率真写情与独抒性灵

黄斌

摘要：中国传统“天人合一”的思想观念对文人画的审美观念和绘画形式语言产生了重要影响，尤其是对文人花鸟画的影响更加明显，而这种影响表现在写意花鸟画上就是追求一种心灵上的和谐，追求平淡、自然的审美境界。明代中期之后，受“阳明心学”的影响，写意花鸟画中个人的“情”得到最大程度的释放，审美观念和绘画形式语言发生了巨大的改变。

关键词：天人合一 写意花鸟画 徐渭 情感抒发 影响

一、徐渭之前文人写意花鸟画的审美特点

中国写意花鸟画乃至整个文人画受传统“天人合一”思想观念的影响在艺术审美境界和绘画形式上一直以来都追求一种内在的“和谐”观念。具体表现在艺术审美境界方面，文人写意花鸟画追求一种自然、平淡的审美境界：在绘画形式方面，文人写意花鸟画在笔墨技法上更加倾向于用平缓、圆和、柔润的笔墨技法，在色彩上，中国文入画“鄙精妍于彩绘”，而重视水墨的黑白之色，因为水墨的黑白之色更加接近“道”，更能够达到心灵的和谐境界，所以文入画中甚少有浓烈、艳丽的色彩，因为浓烈、艳丽的色彩更加容易使人产生激烈、热情的情绪冲动，不利于实现心灵的和谐。中国文人画强调主体要涤除心灵中的烦闷、躁动，使之达到心灵的纯净，最终实现心灵上的和谐境界。清代王昱说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”清代方薰说：“云霞蘯胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一木，使望者息心，览者动色，乃为极构。”“释躁心，迎静心”，“使望者息心”的最终目的都是为了实现心灵的和谐境界。

中国写意花鸟画强调对内在生命的表现和个人人格精神的抒发，而轻视对客观物象的模仿，个人世俗的情感和欲望受到束缚，过激的情感表现受到节制，情感的表现呈现出一种平淡、自然、柔和、含蓄的面貌。自北宋以来，受“士人画”理论的影响，花鸟画体现出一种“虚静恬淡”的心灵境界和“性情疏野，襟抱超然”的人格精神，“虚静恬淡”的心灵境界的追求体现到花鸟画审美境界上就是“萧条淡泊”画境的追求，欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”“性情疏野，襟抱超然”的人格精神的追求体现到花鸟画中就是强调人品与画品的统一，“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”，人品的高低决定了画是否气韵生动，这种思想对后世花鸟画影响很大。元代，文人画理论已经趋于成熟，文入画注重“寄兴写意”，“不求形似”。受元代文人画理论影响，元代写意花鸟画在绘画题材上以“四君子”“岁寒三友”等以体现文人人格精神的题材為写意花鸟画最主要的表现内容，在笔墨技法上，元代写意花鸟画注重书法与绘画的结合，用书法的笔法去“写画”，汤厘《画鉴》说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。”书法融入画法极大地丰富了文人画的表现技法，也扩充了文人画的文化内涵，再加上题画诗与印章，形成了诗书画印为一体的文人画画风。虽然元代写意花鸟画强调“不求形似”，注重情感与个性，但从根本上看，元代花鸟画还是没有脱离自然，没有完全放弃客观形象，这可以从强调“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的倪瓒绘画中得到最好的证明，如倪瓒的《春雨新篁图》，虽然用笔率真、简略，但无论从竹的形状、比例、竹态与韵味上都接近真实的竹。

自宋代以来，文入画大体追求一种平淡、自然的审美意境，在笔墨技法上更加推崇平和、舒缓、柔润的笔墨技法，像院体画的老辣、厚壮、劲利的笔墨情趣得不到文入画主流地位的推崇。这种追求内在心灵和外在形式上的和谐的思想影响到写意花鸟画上则表现为强调情与理的和谐，主观的性情不能过度地表现，情融于理，理节制情，理与情要达到完美的平衡。而这种追求内在和谐境界，强调理与情的平衡的写意花鸟画发展到徐渭这里则发生了根本性的转变。

二、徐渭写意花鸟画审美精神对传统审美精神的超越

徐渭，字文长，号青藤，一生仕途不顺，生活穷困潦倒。明代黄汝亨《徐文长全集序》中说徐渭：“其生平不免偏宕之状。福仄不广，皆从正气激射而去，如剑芒江涛，政复不可遏灭，其诗文与书画法传之而行者也。”徐渭的文艺创作观念强调作品要充分表现人的情感，通过最真挚、热烈的情感去打动人。他说文章“试取所选者读之。果能如冷水浇背，徒然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣”。他说绘画要“悦性弄情”，这充分体现出徐渭表现个人的“真我”“本色”，真实地表现出个人的情感的文艺创作观念。“徐渭是位主观性极强的画家，且生活道路十分坎坷，因而他的画情感性极强，往往具有撼人心魄的艺术效果。”徐渭的大写意花鸟画多用更能表现瞬间的激烈情感变化的狂草和泼墨表现技法和直抒情意的情感表现方式，这与宋代以勾线赋彩和元代相对平缓、柔和的隶书、篆书、八分法的书写形式，以及与宋元以来“温柔敦厚”的情感抒发的写意花鸟画相比就要显得激烈与直接得多。徐渭的大写意花鸟画“用笔恣肆狂放，泼墨汪洋淋漓”，而《墨葡萄图》就是这一风格最著名的代表作之一。该画水墨淋漓，完全舍弃了客观的形象，在纵横肆意的笔墨中迸射出狂放不羁的情感，极具视觉震撼力。明代中后期以来，不仅徐渭强调个人情感表现的文艺创作观念，像李贽的“童心”说，袁宏道的“性灵”说，汤显祖的“至情”说，无不是这一创作观念的显现。情的释放和凸显，最真挚、热烈、浓厚的情感的抒发成为这一时期艺术的整体风格面貌，而这主要受阳明心学和整体审美趣味的转变的影响。而具体表现在写意花鸟画方面，早在徐渭之前的沈周、文徵明、陈淳就已经开始强调个人情性的抒发，强调笔墨情趣的表现，尤其是白阳的写意花鸟画更是如此。如收藏于上海博物馆的《花果图卷》，该画笔墨闲散放逸，葡萄叶、葡萄藤、葡萄等形象都是草草而成，但率真、生动，与徐渭的《墨葡萄图》明显可以看出两者的渊源关系。

儒家“发展到被称为新儒学的宋明理学阶段，更强调入的心灵境界的和谐，‘穷理尽性，以至于命的内在性灵的圆融被放到突出的位置”。理学之前，儒家通过“礼”“伦理道德”来约束“情”与“欲”，以达到两者的平衡，最终实现心灵的和谐境界，到宋代则通过“理”节制“情”，通过“存天理，去人欲”的方式，但“去人欲”并不能完全消灭人的欲望，所以只能通过人格的修养来使人的心灵达到理与情的和谐，在理学那里，过度地追求人的欲望只会让人产生心灵的激荡，得不到心灵的平静和安宁，达不到心灵的和谐境界。之后，理学从朱熹的“理”，历经陆象山的“心”，再到王阳明的“良知”，其后又经王阳明的弟子们再发展到李贽的“童心”，至此，情的地位开始凸显。王阳明心学崇尚“心”的作用，认为一切客观物象都是心的显现，“心外无理”“心外无物”的思想对文人写意花鸟画影响很大。另一方面，由于市民经济的发展，资本主义经济在明代萌芽，市民阶层的审美趣味得到了凸显，人欲得到了肯定，情性得到了张扬。在此之前以理节情，性情不能过度表现而要达到情与理的和谐的追求受到极大的冲击，个人的情感得到了充分的表现，人的欲望的追求被人肯定，奢靡与享乐受到追捧，如袁宏道人生“五大快活”的追求就是个人极度欲望追求的体现，而这种外在欲望的追求不再像以往那样受传统文人的批判，反而受到了追捧。这种审美精神的转变表现在写意花鸟画上则是恣情纵意的大写意花鸟画的兴起，而在徐渭身上得到了完美的体现。

自徐渭以来的大写意花鸟画相比宋代写意花鸟画的精微绚丽与元代写意花鸟画的简雅淡逸具有明显的不同，虽然元代写意花鸟画也强调个性和笔墨趣味，但宋元写意花鸟画总体还是表现出平淡、自然、含蓄的审美境界，而徐渭的大写意花鸟画所体现的整体审美境界和外在的绘画形式语言明显地突破了宋元以来的写意花鸟画趣味。徐渭大写意花鸟画中激烈的情感冲动冲破了人格精神和生命之理的束缚，恣意奔放的笔墨技法，泼墨、狂草等更有利于表现瞬间激动情感的形式技法在大写意花鸟画中得到发扬光大。从此平淡、含蓄、柔和的审美意境，平和、舒缓的笔墨情趣被恣肆狂放、汪洋淋漓的笔墨情趣和纵情恣意、随性而发的强烈情感冲动所取代，徐渭的大写意花鸟画画风开创了明清后三百年写意花鸟画先河。

徐渭不仅在其大写意花鸟画风格面貌上凸显情的恣意抒发，而且在很多作品的题画诗上也明显流露出这种情态，如徐渭《竹》中“墨箨淋漓似郁蛟”，《顾御史索画竹》中“醉墨淋漓灑麝香”，《蒋三松风雨归渔图》中“墨泼毫狂染用烘”等无不真实流露出徐渭最真实的情感。其实，徐渭这种“用笔恣肆狂放，泼墨汪洋淋漓”的大写意花鸟画笔墨情态在他之前就已经在吴门画派中有所显现，明代王世贞说：“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也，当其狂怪怒张，纵横变化，令观者辟易。”确实，在徐渭之前，祝枝山的书法和白阳的写意花鸟画在笔墨和情感表现上就已经流露出大膽、随性的趋势，因此，徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的大写意花鸟画并不是凭空出现的，他是自王阳明心学以来高举“心”的旗帜，强调心的重要性，个性得到凸显，个人真实的情感抒发得到张扬时就已经开始了，只不过到徐渭这里在其大写意花鸟画中才得到了完全地体现。

徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的大写意花鸟画传达出了最真实、激动、浓烈的情感波动，撼动了自宋元以来以追求心灵上的和谐为审美境界，以平淡、自然、含蓄、柔和的笔墨情趣和外在绘画形式法则的写意花鸟画传统。徐渭将自己曲折、痛苦的人生经历转化成最真实、激动的瞬间情感融入大胆、豪放的绘画形式中，开创了极具个性而又撼人心魄的大写意花鸟画画风。

三、徐渭大写意花鸟画对后世的影响

徐渭的大写意花鸟画对后世写意花鸟画的影响很大，从清初的八大山人、石涛，到扬州八怪，再到吴昌硕、齐白石，都明显受徐渭大写意花鸟画的影响，徐渭开创了后世三百年写意花鸟画重个性、重情感、重笔墨情趣的大写意花鸟画画风。徐渭对后世写意花鸟画的影响具体可以表现在以下几个方面：第一，在花鸟画艺术形象上，受徐渭大写意花鸟画艺术形象的大胆、豪放影响，发展出了八大山人的“夸张”“怪诞”的花鸟画形象，但不同的是八大山人“所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀”；第二，在艺术情感的抒发上，徐渭直抒性灵，表现“真我”“本色”，抒发最豪迈、激动的情感，这与宋代以来花鸟画“温柔敦厚”、含蓄的情感表现明显不同，这对八大、石涛、扬州八怪等都产生了重要影响。相比于八大山人，徐渭大写意花鸟画中更多的是体现出自身痛苦的人生经历后的自我抒发，而八大山人则更多的是掺杂了对时代和国破家亡的感伤与孤寂，虽然两者都表现出一种强烈的情感冲动，但又有很大的不同，却又拉开了与宋元以来写意花鸟画的距离；第三，在笔墨情趣上，徐渭恣肆狂放、汪洋淋漓的笔墨开创了后世三百年大写意花鸟画先河。自此以后，文人写意花鸟画“通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心”，“他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个走向近代的新阶段”。

责任编辑：谢菁菁