“惊心动魄”：古诗十九首中的爱情诗论略

戴建业

爱欲是人类最强烈的生命冲动之一。

因此，古今中外文学的主题类型中，要数爱欲主题最受作者青睐，也要数爱欲主题最让人神魂颠倒，因而也最为历久弥新。

讲六朝诗歌，我们得从《古诗十九首》讲起，因为它们是魏晋诗歌的滥觞；而讲《古诗十九首》，我们首讲其中的爱情诗歌，因为这些情诗最能拨动我们的心弦。

《古诗十九首》中有很多作品表现爱欲主题，那一首首炽热的情诗，或是对爱欲的大胆肯定，或者对爱的强烈渴求，或是对爱的热情呼唤——

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

思君令人老，轩车来何迟！

盈盈一水间，脉脉不得语。

荡涤放情志，何为自结束？

此前，谁敢放肆地高喊“荡涤放情志”？谁敢坦承自己“空床难独守”？

一千多年后的今天，它们读来照样“惊心动魄”！

爱的渴求

在聊《古诗十九首》的情诗之前，先和大家侃侃《古诗十九首》。

说起《古诗十九首》，我自己也是一头雾水。

它作于何时？起于何事？因何而作？何人所作？

这一连串的问题，也许鬼知道，反正我不知道。要是听到你问这些鬼问题，九泉之下的屈原肯定会马上坐起，奋笔疾书他的《天问》续篇。

不过，这并没有影响人们对它的喜爱，更没有影响大家对它的赞誉。

人世现有的最好形容词，差不多都堆到了《古诗十九首》身上。

刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”你们听懂了没有？这意思是说，《古诗十九首》是五言诗的珠穆朗玛峰。顺便交代一下，刘勰是我国古代伟大的文学理论家和文学批评家，《文心雕龙》是我国古代最宏伟最系统的文学理论和文学批评著作。他的话古今都极有分量，他对很多作者和作品的评价可谓一锤定音。

南朝梁代另一位著名诗论家锺嵘，对《古诗十九首》同样是击节称赞，并把它列入《诗品》中的上品：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”不过就是十九首诗歌，竟然让他“惊心动魄”，而且首首诗都“一字千金”！ 我的个天！

更为推崇的是明代胡应麟，可能觉得“惊心动魄”还赞得不到位，他认为《古诗十九首》“真可以泣鬼神，动天地”！（《诗薮》）

对《古诗十九首》研究的历史，俨然就是赞美大比赛的历史，评价一个比一个高，调门一个比一个响。王世贞说《古诗十九首》“是千古五言之祖”（《弇州山人四部稿》），话音刚落，陆时雍马上接过话头说，它们“谓之风余，谓之诗母”（《古诗镜》）。

看了陆时雍的评论才知道，五言古诗原来都是《古诗十九首》生出来的！

作于何时

既然知道《古诗十九首》是五言古诗的“诗母”，那谁又是《古诗十九首》的“诗母”呢？《古诗十九首》让人心醉，人们自然会固执地问：它作于何时？又作于何人？为此争吵了一千多年，可能还要一直吵下去，至今没有确切的答案，可能永远也找不到确切答案。

《古诗十九首》产生的年代及其作者，在南朝时就是一本糊涂账。徐陵编《玉台新咏》时将其中九首算在枚乘名下，而刘勰在《文心雕龙》中则说：“又《古诗》佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”锺嵘在《诗品》中却说“旧疑是建安中曹、王所制”。枚乘活跃于西汉早期，傅毅属东汉初期，曹植和王粲又属曹魏。徐陵、刘勰和锺嵘同为梁人，对作者归属和作品年代，三人虽然没有同台吵架，但完全是各说各话，而且他们也是道听途说，“或”“旧疑”云云，显然他们自己也拿不定主意。后来七嘴八舌就更多了，有的说是张衡，有的说是蔡邕。其实，西晉陆机就不知道这些诗的作者，把自己的仿作称为“拟古”，梁昭明太子编《昭明文选》，在诗题下注得明明白白：“并云古诗，盖不知作者。”

《古诗十九首》诗题纯属偶然，刚好这些诗歌都没有标题，刚好是前代传下来的“古诗”，又刚好收录在《文选》中的只十九首，所以人们就随意把它们称为“古诗十九首”，久而久之这叫法就成了标题。往雅处说，就像贝多芬第九交响曲或柴可夫斯基第七号交响乐，往俗处说，就像农村叫大郎八郎三妹一样，有多少个就叫多少，数字完全是凑巧。

既然“不知作者”，为什么冒出来那么多说法呢？越是人人都没有证据，越是人人都有胆量，反正每种说法都死无对证，因而每种说法都无对错之分，即使胡说也不会使自己名誉受损，更不会引起任何纠纷，于是，人手一把号，各吹各的调。

不过，虽然不能指定它们作于何人，也不能考出它们成于何年，但我们可以根据诗歌内容、风格和情调，大致推断它们产生于哪个历史阶段。也就是说，依据诗里诗外的“蛛丝马迹”，来复原或接近事情的真相。一直觉得自己有点福尔摩斯的本事，今天借助前人的研究成果，我正好来小试牛刀——

由于西汉避讳极严，不避君讳属于重罪，东汉则不必讳西汉皇帝。西汉第二位皇帝刘盈，《古诗十九首》中有“盈盈楼上女”“馨香盈怀袖”，可见，这些诗歌大部分或全部不是西汉的作品。

《古诗十九首》第一首说道：

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

西汉建都于长安，洛阳不可能如此壮丽繁华，董卓之乱后“洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天”，那时洛阳已没有“双阙百余尺”的巍峨宫殿，显然《古诗十九首》不会写于建安时期，更不会在建安之后。

东汉前期班固《咏史》诗质木僵硬，中期以后五言诗才渐趋成熟，从诗风诗艺的角度看，《古诗十九首》这种“动天地，泣鬼神”的杰作，到东汉后期才可能出现。

《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧”那对死的恐惧，“昼短苦夜长，何不秉烛游”那对生的依恋，“良无磐石固，虚名复何益”那对功名的舍弃，“千里远结婚，悠悠隔山陂”那对爱情的珍视，“荡子行不归，空床难独守”那对爱欲的肯定，还有“极宴娱心意，戚戚何所迫”那及时行乐，在在都指向了人的自觉。《古诗十九首》与建安诗歌，二者在时间上先后相接，在价值取向与情感体验上又一脉相承，前者比后者可能早几十年或十几年，绝大多数诗歌作于汉灵帝与汉献帝之间。

它们并非写于一人，也非写于一地，又非写于一时。

《古诗十九首》作于哪个时期，我觉得基本可以结案了 。

作于何人

《古诗十九首》是何人所作？

即使福尔摩斯再世，他也不敢来接这个案子。就算“上穷碧落下黄泉”，也不可能找出半点线索。其实，最正确的提问应该是：像《古诗十九首》这样的名垂千古的经典，作者为什么不留下自己的大名呢？难道东汉后期的诗人不希望名垂千古吗？

真是咄咄怪事！

一点也不奇怪。

敦煌词大多不也都是无名氏的作品吗？

古代把人分为贵贱，也把文体分为雅俗。

西晋挚虞《文章流别论》说：“古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”我来给挚虞做一次翻译吧：古诗都应该以四言为正宗。四言诗才算是雅音之韵。其他的各种体式的诗歌，比如说五言诗，虽然可以写得委婉曲折，看起来明艳照人，听起来悦耳动听，但那都是一些不入流的诗体，这就像歌妓生得再娇艳，打扮得再时髦，也仍然是一名歌妓，也还是登不了大雅之堂。

一直到刘勰还认为“四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”（《文心雕龙·明诗》）。刘勰的意思与挚虞大同小异，作为诗歌正体的四言诗，诗风应以典雅温润为本，而世俗流行的五言诗，只有清新华丽才能招人喜欢。

刘勰还从语言学的角度，阐述了为什么四言高于五言，听听《文心雕龙·章句》是怎么说的：“四字密而不促……至于诗颂大体，以四言为正。”四字就是四言，四言诗就是四字诗。他觉得四字句紧凑但不局促，那些庄重宏大的诗体和颂体，用五言就未免过于轻佻，用四言则十分得体。他还说写五言诗，不过是偶尔的权宜应变之方。写四言诗可以堂堂正正，而写五言好像偷鸡摸狗。

五言诗在六朝人心中的地位，现在大家看明白了吗？四言才算“正体”，而五言只是“流调”。所谓“正体”是说四言是诗的正宗，“流调”是指五言诗不过是上不了台面的流行曲调。挚虞在《文章流别论》说得很明白，五言诗“俳谐倡乐多用之”，唱五言诗的都是一些娼妓舞女。挚虞和刘勰对四言与五言的评价标准一样，四言诗既然是诗歌“正体”，那写四言诗才是走正道，写五言诗即使不是邪门也是旁门。

于是，汉代“辞人遗翰，莫见五言”（《文心雕龙·明诗》）。那时的诗人即使写了五言诗，谁还敢署上自己的大名呀？倒不是他们感觉写得太差，而是觉得五言诗的体式太卑。

因此，在当时一个有头有脸的文人，可能出于好奇偶尔写写五言诗，但爱面子又不敢署名，于是就出现了《古诗十九首》这种佚名的名诗。更准确地说，《古诗十九首》不是佚名，而是匿名。

词也有类似的情况，开始只是民间创作，敦煌词的作者全属佚名，开始也只在民间流传，晚唐五代也只在青楼传唱，填词就是为了给“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”（欧阳炯《花间集序》）。中唐以后才有诗人拟作，如白居易和刘禹锡等人，开始都是写一些短小的小令：“江南好，风景旧曾谙”……晚唐少数失意的诗人才大量填词，如科场失意的温庭筠大写艳词，无非就是破罐子破摔。

当然，东汉后期那些诗人也不可能长后眼睛，当时根本预料不到越是往后，五言诗越是行情看涨，更没有意识到自己笔下的五言诗，是流芳百世的不朽经典，致使自己也错失了流芳百世的良机，可惜！

正因为《古诗十九首》是匿名之作，反正谁也不知道是谁写的，诗人们用不着端着装着，敢在诗中毫无保留地敞露真情，所以这些诗歌“情真、景真、事真、意真”。（宋陈绎《诗谱》）王国维《人间词话》也说，《古诗十九首》中有些情感内容，“可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也”。诗人匿名使得诗歌垂名，真可谓诗人不幸诗歌幸，可喜！

不知道杰作的作者，我们当然非常遗憾；但要是没有了杰作，那可就是文学史上的灾难。可以不知道世有此人，但绝不可以世无此诗。

“空床难独守”

言归正传，我们接着聊《古诗十九首》中的情诗。

就像进入酒店或商场，开门迎宾的都是清一色的美女一样，一翻开《诗经》，最先迎接我们的就是爱情诗，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”——这是淳朴的小伙子在求爱。

汉乐府中的《陌上桑》家喻户晓，“使君谢罗敷：‘宁可共载不？罗敷前致辞：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”——这是心生邪念的使君在求偶。

從《诗经》到汉乐府，爱情都属于永恒的主题。诗人一写情诗就来神，大众一见情诗就来劲。

情诗在哪个时代都十分常见，《古诗十九首》中这首情诗又有什么新鲜之处呢？

上文谈到，《古诗十九首》大多写于汉灵帝和汉献帝之间，也就是建安前十几年或者几十年，时间上是和建安诗紧紧相接。东汉后期，不断的社会动荡，加速了王权的崩溃；而随着王权的迅速崩溃，儒家的价值大厦也随之瓦解，这是中国历史上的又一次“礼崩乐坏”。原先人们遵循的行为规范，转眼便成了束缚人们的锁链；原先大家崇拜的精神偶像，转眼就成了人们嘲讽的对象。批判名教成了一种炫酷，反叛孔丘当然更显派头。

你们看看阮籍如何挖苦儒生：“外厉贞素谈，户内灭芬芳。放口从衷出，复说道义方。”在外装得冠冕堂皇，一回家便肮脏不堪。刚一露嘴说了几句心里话，赶紧又满嘴仁义道德。整天忙于周旋应对逢迎拍马，那副卑微伪善的丑态叫人发愁。

人们突然发现什么礼义，什么节操，什么勋业，什么盛名，不是欺世盗名，就是转瞬即逝，只有“年命如朝露”是真的，“轗轲长苦辛”是真的，“与君生别离”是真的，“思君令人老”是真的……

既然这样，“虚名复何益”？“高节”又有何用？何苦还要“守穷贱”？何苦还要“守空床”？

于是，就有了我们正要讲的《古诗十九首》之二《青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

清初吴淇在《六朝选诗定论》中说：“其兴趣全在起首‘青青二句，振起一篇精神。”为什么说“振起一篇精神”呢？

还得从头道来。

首二句中的“青青”“郁郁”，都是形容植物葱翠茂盛的样子，“青青”侧重于色调，形容“河畔草”青翠欲滴，“郁郁”则偏重于意态，形容“园中柳”茂密笼烟。这两句写景由远而近，眼光从远处的“河畔”移到眼前的“园中”。草只有绵绵不尽，才有一眼望不到头的“青青”之色，柳只有笼烟飘絮，才会呈现出“郁郁”之态，大家平日不妨仔细观察一下，几把草不可能一望“青青”，几株柳也不会满眼“郁郁”。

在《古诗十九首释文》中，朱自清先生认为这两句“是那荡子妇楼上所见。荡子妇楼上开窗远望，望的是远人，是那‘行不归的‘荡子。她却只见远处一片青草，近处一片柳”。从第三句“盈盈楼上女”可知，不仅“河畔草”“园中柳”是从诗人眼中看到，连“楼上女”也是从诗人视角写出，她是诗人要表现的对象。这正是此诗高妙的地方，“分明是从作者眼中拈出，却从似于女中眼中拈出；分明是从作者眼中虚拟女之意中，却又似女之意中眼中之感，恰符于作者眼中意中，真有草蛇灰线之妙”（吴淇《六朝选诗定论》）诗人“设身处地”的本领真是到家了，以致骗过了朱自清先生。

我左袒吴淇的说法，“青青”两句的景象，“分明是从作者眼中拈出”。这首诗并不是代言体，不必假托笔下的“楼上女”之口，诗人直接站在前台抒情写意。代言体诗如李白的《长干行》，一起笔就说“妾发初覆额，摘花门前剧”，这样诗中所写的一切，都是“妾”耳中所闻，眼中所见。

从写作手法上看，这两句既是赋——直描春景，也是兴——引起下文。大家看，河畔春草一片翠绿，园中垂柳丝丝飘拂，春归大地，春意盎然，春色撩人。此时万物萌发勃勃生机，春日里的少妇同样也春心萌动，所以说首二句“振起一篇精神”，你们听懂了没有？

这样，自然就过渡到了——“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”“盈盈”指女子仪态的优雅倩丽，“皎皎”指女子美艳得光彩照人。“窗牖”这里泛指窗户，在上古，开在墙上的窗叫“牖”，开在屋顶上的窗才叫“窗”，后世因很少把窗户开在房顶，慢慢这两个字便都指窗户了。“盈盈”二句的意思是说，楼上那个美女美得让人窒息，站在窗户前明艳动人，谁见了都会神魂颠倒。

诗人进一步描绘“楼上女”：“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”“娥娥”形容女子姿容姣美，“红粉妆”是说她浓妆艳抹，“纤纤”当然是指她的纤纤玉指，是形容她双手修长圆润，“素手”指女子双手洁白柔嫩，“出”在这儿是指把手伸向窗外。

“盈盈楼上女”这样的俏丽佳人，所有男人都梦寐以求，光彩照人更让男人魂不守舍，春日里“当窗牖”也情有可原，今天的女孩子不是同样喜欢春游吗？女子姿容娇美是上天恩赐，哪个女孩不希望像“楼上女”那样“娥娥”娇艳？这一切都没有什么可指责的，不过，“纤纤出素手”可就有点出格了，“素手”当然十分迷人，“出素手”却格外惊心，说轻点她是在搔首弄姿，说重点是在招蜂惹蝶。“纤纤出素手”的“另类”举止，让我们自然想到了潘金莲。楼上女为什么会这样呢？且看下文：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”

“倡家女”古代指歌舞伎，大多是卖艺而非卖身。“荡子”，相当于今天的游子，指长期出外闯荡不归的男性，不是风流浪荡的花花公子。“荡”在这里指游荡或闯荡。

要是回家了还算“荡子”吗？“守空床”不是“荡子妇”的宿命吗？

麻烦的是，今天的“荡子妇”，偏又是昔日的“倡家女”，让“倡家女”守“空床”还能不“难”吗？

读到最后，大家才恍然大悟，呵，难怪她要“当窗牖”，难怪她喜欢“红粉妆”，难怪她“出素手”！不正是由于难守空床吗？这首诗前后相互照应，读到后面便明白了前面，回顾前面更理解后面。

我们再回过头来看看，这首诗的新意在哪里？

大家还记得“楼上女”“娥娥红粉妆”的打扮，记得她“纤纤出素手”的招摇吧？中国古代强调“女为悦己者容”，《诗经》中《伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”大意是说，打从丈夫东行之后，我的头发蓬乱得像草窝，倒不是没有发油梳妆修饰，可心上人不在自己身边，打扮得花枝招展给谁看呢？杜甫《新婚别》中，新娘子也对即将从军的丈夫说：“罗襦不复施，对君洗红妆。”丈夫还没离开便马上“洗红妆”，以此来表达对爱情的忠贞专一。南宋诗人徐照《自君之出矣》比喻更新奇：“自君之出矣，懒妆眉黛浓。愁心如屋漏，点点不移踪。”自从夫君离家以后，娘子就懒得施粉画眉，她的思念忧伤就像那屋漏，一点一滴都在同一个地方。而“楼上女”恰恰相反，正是由于自己的那位“蕩子行不归”，她的妆饰才那么起劲，她的妆容才那么浓艳，她的行为才那样招摇。

古代大量的思妇诗，或抒发对丈夫真挚的思念，如曹丕的《燕歌行》：“慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”或表现对外地丈夫牵肠挂肚的担忧，如唐代陈玉兰的《寄夫》：“一行书信千行泪，寒到君边衣到无。”或表现对久别重逢的期盼，如李白的《长干行》：“感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。”但这首诗中的“楼上女”，她关切的重心不是自己“不归”的丈夫——“荡子”，而是她自己的烦躁，所以她要浓妆艳抹地装扮，要急不可耐地“出素手”招惹人，无论是心理还是生理，她都守不住“空床”。

“空床难独守”是突出的重点，也是让人刺眼的焦点，更是全诗与众不同的要点。

清张玉谷《古诗赏析》认为，“此见妖冶而儆荡游之诗”，他说“既娶倡女”，就不应“舍之远行”，否则必定家门不幸。这种解释当然十分可笑，诗歌不能等同于告示，再说太太如果真的“妖冶”成性，荡子寸步不离也照样红杏出墙。不过，张玉谷看出了此女的“妖冶”，她自己不能安分，丈夫又怎能放心？

这首诗真正的与众不同，不只是写出了少妇“空床难独守”，写出了她不安于室的烦躁，写出了她“红粉妆”的娇艳，写出了她“出素手”的惹人，更在于诗人对这一切不仅没有道德的谴责，而且在对她生理渴求的描写中，表现出对这种渴求的理解和宽容，诗人似乎朦胧地懂得“存在的就是合理的”。

王国维在《人间词话》中说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守……可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”人们对爱情诗的态度，通常判定雅俗的标准是，言情则为雅调，涉性者为俗词。即使今天谈婚论嫁，公开场合，谁都只说是爱情的美好，谁会承认是性的需要？

可是，渴望性的满足是真切的人性，对“空床难独守”的宽容，就是对人性的尊重，而尊重人性就是人的觉醒。

过了几十年以后，三国嵇康才从理论上阐释，“六经以抑引为主，人性以纵欲为欢”（嵇康《难自然好学论》）。

正是在這一点上，这首诗引领了时代风潮，是魏晋人觉醒的先声。

此诗在艺术上的特征十分明显——

如前面六句连续用六个叠字：“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纤纤”，但丝毫没有重复单调的感受，读起来反而一气呵成。

又如全诗句句宛转相生，河畔园中草青柳绿，真个是“春色满园关不住”，自然引得“楼上女”春心荡漾，一春心荡漾就会驱使她浓妆艳抹，也会引得她“出素手”勾人。勾人而身边又无人，自然会想起自家男人——荡子，既为“荡子”自然就“行不归”，“归”家就不算“荡子”；既为“荡子妇”自然只一人在家，因而也就只有“空床”相伴；既为“倡家女”自然习惯了灯红酒绿，一个人肯定“空床”难守。大家细心体会，就明白什么叫“环环相扣”。

风流梦

对生的依恋，对死的恐惧，是汉魏人觉醒的突出主题。

当突然意识到生命短暂的时候，你会用此后的余生干点什么呢？

饥饿者可能希望大吃一顿，失恋者可能希望大爱一场，有志者可能希望再拼一把，有德者可能希望造福一方……

面临死亡边缘时，《古诗十九首》中的人生抉择可谓五花八门：既然“所遇无故物，焉得不速老”，后悔“盛衰各有时，立身苦不早”，应赶快建一番丰功伟业；既然知道“人生忽如寄，寿无金石固”，那最好的选择“不如饮美酒，被服纨与素”，酒要饮美酒，衣要穿名牌，让人生“潇洒走一回”；既然看到“人生寄一世，奄忽若飙尘”，那“何不策高足，先据要路津”，让自己非富即贵，不枉一生……

而下面这一首诗中的主人公，当他发觉转瞬白头的时候，他的人生选择尤其不走寻常路——做了一场风流梦：

东城高且长，逶迤自相属，

回风动地起，秋草萋已绿，

四时更变化，岁暮一何速，

晨风怀苦心，蟋蟀伤局促，

荡涤放情志，何为自结束？

燕赵多佳人，美者颜如玉，

被服罗裳衣，当户理清曲，

音响一何悲，弦急知柱促，

驰情整巾带，沉吟聊踯躅，

思为双飞燕，衔泥巢君屋。

“东城高且长”，首句是说洛阳东面的城墙又高又长。古代的城墙分为里城和外城，此处的“东城”是指里城。里城外面的一道墙叫“郭”，后世常以“城郭”泛指城市。古代常称东郭先生，南郭先生，现在的城市既没有里城，也没有外郭，今天只有东城大爷，西城女孩。“逶迤自相属”是说城墙绵延不断，沿着里城绕了一圈，首尾又连在了一起。“逶迤”形容蜿蜒辽远的样子，“相属”就是回环相连形状。

为什么一起笔就说“东城”呢？洛阳东面城墙有三个门，偏北的叫“上东门”，此诗下一首开关就说“驱车上东门，遥望郭北墓”，“郭北墓”指洛阳北邙山墓群。可见，从东门北向远眺，可以望见成片的墓地，为下文人生苦短埋下伏笔。

“回风动地起，秋草萋已绿”，“回风”就是旋风，北方的秋天本来就很干燥，自下而上旋转的秋风，卷起地上的沙土和草叶，满天沙尘扑面，到处黄叶乱飞。“萋已绿”是“绿已萋”的倒装，“萋”通“凄”，形容绿草在秋天里变得萧瑟枯萎。

“四时更变化，岁暮一何速”，意思是一年四季不断地更替变化，一入秋天就一年将尽。中国人俗话说，年怕中秋月怕半，过了月半似乎过了一月，过了中秋就像过了一年。这句是感叹时光飞逝。

“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，“晨风”并不是早晨的风，而是一种鹞鹰类的猛禽。蟋蟀俗称促织、蝈蝈等。《诗经》中有《晨风》《蟋蟀》篇。连晨风这样凶猛的飞禽，也对时光流逝十分痛苦，连蟋蟀一入秋天也声声哀鸣，悲叹生命的短促。面对时光流逝，无知的虫鸟都知道悲伤，更何况多愁善感的诗人呢？

不过，人到底是万物的灵长，面对生命的无常与短促，虫鸟只是徒劳地“伤局促”，而人却懂得如何去放纵：“荡涤放情志，何为自结束？”荡涤就是冲洗、清除、洗涤，“放情志”就是开阔心胸，放纵情感，“结束”就是拘束、束缚。这两句的意思是说为什么不打破人为的禁忌，不冲决精神的囚牢，不放飞自己的情志？为什么要自己捆住自己，自己禁闭自己呢？

这是诗的前半部分，我们来回顾一下诗情的发展脉络：诗人来到洛阳东面，眼见又高又长的城墙，蜿蜒延伸回环不断，一阵旋风卷起枯枝败叶，夏日的满眼翠绿，转眼变成一片枯黄萧瑟。四季转换好像飞轮，眨眨眼就从年初到了年尾。秋天的晨风鸟也一脸苦相，蟋蟀更是彻夜忧伤。物尚如此，人何以堪？这就引出了“荡涤放情志”的念头。

这就是常说的“因景生情”，诗人把“放情志”的情怀，写得入情入理，应验了“人禀七情，应物斯感”的名言（《文心雕龙·明诗》）。

人生既然如此匆匆，不如放飞自我，怎么开心就怎么干，怎么快活就怎么活！

“荡涤放情志”五字之中，“放”和“荡”既是句中的关键，也是全诗的中心。

诗的前半部分写何以要“放”“荡”，后半部分写如何去“放”“荡”。

那么怎样才算最好的“放情志”呢？

于是就转入了诗的下半部分。

马斯洛说，爱情是人的高峰体验。清人吴淇认为，对于男性而言，“盖人世一切，如宫室之美，车服之丽，珠宝之玩”，都抵不上佳人“切身受用”。另一个清人张庚也说，能让自己“放情志”，能让自己不“自结束”的，“莫若艳色新声”。

“何为自结束”的顾虑一打消，声色之欲就像被压抑的火山喷发而出。要“放情志”就得找佳人，要找佳人就得去燕赵。

大家知道，战国时期，燕的都城在蓟，靠近今天的北京市。赵的都城在今天的邯郸，在河北的南部。古人认为燕赵多美女，此时的诗人正在洛阳东城，到哪里去找燕赵佳人呢？

白日的风流梦里。

你们看，在他的风流梦里，想什么姑娘就來什么姑娘：“燕赵多佳人，美者颜如玉。”燕赵佳人像玉一样洁白，像玉一样温润。我的个天！

让人神魂颠倒的是，她的穿着是那样入时，那样得体，“被服罗裳衣”飘然而至，简直像天上的仙女下凡。“罗”泛指绫罗绸缎，古时“衣”是指上衣，“裳”是指下衣，美人从上到下的行头都雍容华贵。这是典型的“白富美”。

他的梦中情人还并不是头脑空空的绣花枕头，而是来到他窗前“低眉信手续续弹”，演奏的“清曲”是那样悦耳动听。她的审美趣味多么高雅，她的才艺又多么精湛！

他听得如醉如痴：“音响一何悲，弦急知柱促。”或许是弦柱调得过紧的缘故，琴声越来越高亢激越，这种急管繁弦让人悲凉。汉魏人对悲音有一种偏好，他们觉得欢乐之音难工，而愁苦之音易好，奏乐以悲音为荣，听乐以悲音为雅。

再说，演奏时的“弦急”“柱促”，也表明佳人当时十分激动，不然，就不会有下两句——“驰情整巾带，沉吟聊踯躅”。“驰情”其实就是感情撒野，或是想入非非。诗人在梦中与情人亲密接触，佳人也不由得双颊飞红，不禁下意识地“整巾带”，一边起身徘徊，一边陷入沉吟。

正如吴淇所说的那样：“曰‘美者，分明有个人选他（他即她）；曰‘知柱促，分明有个人听他；曰‘整巾带，分明有个人看他；曰‘聊踯躅，分明有个人促他。”吴淇还说掉了一点，佳人知道身边分明有个人爱她。

这就更容易理解了，她与他早已“心有灵犀一点通”，“弦急”表明她的激动，“整巾带”说明她的矜持，“踯躅”表明她心如小鹿，“沉吟”更表明她在做决断——“思为双飞燕，衔泥巢君屋。”佳人此刻已经芳心暗许，希望与他永结夫妻，两人从此终生成双成对。

在古代诗歌中，“双飞燕”是夫妇和爱情的代名词。这个比喻的后半部分太妙了，“衔泥巢君屋”不仅形象表现了“成双入对”的恩爱，还表现了他们一起共筑爱巢的甜蜜。一位“美者颜如玉”的佳人，还没等小伙子主动求爱，便迫不及待地要和他白头偕老，真是天下掉下来大馅饼！

清代朱筠对这首诗的结尾赞不绝口：

结得又超脱、又缥缈，把一万世才子佳人勾当，俱被他说尽。（《古诗十九首说》）

我真不忍心煞风景，可又不得不告诉大家，天上掉下来的这个大馅饼，其实就是诗人的一场风流梦，从“燕赵多佳人”到“衔泥巢君屋”，全是诗人“荡涤放情志”的梦境，是他最希望“放荡”的对象，“美者颜如玉”的燕赵佳人，其实就是他的梦中情人。从“何为自结束”的诗句看，诗人平时为人拘束内向。只有一辈子与风流韵事无缘的人，才会把风流韵事想得这般美好。

后来的李白也常常梦游，如名诗《梦游天姥吟留别》，但到最后梦都醒了，“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”，而此诗中的诗人一直还沉浸在风流梦中，还在和燕赵佳人一道“衔泥巢屋”，因为只要美梦一醒，自己仍然孑然一身，眼前还是家徒四壁，社会依旧烽火连天，百姓照样流离失所……

只在风流梦中才能“放荡”，只在温柔乡中才像个男人。

这首诗中情感的发展脉络，上下两部分之间的内在联系，还有诗中比喻的妙处，我都和大家随文细读了一遍。“青青河畔草”的美像倡家女明艳照人，“东城高且长”的美似大家闺秀深藏不露，只要反复比较、咀嚼和品味，艺术鉴赏能力定会日益提高，审美感受定会不断细腻。

不论是“青青河畔草”，还是“东城高且长”，它们既是汉魏人的觉醒的产物，同时又是汉魏人的觉醒的表现。

只有在人的觉醒的时代，人们才能直面自己心理和生理的渴求，男人才敢公开叫嚷“荡涤放情志”，女人才敢公开坦承“空床难独守”。

这两首诗之所以成为传世经典，就在于它们写出了人人心中之所有，而人人口中却不敢言的那种渴望。

它们的诗情都大胆得叫人惊心，它们的诗艺都高超得让人惊艳。

（作者系广东外语外贸大学首席专家、教授、博士生导师，古代文学研究专家，曾任华中师范大学文学院教授，古代文学学科带头人，文学研究所所长，2023年3月入选“感动中国2022年度人物”）