重构、建构与解构：性别文化视域下的《犬之力》

樊亚

摘要：《犬之力》是新西兰女性电影大师简·坎皮恩“十二年磨一剑”的电影作品，影片上映后获得较多的奖项和赞誉。作为坎皮恩第一部“大男主”电影，影片通过重构性别权力，建构多重观看，解构规训权力，超越了常规女性电影性别叙事的邏辑与套路，从而实现对父权制有力地祛魅。

关键词：性别 男性气 质性别操 演凝 视规训

近年来，从欧洲三大电影节到“奥斯卡”，最佳影片奖项几乎都由女性导演作品获得，第74届戛纳电影节把几个重要单元最高奖甚至荣誉金棕榈奖颁给女性影人，“奥斯卡”更是连续两届把最佳影片、最佳导演颁给女性导演。这一现象似乎和当前西方文化环境发生了某种交集，随着“MeToo”运动影响不断扩大，对性别议题的讨论再次出现在公众视野。随着这批优秀女性导演群体的日益壮大，恰好回应了当下这股潮流。新西兰女性导演简·坎皮恩的《犬之力》无疑是这批女性导演作品中极具特色的一部。

作为一位“老牌”女性主义导演，简·坎皮恩早年作品都是以女性作为主角，从女性的视点出发，言说女性意识的觉醒和抗争。坎皮恩曾说：“从我职业生涯的一开始讲的就是女性的故事，因为女性完全被忽视了，这是一种使命”。而《犬之力》第一次把镜头对准了男性，成为坎皮恩第一部“大男主”电影。关于影片的创作起源，坎皮恩说：“‘MeToo运动可能对我的决定有一些影响，这是一种如此强大的力量，我认为它打开了一个完全不同的空间来探索男性主题。就像那些年轻的女人如层层剥掉洋葱一样剥掉男性气概，为像我这样的老战士创造了一个空间来探索一个非常男性化的故事。”《犬之力》意味着女性电影进入了一个新的阶段，女性导演不仅可以拍关于女性的故事，更可以向一个以往专属于男性的空间勇敢探索，成就一部优秀的作品。

一、西部空间与性别权力的重构

《犬之力》改编自美国作家托马斯·萨维奇（Thomas Savage）的同名小说，影片叙事时空被设置在1925年美国西部蒙大拿牧场，影片在影像上呈现的景观看起来与传统类型电影西部片存在着某种联系。经典好莱坞时期西部片的重要特征在于构建一个父权制下的类型空间。作为一种男性占叙事中心的电影类型，西部片往往有着“过载量的雄性荷尔蒙”。坎皮恩引入西部场景，主要是为了引入一种叙事空间，以此呈现一个崇尚绝对阳刚之气的环境中新型的性别权力关系。

电影理论家安德烈·巴赞认为，西部片的实质是一种神话，牛仔作为经典好莱坞西部片中的英雄形象，大多是这种神话的具象化身，荧幕上的他们通常是秩序的建立者，他们除暴安良、惩恶扬善，往往有着粗犷、阳刚、彪悍的气质。毫无疑问，西部片中的牛仔形象是父权制下男性气质的极佳典范，是西部空间的主导者。就如《犬之力》中的牛仔亨利·伯利克，其英勇事迹被菲尔及众牛仔口耳相传，成为他们的精神之父。尽管亨利·伯利克早已逝去，却仍然是西部空间中永不散去的幽灵，是父权制缺席的在场。

在经典好莱坞西部片中，男性角色往往是绝对主角，情节大多强调男性的冒险、探险和决斗。女性角色通常被塑造为辅助角色，他们的角色往往受到限制，局限于家庭、爱情或者在艰难环境下的生存。女性通常沦为男性的想象之物——贤妻良母（淑女）或风流荡妇（妓女），前者对应的是来自东部彬彬有礼的移民女性或者是已经定居西部一心服务于家庭的勤劳农妇，后者对应的是小镇酒吧的妓女或舞女。无论淑女还是妓女各自承担了与之对应的象征符号与情节功能，有一点是可以肯定的，女性角色的存在是完全服务于英雄（男性）的。她们被驱逐、被绑架、被枪杀，只是为了给英雄一个拯救自己的机会，男性是行动的主体，女性是被拯救的客体。这一叙事模式下的性别权力关系往往体现在传统男性（处于支配地位具有阳刚气质的异性恋男性）凌驾于女性之上，其背后的运作机制是根深蒂固的父权制。而《犬之力》中呈现了一种超越传统两性之外特殊的性别权力关系。影片中的男性并不符合传统西部空间中典型的男性形象，他们要么处于被支配地位（乔治），要么缺少阳刚之气（彼得）或者非异性恋（菲尔），严格说来在传统男性所主导的西部空间中，这些“特殊”的男性和女性一样都是被排除在父权秩序之外的“他者”，然而这群被边缘化的“他者”并没有达成平等相处，而是产生一种新的权力关系，女性在这种新型的性别秩序中再次被边缘化，沦为“他者中的他者”，这点在菲尔对萝丝的霸凌上体现得尤其突出。当萝丝嫁给菲尔的弟弟乔治后，被菲尔长期不间断的“冷暴力”，直到精神崩溃，滴酒不沾的她只能依靠酗酒逃离精神压迫。一开始，菲尔的强势、控制欲让观众毫不怀疑他具备传统男性的气质，是西部空间绝对的主导者，然而随着剧情的展开，菲尔隐秘的同性恋身份逐渐显露。女性主义学者上野千鹤子认为：“男人对潜伏在自己集团中的‘同性恋的恐惧，也就是对自己也许会被当作性的客体即丧失主体地位的恐惧。”菲尔的极端“厌女”正是源于自己的同性恋身份，所以他只能通过施虐、揭发女性的创伤，削弱和贬低女性，进而消除被“他者”化的焦虑。

坎皮恩对这一新型性别权力关系的揭示，其目的并不在于对性少数群体的批判，而是把矛头指向这套权力运作机制背后的父权制。相比传统的女性电影作品，《犬之力》突破了男女两性二元对立的性别权力模式，对父权制的批判有了一个全新的视角。

二、凝视霸权与多重观看的构建

“‘凝视是携带权力运作或欲望纠结的观看方法，它通常是视觉中心主义的产物，观看者被赋予‘看的特权，通过‘看确立自己的主体位置，被观者在沦为‘看的对象的同时，体会到观者眼光带来的权力压力。”视觉理论进一步影响了兴起于20世纪60年代的女性主义理论，劳拉·穆尔认为，电影中的女性多处于男性角色的“凝视”之下，成为欲望的客体。观众（通常指男性）在观影过程中往往会形成“自我镜像”，带着被压迫的欲望投射到荧幕形象中，与影片中的角色视线缝合，把被“凝视”的女性变成彻头彻尾的欲望对象。在很长一段时间内，男人看女人被看成为垄断的视觉模式。

为了回击“凝视霸权”，坎皮恩于1993年拍摄了《钢琴课》，影片中女性的身体不再成为视觉快感的表征，取而代之的是男性的身体被赤裸呈现给银幕内外的女性。女性开始成为观看的主体，某种程度上把穆尔维凝视理论中“男性一主体一观看”和“女性一客体一被看”的模式进行了反转。这种“女性凝视”的反转看似“女性的胜利”，一开始被评论界所津津乐道，随后出现不少质疑，大部分观点认为这种“女人看男人被看”的视觉模式实际上是掉入了父权制的陷阱，它用完全一样的结构反转了观看与被观看的性别主体，而当欲望结构反转的时候，其实反转了性别角色而复制了父权结构。

相比《钢琴课》，《犬之力》突破了单一的视觉模式，努力建构一种颠覆性的观看——平等的相互观看。影片呈现的多重观看不仅仅只是欲望的投射，更多携带着权力的运作。影片的第一重观看是菲尔对萝丝的窥视。穆尔维指出：所谓窥视欲绝不仅仅指由观看产生的快感，而是一个“将他人变成自己控制性凝视所宰制的对象”的过程。菲尔对萝丝的宰制在两个主观镜头中体现得淋漓尽致，萝丝为了在菲尔父母及州长夫妇面前弹奏好钢琴曲（《拉德斯基进行曲》）而进行练习时，由于琴技不佳，别扭的琴声被菲尔流畅的班卓琴声一次次盖过，这一场景是通过楼上的菲尔对楼下的萝丝窥视的主观镜头呈现的，俯视的角度极具压迫感，第二个主观镜头为处于精神崩溃边缘的萝丝在巷子里寻找剩酒的场景，同样呈现了一个菲尔站在楼上看向萝丝的俯视镜头，菲尔吹着《拉德斯基进行曲》的口哨，对萝丝的精神霸凌达到顶点。菲尔的观看还体现在河边的“巡视”场景，河中午仔的裸体呈现在菲尔的主观视野中，弥散着一种暧昧的情欲，此时观看的主客体都成了男性。影片的第二重观看是摄影机的“观看”，菲尔被置于被看的中心。最明显的例子是菲尔出场时在屋外相继走过三扇窗户，摄影机在屋内跟随菲尔的行动轨迹横移，这一调度在影片结尾菲尔临死之时进行了重复。框式构图加上镜头的运动，强调一种窥视情景。摄影机对菲尔的窥视，还体现在第三章，密林深处的菲尔用泥浆涂抹自己赤裸的身体，以及第四章菲尔用带有“BH”（亨利·伯利克）字样的手帕塞入下体，其隐秘的身份昭然若揭。另外，影片的第三重观看为彼得的观看，影片同样是以主观镜头来呈现的。彼得首先发现菲尔藏在箱中的男体杂志，后来窥视了河中洗澡的菲尔，通过窥视发现菲尔的秘密，掌握了菲尔的弱点，通过接近菲尔，最终扫除了母亲痛苦的“障碍”。彼得的视线很大程度上与摄影机（同时也是观众）的视线缝合，有意思的是，最终菲尔发现了这种窥视，通过看向摄影机，以“我发现你在看我”打破了窥视情景。影片正是通过不同角色的主观镜头，打破传统凝视机制单一的观看模式，也通过布莱希特式间离效果，让角色看向摄影机打破窥视的快感，在观众中营造一种“辩证而富有激情的疏离感”。

三、性别桎梏與规训权力的解构

在巴特勒看来，社会性别并非对生物性别的表达，而是文化构建的产物。无论男性气质还是女性气质都不是“自然”的表达，而是在文化话语所限定的“操演”行为中被创造出来的。人类在出生时就通过使用“男孩”或“女孩”这样的名词，把“前人类”阶段的“它”转化成有性别的主体。“这就是操演行为的开端：通过对儿童的身体进行塑造，使之‘在文化上可被理解。其结果是，无论男孩还是女孩都将面临一系列束缚，被迫遵守一系列规范，进而也就开始了永无止境的主体化过程；在这一过程中‘它必须接受‘男性或‘女性的身份设定，始终服膺‘在文化上可被理解（其实也就是可以被社会所接受）的法则。”性别规范在父权制主导的文化环境中被严格“约定”，男人应该阳刚女人应该温柔成为性别表述的理想模式，这一“金科玉律”成为个体身体和精神无法挣脱的桎梏。

彼得心灵手巧，开场就通过“折纸花”一出戏展现出一种浓浓的女性气质，体现出彼得对性别“操演机制”的僭越。“父权制的意识形态夸大了男女之间生物学上的差异，它明确规定了男人永远担任支配的男性气质角色，而女人永远担任从属的女性气质角色。”因此在父权主导的社会环境中，性别特征模糊的形象都被视为“异类”而遭到排斥。彼得外形柔弱，对花情有独钟，喜欢白球鞋，这一切都让他看起来“不像个男人”，与西部空间显得格格不入，因此也不断遭到牛仔们的鄙夷，他们以“南希小姐”“小基佬”等绰号嘲讽彼得。

“性别操演”不是一个自发的行为，而是持续不断近乎规训的过程。福柯指出：“个人被按照一种完整的关于力量与肉体的技术而小心编织在社会秩序中……我们处于全景敞式机器中，受到其权力效应的干预。这是我们自己造成的，因为我们是机器的一部分”可见，权力无处不在并且极其稳固，个人在接受规训的同时也在规训他人。在菲尔身上体现出父权社会对男性气质的规训结果，牛仔亨利作为一个失去能指的符号，影片中多次交代亨利对菲尔的规训。菲尔正是通过骑马、编牛皮绳、不修边幅等社会公认的男性气质符码，将自身改造成符合父权制度价值标准和期待视野的男性形象，以改造外形来获得进入父权社会的“通行证”。菲尔的“自我改造”源于社会规训下的身份焦虑与性别迷失，也正因为如此，对彼得所进行的“男性气质”规训同样也构成菲尔构建身份认同的路径。

然而彼得并没有服从规训权力，而是成为解构权力的反抗者。在故事肇始的画外音中，“父亲去世后，我只希望母亲能幸福，如果我不能帮助她，我还算什么男人？”道出了彼得对男性身份的理解。和外形相反，彼得曾经负责餐厅杀鸡的工作，对可爱的兔子进行解剖，在瞬间徒手结束兔子的生命，这些都体现出他柔弱的外表下的坚定与理性。也正是他利用自己外形的“柔弱”，把自己当成“猎物”假意迎合“猎人”的“驯化”，最终实现对“猎人”的反杀，完成对母亲的“拯救”，也因此完成了自我身份认同。相比之下，菲尔的强悍下面流露出的却是敏感、脆弱和柔情，也正是他身份认同的混乱，最终成为“菲勒斯中心主义”的牺牲品。菲尔之死预示着父权制下男性气质规训权力的瓦解，父权制也终将被时代所抛弃，犹如那捆承载着传统男性气质的皮绳，最终被放置到一个不被触碰的角落。

责任编辑：王珍