辩这是“一种生活方式”，但无论是李清还是观众，都可体会到其辩解的苍白无力。房车在影片之中多次作为刘元的象征符号出现，房车本身就是流动的空间，刘元居无定所的状态隐喻了他内心的漂泊。身居异乡的刘元一直无法得到当地人和自己的认可，当刘元因被骗而帮助朋友经营旅行社生意并招致被捕，以及在移民局被异装癖骚扰导致刘元的爆发，都可以看到刘元生活的不如意。他在异乡追寻着自己的身份，但无法融入当地社会生活使其步履维艰。

反观李清，其出场要比刘元“豪华”得多，与李清相伴的空间是美国郊区的别墅。别墅的外面是绿油油的草地和花圃，门口是大理石花盆和大理石狮子，别墅内则是地中海沿岸的希腊风情，弧形的吊顶、巨大的水晶吊灯、雕花的拱门，整个建筑散发出浓郁的欧式风情。但这些都不属于李清，她只是帮助照看房子的。李清来美国的初衷是做“国际贸易”，刘元则毫不客气地指出，她“要钱没钱，要身份没身份”，并且李清不懂英语，刘元甚至嘲讽她连脱衣舞女都当不了，因为她没那个功底和身材。虽然刘元的话不中听，但他讲出了李清在美国面对的实实在在的困难。别墅的豪华与她一点关系没有，她甚至还因为帮人看房而被劫匪捆绑，多亏刘元发现才使其得救。但李清确实是一步一个脚印地实践着自己的梦想，从清洁工到花店老板，到开设汉语学校，她的努力使自己的身份在发生着改变。

此外，影片中多次出现了美国街道、停车场、林立的高楼大厦等城市空间，此间出现的大量金发碧眼、白皮肤的西方人，与黑头发、黄皮肤的刘元、李清形成鲜明对比，更加衬托出刘、李二人与美国洛杉矶的格格不入。[2]影片最后，刘、李二人乘上飞机返回北京，他们的爱情有了结果。飞回北京暗示着他们重新找回丢失的身份，作为中国人的他们在自己的国土上打拼，守候着自己的母亲。观众有理由相信，他们的未来充满希望。

二、城市空间与两性身份

两性之间的关系一直是文学艺术探索的主题，冯小刚的都市电影自然也绕不开这个话题。作为男性导演，男性视角是冯小刚切入两性关系的基本点，以其改编自王朔小说《狼狈不堪》的《一声叹息》（2000）为例，影片讲述了编剧梁亚洲与两个女人的故事。影片中，梁亚洲具有多重身份，就两性之间的身份而言，梁亚洲同时扮演着丈夫和情人的双重角色。而导演冯小刚对梁亚洲这两重身份的构建，就借助了电影空间的叙事功能。

如果说小说结构的原则是时间的线性展现，那么构成电影的原则就是空间的组合。空间对于构建电影的故事，推动情节的发展有着重要的作用。周登富指出，空间造型参与叙事，在审美过程中，造型则具有更为深刻的文化含义和产生多义的想象空间；叙事融于造型，或与造型有机结合，叙事则更完美、更生动，内容则更丰富、更感人。[3]冯小刚在《一声叹息》中，将空间和人物的身份认同紧密地联系在一起。首先，梁亚洲的情人身份与远离城市喧嚣的静谧空间相联系。海南三亚的海景别墅是其中之一。房子的四周环绕着游泳池，木质的廊道，还有椰子树等热带植物，房间内堪称豪华，而窗子可以眺望到海景，美不胜收。在这里，梁亚洲与李小丹之间从简单的同事关系到产生暧昧。而北京香山则是一处与海南三亚类似的地方，梁亚洲躲在这里，既写剧本，又享受着和李小丹在一起的时光。此时的他不仅是李小丹的情人，更像是一个被宠坏的孩子。香山别墅成为梁亚洲的世外桃源，远离城市空间的他也脱离了丈夫的身份，成为一个彻彻底底的情人。

其次，梁亚洲作为丈夫这一层身份，则与城市空间紧密相连。影片中与丈夫身份相联系的典型空间有两处，第一处是梁亚洲的老房子，这里楼道狭窄，光线昏暗，房间内堆满了书，房子不大却充满了温馨的氛围。但妻子宋晓英在他的眼中已经没有任何性魅力，“晚上睡觉，摸你的手和摸我自己的手没有区别”，梁亚洲一言道出了二人的尴尬。第二处则是梁亚洲的新房，位于北京四环和五环之间的“欧陆经典”。在宋晓英的折腾下，房子装修计划朝令夕改，房内也是乌烟瘴气。梁亚洲并非不爱自己的妻子，只是和妻子的平淡生活无法使其产生激情。但梁亚洲又无法割舍与妻子的联系，在分居后，妻子的意外受伤使二人的命运再次紧密地联系在一起。而妻子的受伤，则是由于她对新家的布置，空间在这里又一次充当了推动情节发展的要素。

影片最后的结尾耐人寻味。银幕上，梁亚洲第一次和妻女一起出现在远离尘嚣的海景空间，这里有一望无际的大海和金色的沙滩，与妻女嬉戏的梁亚洲似乎寻回了其作为丈夫的身份。但根据此前的分析，这一空间应是与其作为情人的身份相联系的。此时，一阵电话铃声打断了梁亚洲一家的天伦之乐，从梁亚洲慌慌张张的眼神中，观众可以读出一丝的不安，这也预示着梁亚洲身份的割裂仍未得到彻底的解决。

三、城市空间与家庭身份

在人类的所有感觉器官之中，眼睛毫无疑问是最为敏感的，也是人类对外界的信息进行接收最为迅速而直接的通道。电影导演通过营造画内空间来为观众创造直观的视觉形象，各种视觉形象再组成镜头画面，形成传播信息的基本单位。冯小刚始终关注市井平民的生活状态，而亲情是市民生活中绕不开的话题。冯小刚在2010年推出的《唐山大地震》，就探索了在灾难面前亲情的分量，而其传达形式，恰恰是利用影片中的空间。

影片中探讨的亲情，与人的家庭身份直接相关。片中重点刻画了元妮与方登二人面对家庭身份的困惑，二人纠结的焦点是地震中元妮作为母亲的无奈选择。影片将地震的惨烈画面真实地展现在观众面前，房屋的砖瓦开始掉落，下水井中向外喷出了水柱，继而墙体断裂，地面塌陷，掉落的建筑碎片不断砸向逃跑的人群，房屋在强烈的震动中碎为瓦砾。方大强被砸死，而两个孩子也压在一块水泥板下。在两个孩子只能救出一个的情况下，元妮艰难地选择了解救弟弟方达，从此，她的内心就埋下了愧疚的根苗。元妮住在震后搭建的低矮平房中，即使是儿子发达后，她也不肯搬离这里，代表她对当年的选择仍旧无法释怀。对于元妮而言，她认为自己是不配做方登的母亲的，她亲手葬送了自己孩子的性命。对方登而言，她同样面对着家庭身份的丢失。地震中母亲的选择，使她一直无法释怀，养父的规劝，也无法使她回到唐山寻找母亲。她一直选择逃离，甚至结婚的对象都是外国人，婚后移居加拿大。地理空间的远离使方登得到了暂时的宁静，但汶川地震的发生，使她的伤感回忆再一次涌上心头。与弟弟在汶川地震废墟上的偶遇，使方登终于勇敢面对自己的过去，回到唐山的她也在向母亲的忏悔中找回了自己丢失多年的女儿身份。

此外，片中多次展示了不同时期的唐山的城市全景，随着城市空间的变化，元妮与方登二人的思想也在发生着变化。1976年的唐山，地震之前市民熙来攘往，怡然自乐。吹着风扇的元妮与方登，母女关系非常融洽。夕阳下的城市全景，镀上了一层金色，就像母女的亲情一样浓烈。地震之后，唐山的城市全景中是一片废墟，只有街道依稀可辨，房屋几乎尽数毁坏。从死尸堆里站起来的方登，变得郁郁寡言。母女的亲情也分崩离析。在此后的1986年、1995年等不同时间节点上的唐山全景，展现出唐山日新月异的变化。与之相对的，则是元妮与方登母女二人一直没有达成和解。在远离城市的墓园，方登看到了自己的墓地，也了解了母亲的良苦用心，她终于向母亲说出了“对不起”，母女二人也冰释前嫌。墓地这一空间，具有一定的隐喻意味。方登在这里埋葬了所有不愉快的记忆，成为母亲的她，已经可以从元妮的角度来思考当年母亲的处境。埋葬过去，也寓意着新生的开始，元妮与方登必将重新成为其乐融融的一家人。

在全世界都以不同的步伐进入到消费主义时代，电影产业无疑也已经被娱乐化、商业化的潮流所渗透。[4]目前中国电影市场已经跃居世界第二，整个中国的电影格局已经与20世纪不能同日而语。在如何平衡商业与艺术的关系上，冯小刚做了很多有意义的尝试。对多聚焦于视觉奇观和跌宕情节之上的国产商业大片来说，显然还有诸多可以提升之处。冯小刚的电影在这一点上无疑具有很强的借鉴作用。冯小刚的经验表明，中国电影人在不放弃商业利益的同时，完全可以凭借电影这一工具，对人的生命体验、生存境遇等重大问题进行深层次的思考。

[参考文献]

[1] 苏扬.论冯小刚贺岁电影中的城市影像[J].浙江艺术职业学院学报，2014（01）.

[2] 钱旭初.都市镜像与冯小刚电影[J].南京师范大学文学院学报，2005（03）.

[3] 周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000.

[4] 储双月.消费主义时代与全球化语境下的电影怀旧[J].浙江社会科学，2011（09）.