“中国歌剧排演”中钢琴艺术指导的创新性研究——以歌剧《沂蒙山》为例

崔明明

近年来，中国歌剧艺术创演活动蓬勃发展。根据文化和旅游部办公厅公布的2022—2023年度“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目名单①国家大剧院的《山海情》、辽宁歌剧院（辽宁交响乐团）的《邓世昌》、深圳歌剧舞剧院有限公司的《先行者》、福建省歌舞剧院的《红杜鹃》、中央歌剧院的《奋斗》、江苏省演艺集团歌剧舞剧院的《桃花扇》、珠海歌舞团有限责任公司的《唐家湾侨批》、中国歌剧舞剧院的《唱响南泥湾》、宁德市畲族歌舞艺术传承中心、福建省歌舞剧院及寿宁县北路戏保护传承中心的《鸾峰桥》、上海音乐学院及四川省甘孜藏族自治州人民政府的《康定情歌》。来看，国家大剧院的《山海情》、辽宁歌剧院的《邓世昌》、中央歌剧院的《奋斗》、中国歌剧舞剧院的《唱响南泥湾》、上海音乐学院及四川省甘孜藏族自治州人民政府的《康定情歌》等10 部剧目［1］将被陆续推出。与此同时，中央及各地方艺术团体、专业音乐院校对中国经典歌剧剧目不断复排，《白毛女》《党的女儿》《苍原》等17 部中国歌剧作品入选2020年国家“百年百部”传统精品复排计划重点扶持项目。它们在完成自身嬗变、重现光彩的同时，也获得了与时俱进的舞台生命力。中国歌剧已走过百年历程，在百年探索的进程中，它一方面表现为对西方歌剧体裁样式、表现形式的学习和模仿，另一方面也表现为对中国古典文学的青睐以及对中国戏曲艺术的继承和借鉴，从而探索出了中国化的戏剧表达方式和民族化的音乐风格及音乐形式，并逐步形成了具有中国特色的歌剧美学体系［2］202-208。

2021 年春，沈阳音乐学院民族声乐系对该系本科及硕士研究生专业类课程进行改革，增加开设了中国歌剧排演课程。该课程是一门以中国歌剧（包括中国民族歌剧在内）若干歌剧全剧本为教材、以训练培养学生完成由基础演唱升华至歌剧表演层面的剧院式演唱为教学内容，并最终以舞台呈现教学目标和教学成果的实践性较强的专业课程。围绕歌剧排演展开全面教学，将为歌剧注入新鲜血液，同时也给教学带来了全新的挑战。在排演教学的同时，针对学生在排演中出现的各种问题和不足，民族声乐系专门为学生安排了钢琴艺术指导个别课、表演个别课、表演小组课和台词课等课程。对于钢琴艺术指导学科来说，以歌剧排演剧目为中心进行课程设计和课程设置，实属创新之举。

一、“中国歌剧排演”课程实施方案——以歌剧《沂蒙山》为例

2022 年，中国歌剧排演课程将歌剧《沂蒙山》作为排演剧目。学生通过老师的教学、执行导演的指导和示范，以及对歌剧内容意蕴、音乐结构及其创作特征的规范解读，深刻领悟歌剧艺术内涵。高等艺术院校声乐表演教学全面系统的课程设想得以实现。

（一）课程目标、内容与评价体系

第一学期完成该剧目的选角初、复试，音乐作业排练及背谱检查。首先，通过统计学生的声部情况了解学生的基本信息；然后，进行选角初试——每个学生演唱一首艺术歌曲或歌剧选段，选角复试——每个学生在一周时间内准备歌剧中的指定唱段；最后，为每个学生布置音乐作业，从分配角色、开始学习音乐到整部歌剧脱谱演唱期间，每周要完成学习新乐谱、歌词、台词以及背诵等任务。

第二学期承接第一学期的排练工作，并继续音乐作业排练，同时加入戏剧、舞蹈，完成联排、彩排和演出的歌剧排演流程。首先，以戏剧、舞蹈排练为主，穿插音乐作业和台词排练。然后，进行联排、彩排。这期间，导演和各专项负责老师根据彩排情况进行实时调整，并在结束后给出分数，从而以激励的方式完善即将到来的汇报演出。最后，以舞台汇报演出的形式为该课程画上圆满的句号。

（二）歌剧《沂蒙山》的内容构思

2018 年12 月19 日，由栾凯作曲，王晓岭、李文绪编剧，山东歌舞剧院创演的歌剧《沂蒙山》在山东济南首演，其反响热烈，引起了广大民众的强烈共鸣。

《沂蒙山》的歌剧脚本以抗日战争时期山东省沂蒙山根据地的真实史料为创作素材，讲述了以“海棠、林生、孙九龙、夏荷、赵团长”等为代表的沂蒙军民奋不顾身、舍生取义的真实抗战故事。故事在沂蒙军民英勇奋战、可歌可泣的一系列重大历史事件中铺展，并通过“蒙崖解危—崖洞义胆—夏荷托孤—海棠失子—军民重逢”的叙事逻辑，按照时间顺序逐步展开。

该剧共六幕，除带有过渡性质的第二幕以外，其余五幕在故事情节上既层层递进又前后呼应。第一幕村民海棠和林生成婚之日，日寇来袭。危急关头，八路军赶来救援，军民同心击退了日寇。第三幕八路军重伤员藏身山洞。当日寇扬言放火烧洞时，村长孙九龙带领村民挺身替死。第四幕日寇扫荡根据地，林生为保护百姓，带领八路军引开敌人时壮烈牺牲。与此同时，身负重伤的夏荷在临终前将刚出生的女儿小沂蒙托付给了海棠。第五幕在小沂蒙五岁那年，为保护小沂蒙，海棠让自己的儿子小山子引开搜索八路军孩子的日寇，小山子在奔跑中被一枪击中倒地。第六幕战争形势好转，赵团长接回女儿小沂蒙。海棠得知林生早已牺牲的噩耗，悲痛万分。

该剧中设置的人物，尽管都是普通村民和八路军战士，却各个性格鲜明。“赵团长”大义凛然、一心为民；“夏荷”既善良温柔又勇敢无畏；“林生”积极参军、舍生忘死；“海棠”义字当头、豪爽坚毅；“孙九龙”重承诺、毅然赴死……他们质朴的身躯凝聚着中华民族最崇高的精神。

（三）歌剧《沂蒙山》的创作特征

《沂蒙山》出色的歌剧脚本给予了作曲家栾凯极大的创作灵感和创作空间。他在歌剧中所采用的山东民间音乐元素，不仅增强了戏剧内容的真实感和亲切感，而且与歌剧表现内容高度契合。首先，作曲家将山东经典民歌《沂蒙山小调》作为全剧主导核心音调，贯穿于男女主人公的爱情、沂蒙人民的亲情和人民与八路军之间的鱼水之情的叙事线索中，并将它们巧妙融合。其首次出现于该歌剧的《序曲》中，而后在前奏、间奏和场间曲中反复出现。值得一提的是，作曲家并不是简单地将其移植、挪用，而是在保留音乐元素形态的基础上将其分裂、揉碎，并采用一定的音乐组织手段进行再创作，从而使原有的音乐材料在原创思维的重组下焕发出新的生命力。在最后一首咏叹调《沂蒙山，永远的爹娘》中，《沂蒙山小调》最终以变奏的形式完整地出现在其副歌部分。其次，作曲家将原流行于山东淄博地区的民歌《赶牛山》运用在歌剧《序曲》《封坛酒》《婚礼歌》《一一五师驻山东》等充溢着喜庆、乐观、热烈气氛的分曲中。该民歌旋律欢快、活泼，有着较强的律动性。作曲家通过原样移植、变化速度、加花变奏等作曲技法，将沂蒙人民朴实、豪爽的性格体现得淋漓尽致。此外，歌剧中还运用了其他山东经典民歌的动机，如民歌《凤阳歌》《谁不说俺家乡好》《我的家乡沂蒙山》等。

在音乐结构上，作曲家一方面注重借鉴西方浪漫主义歌剧的典型模式，强调音乐的戏剧性和歌唱性；另一方面则在借鉴西方歌剧的基础上，注重传承、融合我国传统戏曲的创作手法，体现出歌剧民族性的特征。首先，相对于咏叹调与宣叙调并重的西方歌剧而言，歌剧《沂蒙山》基于中国受众的审美习惯，对宣叙调进行了一定程度的“扬弃”。例如，《子弹不长眼》《乡亲们，别怨俺》等唱段，均采用带有曲艺风格的三字句式，不仅合辙押韵、朗朗上口，避免了宣叙调的生硬晦涩，而且快速推进了剧情的发展。而在某些故事情节的关键节点，则采用“分节歌”与画外音相结合的形式，强化音乐的叙事功能和戏剧冲突中高涨的情感变化。例如，在《怎么办？怎么办？》《五子炮》中，均设置有画外音——由村民组成的合唱队演唱，声部众多、此起彼伏，增强音乐内在张力的同时，使剧情和音乐高度统一。中国当代著名歌剧评论家居其宏曾指出，民族歌剧的民族性主要体现为“在创作主要人物核心咏叹调的时候，用上戏曲板腔体的思维”［3］。歌剧《沂蒙山》在主要人物的咏叹调中运用了戏曲板腔体的音乐结构和发展手法。例如，八路军战士“夏荷”的咏叹调《沂蒙的女儿》，一方面在主题的整体发展中呈现出西方三部性的结构特征，即呈示、对比和统一；另一方面则在音乐素材和板式变化上融入传统戏曲的精华，并对速度作以精细的变化设计。该曲谱面上的速度变化达28 次，大体可分为慢板、行板、摇板、柔板、中板五个部分。又如，女主角海棠在失去儿子时演唱的咏叹调《苍天把眼睁一睁》，全曲共72小节，节拍变化达16次，速度标记更是高达49 次。曲调中融入的紧拉慢唱、垛板、拖腔等创作手法，既增强了其戏剧张力，丰富了唱段的节奏变化，又凸显了浓郁的悲剧色彩。

可以说，歌剧《沂蒙山》无论是对经典民歌的选用，还是对传统戏曲音乐精华的吸纳，均佐证了它在形成自身音乐特色的同时，已然成为“歌剧民族化”的典范。

二、钢琴艺术指导理论与实践的融合在歌剧《沂蒙山》中的创新举措

（一）二重唱段与四重唱段的演绎策略

《等着我，亲爱的人》是歌剧《沂蒙山》的二重唱段。作为核心唱段，它贯穿全剧，分别出现在第二幕、第四幕和第五幕。其中第二幕和第四幕均为男女主人公的二重唱，旋律极富歌唱性，每一句都饱含着夫妻间的思念与不舍之情。

第二幕中该曲出现在腹中有子的海棠依依不舍地送丈夫林生参军。此时，他们怀着对未知生活和生命的担忧做出了彼此间的爱情约定。第四幕中男女主人公已分隔多年，残酷的战争使二人无法相见。他们只能在梦境中重逢，隔空对唱。尽管彼此听不见对方的心声，但是他们期盼重逢以及对爱情的忠贞不渝极具浪漫主义色彩。该唱段旋律还以器乐演奏的形式出现在第五幕与第六幕的幕间曲和全剧的尾声，为小提琴和大提琴的二重奏，平稳优美，极其温馨。

重唱中最动人的莫过于男女主人公之间的抒情二重唱。它既有人声音色的对比，又有感情的抒发，往往是作曲家着重展示的段落。相对于抒发个体情感的咏叹调而言，重唱可以将两个人或更多人物的旋律交织在一起，使人物复杂的心理和情感在同一时间内迸发，从而形成情感抒发的高潮。在音乐表现形式上，由于抒情二重唱无需表现对立的戏剧性矛盾冲突，以抒情表演为主，因此它以一种清晰、和谐的人物形象展现在观众面前。

《海棠呀，让他去吧》同样出现在第二幕，它是这部歌剧中唯一的一首四重唱，由海棠、夏荷、林生和孙九龙的四位主演共同演绎。该曲唱响于作为林生长辈的孙九龙赞成林生报名参军时，而海棠持反对意见，当三人争执不下之时，夏荷对他们说出了海棠怀孕的消息，尽管林生听后既兴奋又激动，但他却坚持舍小家为大家，毅然决然地报名参了军。该唱段的主要矛盾冲突发生在林生与海棠之间，孙九龙和夏荷则分别以平缓的旋律和坚定的语气凸显出男性长辈的沉稳豪迈和八路军女战士的坚忍温情。

混声四重唱常常在人物唱词之间形成某种程度的戏剧冲突，并通过独特的音响结构揭示人物间的情感交织和性格碰撞。因此，作曲家在刻画人物矛盾的内心、渲染对比冲突的戏剧效果以推进剧情发展时，往往采用此类结构紧凑的戏剧性重唱展现人声交响的魅力。

针对这两首既有心心相印之表白，又有唇枪舌剑之斗争的重唱作品，艺术指导教师从“唱”“听”“演”三个方面进行授课，以增强学生的重唱演绎能力。

1.提升演唱技巧

歌唱是歌剧最本质的艺术表现形式。尽管重唱是一种多人多声部的音乐形式，但是每个声部只能由一人负责演唱完成。因此，对于个体来说，重唱演唱与咏叹调和合唱具有本质上的区别。重唱演唱中，歌唱演员首先需要明确自己声部所处的和声层，旋律声部演唱必须清晰。重唱唱段各个声部的旋律、音量和音色都有自身特定的音响要求。一般来说，高音区音色较明亮，中音区宽厚圆润，低音区则趋于浑厚。要将不同音区的音色在同一时间与空间内融合，展现其相同或不同内心的情感交流或矛盾冲突，各个声部的演唱必须准确无误且错落有致。为了清楚地表达每一个声部所属人物的心理和情绪，作曲家常常将各个声部的节奏交错开，而旋律声部的延长音往往是其他声部接续段落的开始，因此，该声部演唱者一方面需要把握节奏并设计气口的最佳位置来保持声部长时间的延续，另一方面则必须在出色地完成自己声部演唱任务的同时，兼顾其他声部，从而使音乐的连贯性得以体现。因此，掌握纯熟的演唱技巧对于学生来说尤为重要。

2.拓展听觉训练

重唱是一种合作艺术。相较于单旋律作品，它更加强调若干声部或叠置或交错所形成的对比统一的音响效果。由于每个声部的旋律、节奏和唱词都不尽相同，学生又较少接触这类音乐形式，因此，他们往往尚未形成听觉习惯。艺术指导教师除了要求学生熟悉自己声部的旋律唱词外，还要力求他们对于其他各声部以及伴奏音乐做到心中有数。因为歌剧演出不仅是考验演唱者与舞台环境之间形成因地制宜的歌唱状态的平台，而且也是展现他们能否适时、适度、适量地保持角色与角色之间及角色与伴奏音乐之间音乐平衡的舞台。因此，在课堂上，教师一方面需要指导旋律声部演唱者加强其对于包括伴奏音乐在内的其他声部走向的听觉辨别能力，另一方面还需要针对其他声部演唱者，培养其在演唱过程中调节和声层之间音色音量及其融合性的听觉判断能力，从而使整体音响在二者的共同努力下呈现出旋律声部清楚显露、和声层包容旋律声部的谐和之美。

3.提高舞台综合表演能力

歌剧是歌唱的戏剧，是一门综合程度颇高的舞台表演艺术。著名女高音歌唱家丹妮尔·德·尼兹曾说过：“对我而言，表演是一种交流，不仅是通过声音，更重要的是人类本身透过表情与身体去传达的情感。”［4］然而，歌剧表演并不是声乐表演的简单复合，而是对歌剧背景、剧本、作曲家的意图乃至唱段、对白精雕细琢并建立全面认知后辅以表情、形体的人物形象再现［5］。因此，在重唱教学中，艺术指导教师不仅要引导学生揣摩练习歌剧中各自负责演唱的某一首作品或某一个片段，而且要帮助学生通识全剧并深刻理解角色的性格特征以及角色之间的内在关系和艺术逻辑。在灯光、音响、舞台整体塑造的氛围中，演唱者的气质、风度、仪态及其眼神和肢体的恰当表演，既是他们艺术修养的自然流露，又是其塑造人物角色性格、表达情绪和心理的外部体现。对于每演唱一个乐句都有可以交流的演唱对象的重唱演员来说，他们的表演欲望更容易被激发。

（二）速度、节奏与情绪的把控策略

速度是确立一个唱段音乐性质和风格的框架，它常常与音乐所表达的内容、情感和情绪紧密相连。而音乐的律动则依靠由强弱节奏交替而成的有序节拍来表达。在歌剧《沂蒙山》的乐谱上，作曲家不仅在乐曲的开始处标注有非常明确的速度标记，而且将之精确到具体的小节。例如，上文提到的两首咏叹调在速度与节拍上的频繁变化于声乐作品来说非常少见，但是因为歌剧兼具音乐性和戏剧性的双重性质，且内含诸多矛盾冲突，所以作曲家往往为了排演合乐时演唱者与交响乐队或钢琴伴奏在节奏上达到契合统一，而作以精确的速度标注。对此，艺术指导课着重从以下两个方面进行授课。

1.精准找寻“节拍器”节奏

节奏犹如人体的骨骼、大厦的根基，音乐中任何一个声部出现节奏不准确的现象，都会使音乐陷入好似“多米诺骨牌”一样的混乱。在课堂上，艺术指导教师一方面要求学生按照乐谱上作曲家标明的节拍器速度进行练习以规范自身演唱速度和节拍的律动，另一方面则要提高他们在表演实践中适时体会音乐节奏与速度的能力。无论是在多声部结合的重唱与合唱中，还是在与伴奏音乐合作时，多变的节奏或演唱技术较难的段落，常常会使学生感到慌乱，并不知不觉地改变演唱的速度。对此，学生要学会在伴奏音乐的织体或其他声部中找寻相对简单稳定的节奏，例如像节拍器一样的单位拍或单位拍被八分音符、十六分音符等平均分配的比较容易捕捉到的节奏型。这些简单的织体声部在节奏上相对精准，非常有助于演唱者调整自身的速度差。

2.遵循速度进阶与突变的训练法则

速度大体上可以分为慢速、中速和快速三个范畴。在课堂上，教师需要确立各个速度范畴内的中心速度，并对中心速度以外的各个不同速度进行横向的比较训练。例如，首先将慢速大致划分为庄板、广板、慢板和柔板四个阶段，以慢板作为其中心速度进行速度拓展训练；再将中速大致划分为行板、小行板、中板和小快板四个阶段，以中板作为其速度中心进行速度拓展训练；然后，将快速大致划分为快板、活板和急板三个阶段，以活板作为其速度中心进行速度拓展训练；最后，打破速度进阶的序列，针对三个范畴内任意两个速度进行比较训练，如柔板与中板，小快板与活板等，从而使学生能够加强对速度的感知、判断与表达。然而，演出过程中，任何人对于速度的驾驭都具有一定的变化空间，因此，学生不仅需要积累若干速度进阶的记忆训练，而且需要具备灵敏感应速度的能力。

速度标记尽管只是依照单位拍每分钟击打多少而确定的一些数字或术语，但是它却攸关每一首作品是否具有鲜活的生命力的问题。因为速度常常与情感有着密切的联系，或舒缓或急促的旋律往往营造出或轻松或紧张的音乐氛围，所以在排演过程中，如果处理不当，不仅使音乐缺乏气韵和灵性，还有可能使人物形象和音乐意象面目全非。

三、结语

中国歌剧排演课程的设置是民族声乐系对专业课程建设和教学革新的积极践行。课堂上，学生在演唱能力及综合能力方面暴露出的不足之处，不仅对强化声乐基础学科与表演学科之间的内在联系提出了迫切的要求，而且为现阶段专业音乐教育的优化改革带来了新的课题。

歌剧是集文学、戏剧、音乐、表演、舞蹈、美术于一体的综合性舞台艺术。尽管很多高校早已将中国歌剧中的咏叹调纳入到民族声乐教学体系中，但是无论在歌剧表演、歌剧理论抑或歌剧排演方面，由于教学内容缺乏针对性，学生在一定程度上无法对歌剧人物形象的塑造及其情感的抒发进行深入思考和探索。因此，艺术指导课程积极响应声乐教学改革的举措，以中国歌剧排演课程为教学探索，从为学生讲解歌剧内容、意蕴和人物形象，到分析歌剧的音乐结构及其创作特征，再到排演过程中规范和提升每个学生的艺术认知及其表现力，乃至为整部歌剧担任合乐和演出的伴奏任务，逐步培养学生成为具有戏剧表演能力的复合型声乐演唱人才。可以说，本次教学研究在有效弥补课程体系缺陷和优化声乐表演课程方面提供了一个可供参考的教学实例。

中国歌剧作为西方戏剧体裁样式在中国文化语境下的改造，一方面离不开中国人物形象和中国传统文化的滋养，另一方面其语音、语言形态和与之相匹配的语言节奏、旋律线条共同形成的字韵、声韵和唱词的句式结构，拓展了钢琴艺术指导课程的探索空间。教师不仅教授学生如何学习、借鉴和吸收西方歌剧的精华和养分，而且要求他们在掌握符合中国语言发声规律的正确演唱方法基础上，继承中国传统文化、传统戏曲的优秀因子，从而向革新专业声乐教学和构建中国歌剧表演美学体系迈出坚实的脚步。

“中国歌剧排演”课程的建设与实施是实现我国高等艺术院校声乐表演教学体系和课程改革进一步完善的创新举措之一。在中国歌剧创演蓬勃发展的当下，职业声乐表演者的专业能力和专业素养直接映射着专业音乐教育的成果。因此，钢琴艺术指导教师对于中国歌剧表演人才的培养既是中国歌剧事业发展的需要，也是高校教师的伟大使命。