小说家的“自信”与“不自信”

一

金赫楠：虽然我写过多篇关于你小说的评论，但坦白说，直到现在我对刘建东小说创作仍然没有一种确凿的自信，那种真正读懂读透了的了然与自信。除了评论家们已经发现和阐释出来的，你的小说中其实还有很多东西对我来说仍是“未解之谜”。我很期待这次对谈中，可以更多坦言自己对你作品的疑问和商榷，还可以由此更加开阔和深入地讨论一些真正的文学议题。

刘建东：其实你说的“未解之谜”，对我来说也感到十分困惑和不解，从我一个小说家的视角去看，我觉得我的创作脉络是清晰的。不知道是不是我对于小说技术的迷恋，对如何更好地表达，以及叙述方面的尝试，让小说呈现出来与评论家可以言说的指向出现偏差，呈现出别样的面貌。

金赫楠：再次通读你的大部分作品后，我对你在写作中频频使用的儿童视角印象很深，比如《编织的谎言》《甘草之味》《全家福》《糖果与棺木》等。当然还有对第一人称视角的偏爱。在我理解，文艺作品切入生活和展开讲述的视角是取景器，携带着写作者所致力于放大、凸显或者遮蔽、舍弃的东西。同样的事件和人物，选取不同的视角和视角人物，能得到有差异甚至完全不同的叙事效果和情感、认知感受。比如，传统现实主义小说中全知视角所带来的叙事的确凿感，视角的选择，往往就是作家叙事策略的一部分。

刘建东：你提到的那些作品中可能还不能叫完全的童年视角。有些纯粹是从童年的视角写的，但有些不能算是完全的童年视角，比如《甘草之味》《全家福》，视角是随着故事的发展、人物的成长而变化的，是从童年到成年的一个过程。我觉得这和小说的成长是一样的，是在和小说中的故事、情节、人物一起成长。这符合小说的内在规律。视角可能是一个写作的技术，选择什么样的视角，完全要服务于能够最大程度上表达你想表达的想法、你想塑造的人物，你想要完成的叙述。

金赫楠：我注意到，你的小说基本是不采用全知视角的。我们都知道，上帝视角的式微，伴随着人们对世界的进一步认知，伴随着“上帝已死”，我们知道得越多，越意识到自己的无能为力和局限吧。但人物视角也有个问题，当你选择了某个人物作为视角人物，经由他的眼光来打量和讲述世界，一不留神就容易沉溺于他的视角。而限制视角的好处则是，未能全部知晓和把握的东西，恰是这个世界的真相。换句话说，被限制的遮挡本身恰是真实面目的凸显——艺术对经验的处理和对世界的把握正是如此。

刘建东：是的。视角是写作开始首先要解决的技术问题，这是关键的技术之一。首先，视角的选择是有一个取舍的过程，这和作者对所写故事的理解有关。如果你想把你想表达的意愿说深说透，尽量让阅读者能从各个侧面去理解和把握，你会选择更开放的视角，而当你觉得没必要把一切都说深说透，给读者更多的空间时，那就要选择固定的视角，比如很多悬疑小说、悬疑剧是这样安排的，它能够更大程度调动起阅读中的想象，营造故事的氛围，增强给心理的影响程度。我觉得，很多时候，小说不是解决问题的全部，它是启发式、引导式的，是需要阅读者深度参与的。

金赫楠：回到你的作品，我另有一个疑问，人物语言和叙事语言。估计不止一个评论家对你的小说提出过这个疑问吧，比如《一座塔》《阅读与欣赏》，人物的语言并不符合他们的身份，整部作品通篇的语感和语调都是唯一的，甚至叙事语言完全压倒和淹没了人物语言，这是一种刻意的语言策略吗，你怎么看这个问题？

刘建东：这可能是一种写作习惯，或者说是一种写作的坏习惯，也不是刻意，刻意是一种美好的托词，是躲避。当我们意识到自己作品中的缺陷时就把它归结为刻意，这并不好。这或许是我多年形成的一种写作惯性，这说明自己的小说创作有些地方仍然需要完善和提高，在《一座塔》中，因为这部作品的整体氛围，我强调了人物的对话与小说整体的叙述形式相统一。包括《阅读与欣赏》中的人物语言。其实我也意识到了这个问题，但是却选择了忽略，而是听凭它们混在一起，貌似有一种叙述的力量感，但恰恰这不是。这个问题会一直存在，我在努力改变。我时时会警醒地告诫自己，从我的前辈那里找到一些可以改变的勇气，比如《山乡巨变》，人物语言是塑造人物形象的重要一环，要思考的是如何让人物融入当时现实的环境，融入地域，融入个性的特点。

同时，这个问题也不是我个人的问题，而具有相当的普遍性。

金赫楠：你的回答还挺让我意外的。我以为你会说，这是特意选择的一种语言方式和文本策略，用以和惯常的叙述模式区分开来，别有用心。小说家们通常是固执的，我和李浩讨论他的小说“概念化”嫌疑的时候，李浩分辩说，故事能力不是关键，概念化原本就是他讲述世界时候的根本兴致所在……

刘建东：我只能说，小说的意蕴和意义是通过变化来实现的，这就包括人物对话的变化。只有变化才能显示出一个作家的写作高度。每个作家都有固执的一面，所有伟大的作家都有无法被人说服的一面。小说的面貌不是一成不变的，尤其是一个处在写作进行式中的作家，不断地认识自己，纠正自己，才会积聚更多前行的动力。

二

金赫楠：记得很多年前你说过“我喜欢激烈一些，偏执一些的小说”。就我自己的经验和体会啊，一个人某个时期内选择去读的书，往往对应着自己阶段性的关注、焦虑和思考所在，或者阶段性的认知和审美需求。多年前你给我推荐的是卡尔维诺和马尔克斯，前段时间则是哈金的《李白传记》。现在呢，最近在读什么书？

刘建东：阅读越来越重要。作家的写作来源有多种，阅读是其中之一。不但需要补充一些新的阅读体验，我也看一些以前读过的书，比如《午夜之子》，居家的那段时间我就又啃了一遍。读出了很多以前没有读到的感觉，也读出了自己写作上的不足，甚至看出了作者的不足。最近读的书比较杂，昨天开始读的一本书《是莎士比亚笔下的N種死法》。前一阵在读的是特雷弗的短篇小说，再前面读的是一些作家传记。现在的读书是想读一些有意味、有情趣和情感的书，激烈的也会读，比如后面准备读一下阿连德的小说。每个阶段对阅读的兴趣和侧重点都不一样，比如以前侧重文本，新奇的新鲜的，甚至是怪异的、超出想象的。但现在更看重小说中散发出来的人性的力量、形象的力量和情感的力量。人文社有一套书非常好，短经典系列，从中发现了很多自己以前不了解的作家作品，非常有启发，比如威廉·特雷弗，比如本哈明·拉巴图特。

金赫楠：静默在家的确是个更专注读书的机会。我近两年的阅读体验中最有价值的反而是重读，比如《平凡的世界》，沈从文和张爱玲，一些历史类的随笔，还有几个不同版本的苏轼传记和诗文赏鉴。最近正在读的是《证言》《耶路撒冷三千年》。以我现在人到中年的心境、阅历和经验，现在的生活积累和艺术积累再去读它们，确实发现了很多以前没感受到的东西。我真切真实体会到，重读那些作品，不仅仅是对经典的温习和重新发现，更是对不同阶段的自我的温习和重新发现。

刘建东：阅读真的可讨论得太多了，每个阶段的阅读兴趣是不一样的，对经典的阅读也是一样，每个阶段理解的角度都不一样。阅读犹如探险，是一个发现和重新发现的过程。一个读书人，要把读书分成若干阶段，要分成初读，重读，再重读……而各个阶段是伴随着年龄的增长和阅历的增加的，当若干年后，当你一直在读书的路上时，你对某一部作品的阅读会有不一样的感受。以前自己特别膜拜的作家作品，在时过境迁之后，你会发现，你能从中看出这部作品的缺陷和不满。而一篇你忽略，其实更多是故意忽略的作品，往往会令你眼前一亮。比如我以前对古诗的兴趣不大，但是看了林语堂的苏东坡传之后，我改变了自己的态度，渐渐也开始读一些古诗，也渐渐地对古代的文人产生了兴趣，进而读一些其他诗人的传记，比如李白，杜甫。

金赫楠：苏轼传记，我读过林语堂、李一冰和王水照的版本，还有祝勇那本《在故宫寻找苏东坡》，角度各有不同。我是特别欣赏苏轼的“元气淋漓富有生机”，这是林语堂的形容，虽然对林语堂关于苏东坡的讲述角度我并不是都赞同，但这句评语我真是太喜欢了。苏东坡是中国古典士大夫，可他又不完全沉溺在那个“穷则独善其身，达则兼济天下”的传统中，和一般读书人还真不完全是一个路子，当然更不是屈原那種殉道式的。林语堂是作家，他的东坡传记和其他作者的相比，爱憎更分明、更放任作者本人的情感好恶，比如对王安石的评价，对熙宁新政的评价等。

刘建东：苏东坡之所以被天下的人所喜欢，自然有他独特的人格和人性魅力。我想，每一个文人，都想从他身上，找寻到一些可以借鉴的影子。林语堂的苏东坡传记，是我最喜欢的一本。一个小说作家去写传记，文学性强，它能把自己的情感与苏轼的情感融合为一，所以显得更加饱满。有意思的是，对一个作家的喜爱有时候可能是通过其他的渠道，比如我最近喜欢看作家的传记，加缪的、昆德拉的，福克纳的，博尔赫斯的……你会发现不同的视角，阅读的视角。也有可能是其他人的讲述，或者影视的影响，你最近总提到《平凡的世界》，这还挺有意思。

金赫楠：我记得你说过，虽然《平凡的世界》写法是“老”的，但仍然非常看重它。最近几年重读过几次，我不断有新的认识和感悟。这部小说最打动我的，是对“劳动”和劳动者基本尊严的表达，这才是所谓回到初心。所以孙少平的角色是有巨大魅力并且可信的，读者相信这个人物，相信一个穷苦小子能在情感上打动大学生田晓霞，相信人物背后作者想要记录和表现的历史社会气息。而更多时候，当我们书写劳动和劳动者，他们只是被侮辱和被损害的对象，是需要同情的对象。而劳动本身的尊严，总被忘记。

刘建东：有人在评价《平凡的世界》时过多地从文学技术和文学性上去讨论，还有人从社会学的角度去讨论，而它打动我的是小说提供的年代感，和那些富有年代感的特定时期的人物形象。我觉得这部作品的人物设定和塑造都是成功的，它是符合现实逻辑的。我们在阅读大量的小说，尤其是长篇小说时，往往在阅读后有一个困惑，那就是阅读的结束也是这部小说在我的记忆中的结束，因为你无法在你的文学记忆中拼凑出，他给你提供了什么样独特的文学形象，这是很致命的。但《平凡的世界》恰恰做到了，他把一批具有时代感的人物，鲜活地立在文学史中。

金赫楠：空闲时会追剧吗？大众文艺越来越成为学者专家们关注的文化现象，其实那些引发收视热度和热评的影视作品，一定程度上代表了时代的审美，以及这个时代的人们普遍的焦虑和期待。作家适度关注这些，也算是间接扩大自己的生活体验吧。

刘建东：我会追剧，电影看了也不少。你说得对，艺术是互通的，从其他艺术门类中，会有不同的发现。我刚看了戛纳获奖的电影《分手的决心》，有点失望啊，盛名之下，感觉剧情和人物逻辑不太能够过关。

金赫楠：对啊，朴赞郁《分手的决心》我也刚看了，不满意，还不如《寄生虫》，虽然《寄生虫》仍旧是社会批判远大于人物塑造——奉俊昊的老问题。《分手的决心》中人物的偏执言行和性格，没有足够的逻辑支撑——文本内部逻辑、现实逻辑都不够，全靠女主角的独特气质在支撑。曾有人笑言“唐诗宋词元曲明清小说和当代电视剧”，其实细想也有点道理，都是每个时代最具代表性和普泛性的文艺形式，其中充盈着这个时代的社会历史信息。坦白说，当下的纯文学反而有点故步自封和自娱自乐了，我们在文学期刊的阅读中就能感觉到，最活跃的那些小说家们，他们笔下正在书写的生活，其实也不过是当下中国浩大繁盛社会生活的冰山一角，反映生活的深度和广度都太弱了，作家们似乎不大舍得和敢于走出自己的题材和手法的舒适区。

刘建东：非常认同。影视好像走在了小说的前面，更能敏锐地感知变化中的社会温度，更能迅捷地反映最新鲜的生活思考。而小说家总是在强调对当下的沉淀与反思，强调拉开一定的距离或者干脆回避，何尝不是一种故步自封？作家应该更多地去寻找自己在现实中的处境，在生活中的位置，认清自己在社会中承担的责任与义务，一个连自己都无法看透的作家如何才能看透世界？寻找、发现，永远是小说不可或缺的品质。

金赫楠：我倒不是认为小说家应该随时亦步亦趋地追赶着我们日新月异的现实生活，文学创作还是需要沉淀、需要在一定程度上保持和现实的距离。但归根到底，我们还是渴望文学对时代社会历史的记录和表达，当然，是以文学自己的方式。如果想了解明清社会生活，人们想必不仅仅是去看历史著作，多半要去翻翻《红楼梦》《金瓶梅》或者《老残游记》。多年以后，人们想回望我们今天的这段历史，我想他们也许需要的正是能够记录和表达这个时代样貌的作品，那些枝繁叶茂、血肉丰满的文艺作品。可是，你看，当下的小说们，和当下的社会时代生活，在多大程度上能形成对应关系？那么多正在发生、如火如荼的大事件和人群中的小心思、小细节，作家们究竟抓住了多少呢？当然也有作家在试着扩展自己的关照，比如这些年我读到的一些小说，周大新关于养老题材的《天黑的很慢》、范小青关于应试教育题材的《蝴蝶飞》等，但总的来说，太少，占比例太少。比如你自己吧，你的创作中是否意识到了这个问题，你打算怎么样处理这个问题？

刘建东：不在于你写哪段历史和现实，而在于作家以什么样的时代思考去写作，可以写历史，也可以写当下，关键是要有发展着的思想，发展中的思考和发展中的写作手段。你提到的对于现实中热点问题的关注和关照，我觉得任何优秀的小说都不只是单单去写一个热点，一个大家在热议的话题。而是从这些关注点，写出现实感，写出对我们共同面对的问题的文学的思考。

金赫楠：当然不是题材决定论，但题材也确实是个问题吧。比如我刚才提及的老龄化和教育焦虑这样已经在现实中深刻影响制约人们实际生活的大题目，小说文本中却依然罕见踪迹，所谓文学作品表现生活的广度和深度，和作者关注的广角总是密切相关的。我现在阅读乡土题材的小说，会不自觉地非常挑剔和苛求，可能正是因为乡土叙事已经成了作家们的舒适区，写起来相对更顺手、更光滑。

刘建东：评论家们可能喜欢归类，但作家们在写作时一定不会首先想到，我要写一个乡土小说，我要写城市题材。题材决定论是个伪命题。每个作家的生活轨迹不一样，所擅长的题材也不一样，我是说，不能把自己局限在某个题材背后，而是利用题材。我最近读的爱尔兰作家威廉·特雷弗，他是个写情感的高手，他用特别沉静的叙述去写人间的真情，写死亡、别离，写瞬间的感动和平淡。还有一个是约翰·契弗，写时代，写属于他的时代，对人在特定时代中的摇摆与困惑，把握准确而到位。

金赫楠：我今年再次精读了王力平老师的《水浒例话》，收获很大，这本书其实就是在重申文学常识，很多并不新鲜的创作中的常识，比如文本逻辑、现实逻辑、人物塑造的铺垫等等，但也是被写作者们忽略很久的常识。还读了几本王安忆、毕飞宇、张炜、张悦然和李浩等一些小说家们对于经典作品的阐释和小说技术的讨论。作家们的分析文章，為我这个评论写作者在感受和阐释文学作品时打开了另一扇门。你有没有分享阅读经历和写作技术的冲动，也写作一本类似的书？

刘建东：作家和评论家对一部作品的理解角度是不一样的。《水浒例话》很有意思，它提供了进入一本文学名著的不一样的角度。我看了也很喜欢。从文本上对经典的解读是少了一些，所以这本就比较珍贵。当然，我觉得还不过瘾，有些浅进入，没有深度开掘。如果更展开一些，我觉得更好。看了他的书，我也有种冲动，想写一本赏鉴经典和探讨小说手艺的书，可能以后会有。

金赫楠：非常期待啊。

三

刘建东：我挺好奇，我的小说中，你最喜欢哪篇？

金赫楠：我最看重“董仙生”系列那十个中短篇小说，尤其欣赏《丹麦奶糖》，它让我有很多阐释的兴趣。作为这个时代的人文知识分子，董仙生的故事中包含了作者的自我凝视、辩解、审视和批判。而我作为同类，读来有太多会心和惊心。但我一直有个疑问，《丹麦奶糖》的结尾处，董仙生在职场争夺的失败后，和妻子一起去了云南支教，他以物理上的出走，似乎是离开“眼前的苟且”而走向了“诗和远方”。看完这篇小说，我以为你下一篇紧接着就会去写董仙生在云南的现实生活和内心波澜，这不仅仅是下一篇的问题，它还影响着《丹麦奶糖》本身的文本质地。因为“出走”作为一个已经被用滥了的小说情节，如果《丹麦奶糖》写到主人公面对外部困顿和精神疑难时只是无解之后的一走了之，躲避开眼前的苟且，试图用所谓的诗和远方解决问题，我认为那是完全无力和无效的。而如果有了下一篇“云南”，《丹麦奶糖》的结尾反增加了一层意犹未尽的味道。

刘建东：当时是有“云南生活”要写的，但没考虑成熟，所以一直没写。因为我还没彻底想好，他应该是逃避还是又一次地蓄势待发。这是问题的关键所在。小说中的人物可以被随便安排命运，而现实中的人是不可以有。所以转而去写了董仙生系列其他作品。但“云南”篇是肯定会写的，到了能把自己说服的时候吧。这个系列一直在持续，对这个人物及其延伸人物的兴趣也会持续存在。我想，它会是一个触及到现实深处，触及到灵魂深处的冒险。

金赫楠：所以，“董仙生”这个人物的诞生契机究竟是什么呢？我可否这样理解，这其实关乎“人物的主动性”，人物自身的逻辑、作家的控制和“失控”。一个强大文学人物的发生和生长过程，往往可以清晰呈现写作的某些重要问题。董仙生是作者无中生有创作出来的人物，你想借他呈现表达自己很多观察和思考。那么，在写作这一系列小说时，你感受到他的“自主性”了吗？如同安娜和爱玛，越来越呈现出来的人物的自主性，对托尔斯泰与福楼拜最初从新闻里看到的和自己设计的女主人公的“失控”。

刘建东：这个人物是在回顾我自己的人生轨迹中出现在脑海里的。当然作家的回顾是关于自己和其他人的，而熟悉的其他人，也大都是与自己的生活轨迹相重合、交集的。可以说，不只是写董仙生，而是写董仙生们，写我们这一代人。关于文学人物的自主性，与作家最开始的设想与宏伟计划，往往会发生一些变化，这可能不是自己能控制住的，他们往往会在写作的漫长过程中，在与先进中的形象的对话中，在不断地坚持与否定中，得到修正。所以一个特定的故事发展到什么样的结局，一个人物，会有什么样的命运，只有在写作中去呈现了。对这个人物的理解，会随着时间的改变，自身想法的改变而改变的。

金赫楠：我由此想起了你早期的那个中篇《我们的爱》，90后评论家于枭曾说这是你前期作品中他最喜欢的篇目，一直向我强烈推荐。对照着《丹麦奶糖》来读《我们的爱》，其中的主人公，我怎么觉得就是董仙生的前传，董仙生原来是这样炼成的……《丹麦奶糖》中他沉沦、幻灭了？或者说现实、理性了？

刘建东：是，你说得对，这就暴露了作者的思想，是有连贯性的。你这样说，倒是让我突然醒悟，原来，一个人的性格是不会改变的，而一个作家的写作思路也是天生注定的。你给了我提醒，《我们的爱》，其实还有一些作品，比如可以追溯到更早期限的作品，比如《情感的刀锋》，似乎是董仙生在不同的历史时期，不同的成长史和思想史。

四

金赫楠：“六十年代的人，永远都无法绕开先锋文学的这座高峰。八十年代给我们的影响太大了”——这是你说过的。谈及如你这般六十年代中后期出生、九十年代开始写作的“晚生代”的创作，似乎总绕不过去先锋文学，虽然我自己在评论中也在用这个命名，但其实我又特别不喜欢这种命名，比如“现实的”“先锋的”，这分明就是命名的懒惰和权宜。我在不止一篇文章中反复强调过自己对于先锋文学的观点：不是具体的写作模式，而是一种文学精神和文学史命运。所以，当我们谈论先锋，我们究竟在谈论什么？

刘建东：当我们在谈论先锋时，我们在谈论历史。仅此而已，它只是一个阶段的历史，先锋一词，我上次在李浩《灶王传奇》新书分享会上说了，那只是一个历史的产物，虽然说，它对中国的文学史产生了巨大的影响，但也说明我们当时离世界文学的时间有些太久了。所以。当有了先锋一词时，我们是找到了一条通向更广阔文学视野的通道。现在，当我们说起先锋一词时，我觉得它应该是一个理念，一个不能停止自己对写作思考的理念，一个不断地否定自己，不断地不自信的一個过程。过度的自信会守着一个一成不变的观念，而对自己的不自信，会催生一些改变，一些否定之否定，然后不断地前行。

金赫楠：在小说集《无法完成的画像》的评论中，我谈到了你对“荒诞”的偏爱，然后我说“但作者必须克制，再克制”。在今天，“荒诞”还“先锋”吗？它早已经是一种我们熟悉并经常使用的文学表现手法。所以，当我在你早期小说中看到“荒诞”时我是欣赏的、会心的，而在董仙生系列中再次看到荒诞的反复使用，我是有疑问的。回到80年代的文学现场，先锋文学的发生，正是缘于对既有的表达模式不满意、不满足，认为它们不能涵盖对当下新历史时代情景的表现和表达。先锋文学带来的生涩感、陌生化曾让人激动，但如果它们成为了熟练操作、熟稔于心的东西，价值还在吗？荒诞，确切地说，它不是先锋文学的一部分，它只是先锋文学生发期人们普遍使用的一种叙事手法。太过依赖荒诞，我觉得有偷懒甚至无能的嫌疑。你有没有想过，荒诞在后来的小说家们手里，从纯技术角度来说，其实已经比余华他们这代人有过之而无不及，但为什么作品因此而呈现出来的整体力量，和他们却相差甚远？

刘建东：是，这可能在小说里自然不自然地显现出来，它渗透进了我写作的血液中，有时候是不可避免的。但是我整体上不大认同你的观点。如果我早期作品中的荒诞是刻意的话，那么，现在的小说，则是自觉的。因为荒诞也是现实的一部分，我们看到的生活中荒诞的东西往往比我们认为的正常更多，也更能吸引我们眼球，如果反馈到文学上，也更有批判性。

金赫楠：好吧，我们暂且搁置这个争议，留待下一次文学对谈时，看是否谁可以说服谁，呵呵。我留心到有个文坛现象，每隔几年某位作家出新作品的时候，就会被形容成“转型之作”。很多作家在长时间的写作后，可能往往面临转型的期待和被期待，求变的跃跃欲试和焦虑以及种种具体困难。文学手法可能会变，阶段性关注的对象可能会不同，但文学趣味这个东西，一旦形成就不容易改变。你会有这个焦虑和困难吗？

刘建东：我有写作的焦虑，一直有，每个时期、每一篇都有。如果作家面对的是一个坦途，那说明作家正停留在一个地方，看不到远方的高山。但是转型，我不太看好自己。只能说，你想写得更好，不是转型，而是对小说写作的理解的进一步加深，对生活的理解的进一步加深。

金赫楠：敬泽老师在《那年易水河边人》中说，“（河北四侠，胡学文、刘建东、李浩、张楚）都有一种内在的、严重的不自信——不是艺术的不自信，而是他们生命中都有一种惶惑感，绕树三匝，诚惶诚恐，真正做到了“诚”，那就是艺术力量的所在。”所以我想问你，你，自信吗？

刘建东：不自信，极端地不自信。写过的小说我不愿意再回头看。我只盯着想要写的下一篇。而每一次开始，都是在自信与不自信的互相交织中，忐忑不安地度过的。写作的焦虑时时都在，最痛苦的是写完一篇之后的空档期。在不知道下一篇在哪里时，最无所适从。不是想写啥就写啥，而是要等待成熟的种子。没有种子什么都没有，而这个酝酿的过程有时候会很长。所以我需要多读些书。不自信是因为想得多，而能实现的少，可能因为功力达不到。阅读越多，这种感觉就越真实。不自信也是对自己生活匮乏的担忧，我担心生活的远离，担心生活的单调。同样的问题也要问你，你自信吗？

金赫楠：不自信，非常不自信。有段时间我的同龄批评家们在讨论“青批四十”这个话题，和写小说一样，文学评论也有瓶颈期、焦虑感，以及阶段性的厌倦和不自信。具体到我自己，比如对作品的理解和阐释越来越依赖修辞、技术，这些都让我深感对当下文学现场的研究和评论可能需要适当停下来一段时间，适度放空，令自己能更沉心体会真正的外部生活和自我内心。有时会想，这个时代还需要文学吗？当网络这种技术支撑令人可以随时发布自己的观点和讲述，任何人都可以无门槛地表达自我和讲述世界，传统作家代众人言、为时代言的作用大大式微。在这种情况下，你觉得文学在这个时代安放自己的合理性和必要性在哪里？

刘建东：这个问题不是我们回答的。我觉得应该这样问，文学需要这个时代吗？如果文学拥有独特而单一的方式，来回答时代中的一些问题，我觉得它就有存在的必要。

作者单位：河北省作家协会