论中国现代喜剧的艺术精神

胡星亮

摘要：中国现代喜剧在中西戏剧文化的碰撞中凝聚生成，在动荡激烈的现实斗争中艰难发展。中国现代喜剧在萌生发展中所形成的艺术精神，诸如强调喜剧创作的社会批评和文明批评，突出现实主义与喜剧审美的客观性，注重在中西交融中创造现代民族喜剧，以及顾念观众心理、社会情趣和审美定势等，是值得深思的艺术启示录。

关键词：中国现代喜剧；人生批评；现实主义；现代民族喜剧；观众心理

中国现代喜剧在中西戏剧文化的激烈碰撞中凝聚生成，在动荡残酷的现实斗争中艰难发展，其中积淀着值得借鉴的经验和引以为戒的教训。

喜剧是一种需要高度鉴赏能力的艺术。别林斯基指出：“一切能够唤起笑声的东西，在大多数人看来，一般都认为是低于那些能够唤起高尚的喜悦的东西的。……要想理解喜剧，必须具有高度的文化教养。”1而喜剧着意于针砭时弊、揭露丑恶的社会批评和文明批评，又常常遭到现实黑暗势力的无情摧残。中国现代喜剧即生长在风雨如晦的社会环境中，这使它既可能勇敢大胆地冲破现实压力和社会偏见而饱蘸时代风雨磨砺其幽默讽刺的批判锋芒，也可能与苦难的时代一道悲哀地屈从于现实压力和社会偏见而黯淡其独特的艺术光彩。再者，理解和鉴赏喜剧需要较高的艺术修养，同样地，喜剧创作更需要深刻的艺术灵魂：创作“使人发笑的艺术比使人感动的艺术更困难。”2喜剧艺术与现实人生、创作精神与表现手法、外来影响与借鉴继承、喜剧笑声与观众审美心理和社会审美情趣等缠绕着中国现代喜剧作家的问题，在当今剧坛也是争论不休，使喜剧作家感到迷惘困惑。而正是在这些方面，中国现代喜剧在萌生发展中所形成的艺术精神，是值得人们深思的艺术启示录。

一、喜剧创作的社会批评和文明批评

喜剧，就其审美本质特征而论，是寓严肃于嬉笑的人生批评。它直面现实人生，真挚地、深切地注视着时代脉搏的每一次跳动；它以严肃的态度抨击社会黑暗、讽刺现实丑恶，抉摘病态人生、揶揄陈风陋习，兢兢业业地尽着社会清道夫的崇高职责；而寓严肃于嬉笑，又赋予喜剧“笑着谈真理”的独特艺术魅力。

喜剧是严肃的社会批评和文明批评，这不仅取决于喜剧的审美本质特征，而且因为喜剧作为文学艺术的一种，它也不可避免地要受到现实环境和社会政治的影响与制约。

中国近现代社会处于激烈动荡的大变革时代。李泽厚指出：“随着这种政治、经济、军事、文化各方面剧烈的震荡、变革，中国近代思想在短短几十年内，从封建主义到社会主义，像雷奔电驰似的，越过了欧洲思想发生成熟的数百年行程。……燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争，迫使得思想家们不暇旁顾，而把注意和力量大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中去了。因此，社会政治思想在中国近代思想史上占有最突出的位置，是它的主要组成部分。其他方面的思想，如文学、哲学、史学、宗教等等，也无不围绕这一中心环节而激荡而展开。”1激烈动荡的历史变革和严峻残酷的现实斗争，给已呈明显衰微迹象的传统文学艺术注入生机勃勃的活力，更赋予其直接而重大的社会使命，使得中国近现代文学艺术具有强烈的社会使命感。“五四”以降，文学艺术更是作为民族革命事业的一部分，而与时代、与现实紧紧地拥抱在一起。

身处历史转折时期的中国现代喜剧，即如此激情澎湃地扑向动荡激烈的变革现实。在“五四”时期那动荡激烈但又仍似沙漠、荒原的中国，先驱者鲁迅就深感思想界、文艺界“最缺少的是‘文明批评和‘社会批评”2，而热切地“希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”3，呼唤“喜剧将那无价值的撕破给人看”4。在中国社会危机尖锐的时代萌生、发展的现代喜剧，正是以其针砭现实黑暗的社会批评和抉摘世俗风情的文明批评响应先驱者的号召，承担着变革现实、改造人生的严肃社会使命。从1920年代喜剧搜寻社会病根、批判封建礼教，到1930年代喜剧鞭挞现实的黑暗、嘲讽被扭曲的人性；从国统区喜剧作为戟刺黑暗政治的尖锐投枪、解剖丑恶现实的锋利匕首，到沦陷区喜剧在血与泪中揭示现实的丑陋、于爱情描写中批判人性的沉沦；……紧紧地拥抱着时代，与现实人生同呼吸共命运的中国现代喜剧，以其讽刺幽默的笑声抨击黑暗、揭露丑恶、批判庸俗、撕毁虚伪，引导人们笑着向黑暗的旧世界、向陈旧的生活方式告别，而以崭新的精神面貌朝着新的生活迈进。

喜剧是寓严肃于嬉笑的人生批评，这里积淀着一部中国现代喜剧发展史，一部世界喜剧发展史。还是马克思深刻，马克思所说的喜剧引导人们“愉快地和自己的过去诀别”5，包蕴着丰富的社会历史内涵：它既包括要把旧的社会制度以及代表和维护这种旧制度的反动没落阶级送进坟墓，包括与陈旧腐朽的伦理道德观念彻底决裂，也包括清除人民内部自身所受旧制度、旧观念的影响及其所滋生的污秽丑陋。如果说前者是注重社会批评，那么后者则是注重文明批评。在这里，喜剧引导人们“愉快地和自己的过去诀别”，就是笑着否定整个“陈旧的生活方式”，而又都渗透着喜剧所独具的“笑着谈真理”的批判精神。

再者，那曾经激荡现代中国历史变革、催发中国现代喜剧的社会政治，过去是、现在是乃至将来相当长阶段仍然是时代的中心环节和社会的兴奋点，为社会政治所勃兴的中国喜剧仍然承担着神圣的社会使命，在艺术的山阴道上艰难行进。時至今日，文艺摆脱机械地、教条地为政治服务的束缚，而使喜剧作家的思考重心由喜剧与社会政治的关系转向喜剧与现实人生的关系，并且进一步，返回艺术本身的渴望与追求促使喜剧发现和完成从生活到艺术关系上的超越；但是，喜剧作为社会生活经由艺术家心灵渗滤而艺术地表现的戏剧形式，它仍然离不开生机盎然的现实人生，在遵循艺术规律的前提下应该尤其注重社会性，充分深刻地表现时代的精神需要或愿望。这是喜剧即使想摆脱也没有力量可以摆脱的神圣使命。别林斯基说过：“诗人越是崇高，他就越是属于社会，他的才能的发展、倾向甚至性质，就越是跟社会的历史发展紧密地联系在一起。”1全面抗战时期在国统区、沦陷区喜剧创作的蓬勃兴盛中，国统区剧坛曾出现一些“以油腔滑调的‘幽默出来混世”2的“喜剧家”，和种种低级、庸俗、油滑、恶劣的“噱头”创作和演出，有的甚至“要从血腥与眼泪——别人的痛苦中找寻娱乐”3；沦陷区上海剧坛也曾出现种种充满无聊的噱头和油滑的科诨的喜剧，以过分夸张滑稽的动作表情去博取观众的欢心，有的甚至以“出浴”“淫荡”“裸体出彩”等为号召，用低级趣味麻醉观众。这些庸俗下流的“噱头主义”警示人们，喜剧一旦脱离现实人生而为笑笑而笑笑，就会失去艺术价值而走向堕落。只有热忱地干预生活，严肃地抨击黑暗、揭露丑陋，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出它的血和肉来，喜剧艺术之树才能常青。

喜剧被社会政治所规范得直面人生又有其独特的审美视野：批判现实的丑恶。如果说在推翻旧制度的革命时期，喜剧曾毫无顾忌地抨击黑暗政治、讽刺丑恶现实；那么在人民当家作主的新社会，喜剧那敏锐的审美眼光也应着意于透过莺歌燕舞的明媚春光去捕捉批判那不尽如人意的现实阴暗面——旧社会所遗留的封建思想意识所滋生的毒菌，以及因为社会机体某些腐败所产生的现实丑陋。这是因为，一方面现代中国经历了数十年极左思潮的干扰，尤其是悲剧性地遭遇“文革”浩劫，民族传统美德惨遭践踏，不正之风泛滥猖獗，严重地阻碍着社会的发展；而另一方面，“中国是一个封建历史很久的国家，我们党对封建主义特别是对封建土地制度和豪绅恶霸进行了最坚决最彻底的斗争，在反封建斗争中养成了优良的民主传统。但是长期封建专制主义在思想政治方面的遗毒仍然不是很容易肃清的”4。同样是描写如此社会现实，如果说丑在悲剧中表现为暂时强大的力量对美进行摧残甚至毁灭，以显示历史行进的艰难曲折，如果说正剧力图按照生活本来面目表现正义与邪恶的斗争以正面反映社會的历史发展，那么，喜剧则是通过美以压倒性的优势力量撕毁丑，以表现正义必将战胜邪恶的历史发展趋势。喜剧的审美本质特征决定着喜剧人生批评的社会使命。

毋庸讳言，中国近现代社会政治这个中心环节成为勃发其他的兴奋点，它既形成艺术与时代、民族、人民息息相通休戚相关的光荣传统，也导致社会政治掩盖、压倒和替代其他，而使艺术的独立性没能充分展开和发挥。强求喜剧去“歌颂”固然有悖于喜剧审美特性，而过于贴近社会人生，也未必是喜剧把握现实最理想的审美方式。左联时期、抗战初期没有喜剧或少有喜剧即事实。贴近政治、关注现实、直面人生的喜剧，要想成为真正审美意义上的艺术，又要寻求切近现实中的审美超脱。不切近，便不能洞察人生；无超脱，也不能悟透世事。更重要的是，洞察人生和悟透世事本身并不能构成审美情感，虽然人们探求真理的理智渴望使其欣赏艺术真实描写，但是，知性价值还有待于转化为审美价值。这超脱就包含着以审美态度观照现实人生，而喜剧地把握它，艺术地描绘它。

自然，喜剧批评人生，喜剧撕毁现实中无价值的东西，既可以通过喜剧的“正面形象”（并非一定是正面人物），在满台丑恶的整体结构中渗透出作者的情感、立场与态度，以“笑”去无情地撕毁；也可以通过描写正面喜剧人物，直接以政治的、伦理的、道德的力量去猛力地鞭挞。然而即便是后者，也必须浑身渗透着喜剧的批判精神：喜剧中的正面人物，虽然“正面”但却不可正襟危坐；他不但要以正义和真理去撕毁对方的丑陋，他也要以正义和真理去撕毁自身那些无价值的东西；他的喜剧性格主要不是来自于外在的误会巧合、滑稽诙谐或插科打诨，而是来自其自身有价值的东西与对方丑恶的交锋，以及其自身有价值的东西与无价值的东西发生冲突所产生的喜剧性矛盾。正是在撕毁对方也批判自己的矛盾过程中，正面喜剧人物形象才逐渐高大而又真实感人。

随着社会的前进和喜剧的发展，以正面喜剧形象去撕毁丑恶将会成为喜剧的重要形式，然而切不可忘记那渗透于笑的喜剧精灵——“将那无价值的撕破给人看”的批判精神。

二、现实主义与喜剧审美的客观性

如果说中国现代小说和诗歌发展中现实主义、浪漫主义、现代主义是错综复杂、此起彼伏地纠缠贯穿始终，如果说中国现代戏剧发展中这三大思潮也是泾渭分明地独树一帜，那么，在中国现代喜剧发展史上，现实主义却成为主导性的审美思潮。

中国现代喜剧创作的现实主义原则，不仅取决于喜剧作为文学艺术的一个种类也应遵循真实地反映社会生活这一般艺术规律，不仅取决于时代呼唤文学艺术按照生活本来面目真实地揭示现实矛盾以激发人们变革现实的热情这一历史要求，也不仅取决于被社会政治所勃兴的现代喜剧追随着社会的发展而与时代和现实紧紧地拥抱，它还取决于喜剧直面现实、批评人生、以美撕毁丑的审美本质特征的内在规定。苏联美学家柳比莫娃指出：“喜剧的特点是受现实制约的客观性，是造成或制止发笑条件的客观性，而以喜剧作为社会意识形态的这种客观性程度，则在更广阔的社会历史的幅度上说明了喜剧的性质。存在着客观的、历史赋予的意识内容。”1喜剧审美的客观性要求喜剧作家真实地描写现实生活。事实远比空谈更为有力，真实地描写喜剧对象精神的丑恶，比一切人为的揶揄、嘲讽、抨击要有力得多。唯其撕毁丑恶事物的真实内容，才能更尖利地鞭挞、嘲笑其外在形式的虚假；唯其真实，才能将喜剧对象的丑转化为喜剧艺术的美。失去真实，喜剧也就丧失了生存基础。而喜剧受现实制约的客观性，使其在捕捉和集中审美感受上升为审美理想的创作过程中，以客观再现占优势，感性理解因素比较明显，创作原则更倾向于记录感受、认识对象、再现现实，创作手法也更多偏重于现实地描绘对象，追求感性材料的真实，以生活的本来面目真实地反映社会人生。

更重要的是，从审美意义上说，喜剧审美的客观性是产生爆发性喜剧美感的内在契机。只有现实主义历史具体性地再现丑恶，才能使人们对于社会人生产生联想与沉思，从而引爆出喜剧性的笑。其他如象征主义的哲理概括、浪漫主义的主观抒情、心理现实主义的心灵开掘等等，都因为缺少现实具体性而很难产生这种“爆发性”的喜剧美感。喜剧是一种社会范畴。著名喜剧作家李健吾说过，“喜剧比悲剧还要切近现实，具有更多的时间的成分和琐碎的事实”1。苏联著名喜剧导演梁赞诺夫更是深刻地指出：“每一部读者或观众喜爱的令人开心的作品，照例恰恰都包含着对该社会和该时代断面的活动家们所固有的恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽和辛辣揭露。幽默和讽刺永远是具有迫切现实意义的。因此，现代讽刺作家只需要提一笔就能明白的东西，对另一代人来说却是不明白的，它们往往需要注释。既然不明白作者在暗讽什么，那也就笑不起来。”2而没有现实生活，不能在刹那间引起笑的反应的喜剧是没有艺术生命力的。

自然，中国现代喜剧的现实主义创作原则并不排斥，甚至毋宁说包含着浪漫、荒诞、象征等表现手法。这里有文艺创作的一般规律，即艺术家应该具有充分的选择自由从人类的艺术宝库中去觅取自己最得心应手的表现手法，使自己的心灵和智慧在自由的环境和状态下去表达去追求，去创造各具风姿的艺术作品；又有喜剧审美的特殊规律，即喜剧的寓严肃于幽默、寓庄于谐，这“幽默”与“谐”即包含着滑稽、诙谐、夸张、浪漫、怪诞、象征等表现手法。艺术地使用这些表现手法，有助于拓展喜剧的生活容量，丰富喜剧的思想内涵。当然，即便是这些非现实主义的艺术表现手法，也必须凸显出经过艺术家心灵折射的生活真实与艺术真实。换言之，在浪漫、象征、荒诞等手法中体现出喜剧审美内在本质的现实主义精神。几近浪漫的《妙峰山》（丁西林）和《青春》（李健吾），几近象征的《蟋蟀》（熊佛西）和《女儿国》（于伶），几近荒诞的《升官图》（陈白尘）和《捉鬼传》（吴祖光）等剧作，都由于蕴含着作者忧国忧民的悲愤情感，激荡着作者干预现实的狂呼呐喊，跳跃着作者拥抱时代的炽热心灵，而渗透着强烈的现实主义精神，具有深沉的现实思想力和艺术感染力。

中国现代喜剧的现实主义创作具有强烈的历史使命感，抨击政治黑暗，鞭挞现实丑恶，剖析人性沉沦，揶揄陈风陋习，严峻的现实斗争促使喜剧密切地关注着国家前途和民族命运。这种神圣的历史使命感使中国现代喜剧充满生机勃勃的艺术青春。中国现代喜剧的现实主义创作具有深沉的民族自省精神。它那严肃的社会批评和文明批评，就是对时代和现实、对民族和历史的反思与批判。其抨击政治黑暗、鞭挞现实丑恶的社会批评，追随着现代中国政治革命的伟大历史进程，感受时代每一次脉动的丰富现实内涵，以激发人民奋起变革社会改造人生。其剖析人性沉沦、揶揄陈风陋习的文明批评，则追随着现代中国思想革命的伟大历史进程，批判封建传统扭曲个性、吞噬灵魂的吃人本质和被吃者的虚伪、庸俗及愚昧，而热切期望民族自我反省以达到强盛民族精神、健壮民族灵魂的目的。中国现代喜剧的现实主义创作又具有宽广的胸怀和开放的风采，科学民主的“五四”精神解脱了喜剧作家的思想禁锢，兼容并蓄的“五四”风度镕铸了現代喜剧的艺术胸襟，使其能够从表现现实的需要出发，采取“拿来主义”，广泛地汲取其他思潮、流派与手法，而使喜剧艺苑显得丰姿多彩。它为中国喜剧的未来发展提供了丰富的艺术经验。

中国现代喜剧强调现实主义的审美思潮，并不妨碍喜剧作家个人的创作自由和美学追求。恰恰相反，“作家的真正的创作才能总是表现在他对艺术可能性的认识和实现上，这种艺术可能性是融化在作家所接受的、考虑成熟的、渗透着他的社会信念的具体感受世界观本身的特征中的。认识和创造性地实现这些可能性的意愿乃是一个作家的最高度的精神自由，他的个性的最高度的表现”1。再者，由于喜剧作家的思想情感、气质性格、文化素养、审美情趣等方面的差异，他们渗透于题材内容和艺术形式镕铸而成的风姿神采或格调韵致也各具特色。这是喜剧作家以其独特音域和独特歌喉而唱出的自己的声音，是喜剧作家支撑其艺术大厦并使其有别于旁人而树立于戏剧史的独特艺术风格。这是不可、不必也不应强求一致的艺术创作规律。正如不必让丁西林、熊佛西、欧阳予倩、陈白尘、袁牧之、李健吾、杨绛、老舍、吴祖光等喜剧作家以同一面目出现于中国现代喜剧史，毋宁说正是这种差异才形成中国现代喜剧艺苑的摇曳多姿，标志着中国现代喜剧的繁荣与成熟。

而另一方面，由于受政治气候、社会心理、时代精神、文艺思潮、美学风尚等时代条件和自然地理、人文地理等地域条件的制约，更由于某些戏剧家的精神气质、生活经历、美学情趣、思想方式的相近或相似，相似的思想情感、个性气质决定其相近的审美理想和美学追求，相似的生活经历决定其相近的审美视野，相近的思想方式决定其体现于艺术形象特征中的审美视角的相似性，相近的美学情趣决定其渗透于艺术形象中的作者道德评判、政治评判和审美评判的相似性，从而形成具有不同美学风格的喜剧作家群或喜剧流派。由此产生中国现代戏剧发展史上的三大喜剧流派：以陈大悲、熊佛西、蒲伯英等为代表的趣剧流派，以丁西林、李健吾、杨绛等为代表的幽默喜剧流派，和以陈白尘、老舍、吴祖光等为代表的讽刺喜剧流派。趣剧派以“趣味”为其审美追求，涂染着“五四”时代的矛盾色彩：既欲张扬现代意识的时代精神，却又不自觉地流露出不甚彻底的社会思想；既欲创造具有审美意识的喜剧形象，却又不自觉地重蹈以类型化外露形象作为时代精神传声筒的旧辙；既欲以辛辣笑声尖锐地抨击丑恶，却又不自觉地堕入滑稽乃至油滑之道。审美观照现实人生的幽默派在灰色黯淡的中流社会开辟其独特的审美视野，而于世态风情的描写中蕴含着严肃深沉的文明批评；挖掘新旧交替历史时期的国民劣根性，使其着眼于民族历史文化的反省与批判，而揭示出封建思想意识“吃人”的丑恶本质；强调艺术应具“繁复的人性和个性”，使其将喜剧审美透视力深入“历史中间物”的心灵世界以揭示矛盾时代矛盾性格的人性波澜的奇丽景观；而喜剧作家本身自尊自笑与自鄙和对喜剧审美对象的鄙夷与同情相混合的复杂情感，又使其从深沉的痛楚中伴着苦笑而流下晶莹的泪珠，呈现出戚而能谐婉而多讽的美学风格。而讽刺派那辛辣犀利的社会批评使其喜剧眼光深探进现实政治斗争那广袤的审美视野，深沉有力地揭示出严峻、重大、迫切的社会问题；审美观照的“政治”视角使其砭痼弊常取类型，通过对具体形象的描绘达到概括某类现象的普遍特征，以鲜明而尖锐地揭示出现实审美属性的内在本质；而被社会黑暗和现实丑恶所激怒的精神的咆哮又强化其憎恶情感，形成其辛辣犀利峻急激越的喜剧美学风格。中国现代喜剧的发展，也就是趣剧流派、幽默喜剧流派和讽刺喜剧流派的产生和发展、相互影响和相互渗透的历史进程。

艺术必须是艺术，然而艺术又从来都不仅仅是纯粹的非功利的审美意识的体现，而且也是社会意识、政治意识、历史与时代使命意识的体现。为艺术的艺术可以纯净可以超脱，但永远得不到为人生的艺术的博大痛切、深挚热烈。鉴于喜剧审美本质特征“受现实制约的客观性”的内在规定，和中国现代喜剧在长期发展过程中所形成的包括审美理想、思维方式、欣赏趣味等比较稳定的喜剧审美系统，中国现代喜剧为人生的传统和现实主义创作原则将仍然是今后中国喜剧发展的主流，喜剧必须拥抱时代和人生而成为有生命的艺术。

三、在中西交融中创造现代民族喜剧

中国话剧作为“舶来品”，是从西方译介进来而逐渐民族化的现代戏剧艺术。

中国戏曲与西方话剧本属两个不同的戏剧美学体系。然而时至晚清，京剧、昆曲等着意追求“美”的民族戏曲已无力容纳和表现那山雨欲来风满楼的时代狂飙，以“真”和“善”（“美”寓于真和善之中）为审美特征的欧美话剧，随着先驱者向西方寻求真理的借鉴，随着“五四”自由开放的时代新风而登上中国戏剧舞台，并以其思想的激进和艺术形式的别致而风靡全国。由此也不可避免地导致两个不同戏剧美学体系的激烈碰撞，导致有关“新剧”与“旧剧”的激烈论争。碰撞与论争的结果，是“舶来品”话剧得到中国社会、戏剧界和观众的认同，成为中国现代戏剧的重要组成部分。

“张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神”1因而成为“五四”文学革命的重要途径，先驱者鲁迅著名的“拿来主义”，显示出古老而又年轻的中华民族巨人般的广阔胸襟和主动迎取外来影响的雄姿。面对琳琅满目的欧美艺苑，鲁迅呼吁国人要“运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”他强调：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”2鲁迅的号召呼唤八方风雨，短短几年间，欧美数百年来产生的各种戏剧思潮与流派、理论与创作，都在“五四”剧坛竞争亮相。此后，中国喜剧自觉地置身于世界喜剧的交流融会中得以发展繁荣，而新中国前“十七年”和“文革”的封闭导致喜剧衰微，则以教训从反面说明“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。

在中西戏剧的激烈碰撞中，是接受者的审美需求决定着外来影响的取舍去留。早在“五四”前夕外来新思潮汹涌澎湃之际，青年周恩来就高瞻远瞩地指出：“吾之主旨，又非纯求合乎欧美之种类潮流，特大势所趋，不得不资为观鉴，取舍去留，是在吾人之自择耳。”3现代中国严峻的民族矛盾和激烈的阶级斗争，忧国忧民的深切情怀，自然趋使喜剧作家转向具有相近时代精神的苏俄喜剧和欧美具有反抗精神的喜剧艺术，日本狂言那类篇幅短小的喜剧由于侧重描写日常生活和趣闻轶事，简单冲淡的剧情难以表现动荡的现实、深刻的思想和深邃的性格，而与中国现代喜剧的时代精神需要相悖。1920年代沈从文在世界诸多喜剧思潮中接受日本狂言的影响并进行过尝试，最终却是昙花一现。再者，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”1，这也趋使中国喜剧作家基于现实需要在面对世界喜剧艺术取精用宏时，更多地注重现代中国的时代精神和中国观众的审美情趣，以创造出具有民族特色的现代喜剧艺术。即便是外国喜剧改编，他们也注意到中华民族“特别缺少英国式的幽默感的，而身处目前环境的话剧观众，偏又嗜辣爱甜”，而在改编中包含着基于现实的悲愤情感2；注意到法国喜剧演出偏向闹剧色彩而影响到戏剧家批判剧中所揭示的社会问题，而在幽默讽刺的喜剧效应中表现出戏剧主题的严肃性3。

毋庸讳言，中国现代喜剧是从借鉴开始其创作历程的。在丁西林、熊佛西、陈白尘、李健吾、杨绛、老舍、吴祖光等的喜剧创作中，都不难察见西方喜剧影响的痕迹；进而，西方喜剧又通过他们影响了诸多中国喜剧作家。这种为某些批评家嗤之以鼻的借鉴却有其独特的价值。俄国大诗人普希金说过，借鉴甚至模仿并非必定是“思想贫乏”的表现，它可能标志着某种“对自己的力量的崇高的信念，希望能沿着一位天才的足迹去发现新的世界，或者是一种在谦恭中反而更加高昂的情绪，希望能掌握自己所尊崇的范本，并赋予它新的生命”4。自然，借鉴模仿也有优劣之分。那些能使读者受到真切的审美感染的作品，无论借鉴或模仿了什么，都具有艺术的独创性。有独创性的戏剧家能够借鉴别人的成果而糅进新的意涵，创造出完全属于他自己的作品；而那些盲目地借鉴或套用别人的艺术形式和手法去表现某些众所周知的现实生活的作品，就显得机械黯淡缺乏艺术生命力。如果说前者是陈白尘、老舍、吴祖光等人的讽刺喜剧和丁西林、李健吾、杨绛等人的幽默喜剧的成功所在，那么，后者则是陈大悲、蒲伯英、余上沅等人的趣剧缺少审美感染力而渐趋衰微的原因之一。

另一方面也应该看到，戏剧的借鉴不可能在起影响作用的戏剧中和接受影响的戏剧中没有那种有助于融会贯通的相似情形。苏联美学家维谢洛夫斯基称之为“汇流”。具有相同的历史、语言、情感和心理素质的种族群体具有一种强烈的“我们感”。当这一种族群体接触另一种族群体的戏剧时，“我们感”便令其觉察到“我们”与“他们”之间的种种差异，从而不但能够了解“他们”，而且对“我们”的认识也会在与“他们”的对照中得到加强与深化。中国“新文学是通过外国文学的影响才比较更深入地了解祖国文学的传统”5。正如郭沫若在斯宾诺莎著作中认识了老子哲学，丁西林、李健吾、杨绛等人也在英法幽默喜剧温柔幽婉的美学风格中发现了中国古典幽默喜剧“婉而多讽”的艺术美，陈白尘、吴祖光、老舍等人则在苏俄喜剧尖锐犀利的讽刺风格中领悟了中国古典讽刺喜剧“嬉笑之怒甚于裂眦”的辛辣劲，使其喜剧创作在中西交融中涂染着浓郁的民族风采。

如果没有西方喜剧美学体系的译介就不会有中国现代喜剧的崛起，而如果没有中国古典喜剧美学体系的熔铸，也同样不会有中国现代喜剧的发展与繁荣。中西喜剧美学体系的激烈碰撞转为相互渗透、相互融合，也即郭沫若所谓“外来的文化成为触媒，成为刺激，对于本国文化引起质变”1。中国传统文化具有自强能力，它能够不断地以民族精神与时代精神相调节，对内适应时代的变迁，对外则表现出强大的消化能力和抗御能力。而中国的现代化既要求改变经济、政治、文化的传统面貌，又需要保存传统中那些有生命力的合理的东西。中国现代喜剧由碰撞而渗透融合的“质变”，也主要表现为艺术创造的如此现代化和民族化。

中国现代喜剧的现代化，主要表现为喜剧作家借鉴西方戏剧及文学，用社会学的眼光去审时度势，用人道主义的激情去描绘人生，用社会革命的理想去鼓动民众。始终处于时代潮流中心的中国现代喜剧正是以此而显示其活泼健壮的艺术生命力。自然，1920年代趣剧那不甚彻底的社会思想难免影响其艺术美，而新中国前“十七年”喜剧的衰微也是在于它少有现代眼光而黯淡其艺术光彩。鉴于此，激荡于伟大时代改革浪潮中的喜剧创作仍然需要强烈的现代意识。这现代意识是在社会发展到一定历史阶段所体现出来的人的高度自觉，是当代人站在较高历史层次对社会历史发展、政治经济模式、各种人际关系、精神伦理道德等方面所获得的最新认识和所形成的最新观念。现代意识是激发当代读者观众审美情感的契合点，它是随着社会发展而不断变化的观念形态。抗战初期那些曾经受到观众欢迎的慷慨激昂、悲愤热烈却又粗糙浅陋的喜剧，随着现实的发展就遭到观众冷落。只有当喜剧作家站在更高的历史层次对现实人生有更深刻的认识与发现，抗战喜剧才转而勃然兴盛。因此，喜剧作家必须始终直面社会人生，自觉地运用现代意识去审视和批判社会人生中那些阻碍生活前进的黑暗丑恶陈风陋习，如此才能激发社会的强烈共鸣。

就其基本倾向而论，如果说现代化层次的高下见出喜剧思想性的优劣，那么民族化程度的差异则显示出喜剧艺术性的分野。在有意识地借鉴外国喜剧艺术而创造中国现代民族喜剧，以艺术地表现国民的灵魂这个喜剧民族化追求方面，陈大悲、熊佛西等人接受日本新派剧（主要通过这文明戏）影响而丢弃传统，追求“趣味”而忽略对社会现实的深刻挖掘，其创作就难免芜杂肤浅：而丁西林、李健吾、陈白尘等人，尽管在丁西林的喜剧中透露出英国绅士派幽默的氤氲，尽管在李健吾的喜剧中散发着法国莫里哀的情调，尽管在陈白尘的喜剧中蕴含着俄国果戈理的锋芒……然而，他们却没有英国绅士派的冷漠、莫里哀的闹剧色彩和果戈理的感伤等等；更重要的是，这些喜剧作家既能够借鉴融合古今中外的喜剧形式和手法，又能够透过自己的喜剧眼睛去审视人生，深刻地表现出民族精神、民族心理、民族性格和民族生活内容，真實地描绘出现代中国人的灵魂。这是中国现代喜剧民族化的精髓。

结论：在中西戏剧的激烈碰撞中，必须坚定地立足于现实人生，一手接过民族传统，一手拿来异域文化，“和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”。2

四、观众心理、社会情趣与审美定势

观众，历来被称为戏剧的“上帝”。没有观众就没有戏剧。观众的审美心理，由集体意识的观众所形成的社会审美情趣，以及特定民族观众在长期戏剧欣赏中所积淀的审美定势，都在有形无形中决定着一出戏剧的成败命运。它的巨大魔力，能使契诃夫这样的大剧作家因为《海鸥》演出惨遭冷落而发誓永远不再写剧本，也能使心灰意冷的契诃夫因为同一剧本在丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基手中恢复其固有价值、获得雷鸣般的掌声而兴奋异常，又激情贯注挥笔创作了《三姊妹》《樱桃园》等杰出作品。观众作为戏剧的“上帝”还有另一内涵：观众是赋予戏剧以目的和意义的绝对必需条件。劳逊指出：剧作家创作“所寻求的统一性只能在观众与之合作的条件下才能实现，而这观众本身又必须是统一的和创造性的。”1因为在艺术欣赏中，“甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色。从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品借以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。凭着这种创造过程的本性，各种情感本身转化为各种行动”2。自然，观众作为戏剧的“上帝”也包含着戏剧在特定历史时期明确的社会认识与社会教育作用，正如法国戏剧家克伦维尔–巴格所说：“任何剧场的重要任务之一，都在于把这些偶然聚合的、花钱看戏的人们的意见加以发展，使其成为敏锐的、有见地的和批判性的。”3

在中国现代喜剧发展史上，观众这戏剧的“上帝”也曾搅起几场轩然大波，导致喜剧发展的重重危机，留下一连串令人思索的沉甸甸的问号。

1921年前后，《新村正》《华伦夫人之职业》等社会问题剧演出惨遭观众冷落，带来中国话剧舞台的沉寂。“先前欣赏那汲 Ibsen 之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的台下了”4。处于戏剧运动低潮的黯淡期，有志于发展中国话剧的艺术家都在积极思索。戏剧理论家宋春舫的思考更多地着眼于接受美学即戏剧与观众的审美关系。他认为“五四”社会问题剧遭遇冷落，主要在于它忽视了观众的审美心理，指出：“夫剧本虽有左右社会之势力，然须视社会之能容纳剧本与否为转移。故剧本唯一之目的在迎合社会之心理。……问题派剧本之失败，即在当时提倡者之昧于此旨耳。试问在今日中国之社会，脑筋中有人生观三字者能有几人？其不能容納此种剧本也，明矣。”5他又从西方社会问题剧的剧本结构与中国观众欣赏趣味之相悖、话剧演出的舞台艺术简陋等戏剧审美视角，分析当时中国话剧缺乏吸引观众的艺术魅力的弊病。宋春舫认为发展中国话剧必须从观众着眼，就内容来说，应该扩大戏剧审美视野而不必一定拉入“人生问题”；在艺术上，“以吾国观剧者程度之幼稚，戏剧非赖艺术殆不足以自存，遑论其他。”更进一步，宋春舫赞同“以艺术动人胜于以主义动人者万倍”的观念，主张“戏剧是艺术的而非主义的”。他看到欧美话剧借法国斯克利布的佳构剧以发展，看到法国拉比什的喜剧在万国都会日内瓦博得各国观众哄堂大笑，因此他认为要发展中国话剧，应该提倡无高深人生哲理但情节曲折、趣味浓厚、滑稽诙谐的斯克利布式的佳构剧和拉比什式的喜剧。6

指出发展中国话剧应该从观众着眼，指出话剧创作应该扩大审美视野，这是宋春舫高于当时一般戏剧家的理论深刻之处，然而，他关于戏剧艺术及中国话剧发展走向的论述则失之偏颇。尽管后来宋春舫自己也发现偏颇之处而予以纠正，可是作为“今日中国研究新剧的大家”1，其理论在当时产生了广泛影响。为了迎合观众的欣赏情趣而主张“艺术的而非主义的”喜剧，尽管在一定程度上弥补了“五四”社会问题剧的缺陷，却背离了时代潮流和中国现代戏剧的发展趋势，即便是中国现代历史那宽宏的胸襟也难以容纳。更值得注意的是，其理论在当时的戏剧实践中支持和强化了趣剧流派的创作追求。陈大悲、余上沅、蒲伯英、熊佛西等喜剧作家虽未完全遵从“戏剧是艺术的而非主义的”理论主张，但确实是从“趣味”着眼，以曲折多变的情节、滑稽可笑的性格、诙谐油滑的语言去张扬其不甚彻底的社会思想。所以，当时代向前发展，当观众需要较高的审美层次、真实地反映社会现实的喜剧时，也就宣告了趣剧流派的衰微和消亡。

宋春舫理论提倡的失误和趣剧流派的衰微消亡值得深思。而全面抗战时期，国统区、沦陷区某些喜剧作家“逐渐地冷淡于从社会的根柢去批判社会的工作，而以‘迎合未经批判过的小市民层的趣味为急务”2，从血腥和眼泪中寻取喜剧笑料，从油滑噱头、大腿色情中制造喜剧情节等种种低劣庸俗的演剧，遭到进步戏剧界和有良心、有正义感的戏剧家及观众的谴责唾弃，其教训更是应该深深记取。喜剧需要崇高的审美理想，而不必故意迎合部分观众落后的欣赏情趣和审美心理，这也是今天有志于喜剧创作的艺术家引以为戒的。

喜剧不必故意迎合部分观众落后、庸俗、低劣的审美趣味，但是，却又不能不顾及环境的变迁和观众审美心理的变化。这是一个问题的两个方面。“五四”时期丁西林那精致优雅的幽默喜剧敌不过陈大悲等人粗糙浅露的趣剧，就在于他精致优雅的微笑在波澜壮阔的时代潮流中却显得苍白无力，而观众至少能在趣剧流派创作中感受到“五四”激昂凌厉的时代精神。丁西林的喜剧乃至整个幽默喜剧流派从幽默向讽刺性幽默的喜剧美学转变，就有力地揭示出时代环境变迁和观众审美心理变化对喜剧作家创作的深刻影响；而趣剧流派面对新的时代大潮和社会新的审美情趣由不适应而渐趋衰微，则从另一侧面说明了这个问题的严重性。

顾及时代环境的变迁和观众审美心理的变化还包括另一层内涵：观众审美心理和戏剧家思维方式的变革与吻合。左联初期、抗战初期和解放战争初期这些重大历史转折关头喜剧创作的不景气，主要原因，在于喜剧作家的思想和创作未能随着时代环境的变迁和观众审美心理的变化而变革发展。以抗战初期的喜剧创作为例。全面抗战是中国社会经历生死存亡的凤凰涅槃，它有力地改变着人们的思想认识、伦理道德和审美观念。历史在选择艺术。直面现实，喜剧作家应该冷静地、深入地思考和探索，而当时喜剧舞台反映现实的创作，除少数作品比较优秀外，大多数作品的审美视角和艺术表现仍然是老一套，观众不能通过舞台表演看到自己内心世界的形象（情感共鸣），更不能在情感随之移动的霎那间领悟到这种情感的意义与内涵（理性思索）。时代呼唤喜剧创作的现代意识和艺术探索。正是在这个意义上，全面抗战进入持久阶段之后，国统区剧坛出现的陈白尘的《升官图》、老舍的《残雾》、吴祖光的《捉鬼传》等剧作为戟刺黑暗政治的尖锐投枪，袁俊的《美国总统号》、吴雪等的《抓壮丁》、欧阳予倩的《越打越肥》等剧成为解剖丑恶现实的锋利匕首，陈白尘的《未婚夫妻》、沈浮的《重庆二十四小时》等剧揭示出喜剧时代小人物的喜怒哀乐；沦陷区剧坛出现的于伶的《女儿国》、沈伟的《上哪儿去》、穆尼的《丑角世界》、吴天的《满庭芳》等剧在血与泪中揭示现实的丑恶，李健吾的《青春》、杨绛的《称心如意》、徐的《租押顶卖》、李之华《郎财女貌》等剧于爱情描写中批判人性的沉沦；等等，这些创作直面社会人生，在中西戏剧交融中着意于艺术创新，促进了中国现代喜剧的深入发展。

自然，喜剧创新难免会带来矫枉过正的偏颇，但却又不可过度悖逆观众的审美定势。审美定势是某一特定民族长期以来审美心理的历史积淀。它既有历史的惰性，同时也显示出某一民族文学艺术风格特色之所在。观众的审美定势也是艺术欣赏中重要的心理因素。这种心理机制是观众依靠凝聚于他们头脑中的整个历史文化体系及其审美情趣而形成的欣赏趣味方向，它影响甚至决定人们对艺术的选择和欣赏的态度，也是由喜剧美向喜剧美感转化过程中的中介因素。只有符合民族历史文化和观众审美心理的喜剧，才能产生喜剧美感。但是同时，观众的审美定势本身的“积淀”也在逐渐耗散其原有形态，不断结合新的生机，释放能量，而构成新质。背离观众审美定势而创新者，难以获得喜剧独特的美感。1920年代沈从文借鉴日本狂言创作《霄神》《鸭子》《赌徒》等喜剧，其篇幅短小、结构散漫、情调冲淡不符合喜爱吃“戏”的中国观众的欣赏情趣；1930年代徐借鉴西方现代派创作《子谏盗跖》《无业工会》《野花》等喜剧，中国观众对其艺术表现颇感隔膜；等等，这些喜剧创新不尽如人意，原因之一就是悖逆了观众的审美定势。

人民需要喜剧，喜剧属于人民。喜剧创作不必故意迎合部分观众落后、庸俗乃至低劣的审美心理，但是，也不能不顾及时代环境的变迁和观众审美需求的变化，而在喜剧创作的探索创新中又必须考虑观众的审美定势。这也是一部深奥的“戏剧观众心理学”。

本文系作者主持的国家社科基金艺术学重大项目“中国话剧演剧学派研究”（项目编号20ZD21）的阶段性成果。

作者单位：南京大学文学院

1 别林斯基语，转引自［苏］叶菲莫夫：《论文艺作品的语言》，高时江译，时代出版社1958年版，第34—35页。

2 别林斯基语，转引自华岗：《美学论要》，人民出版社1981年版，第225页。

1 李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社1982年版，第475—476页。

2 鲁迅：《两地书·一七》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第63頁。

3 鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第4页。

4 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第193页。

5 ［德］马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1966年版，第5页。

1 ［苏］米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，上海人民出版社1977年版，第400页。

2 杨槐：《从幽默到油滑》，《天下文章》，第2卷第4期，1944年4月。

3 茅盾：《闻笑有感》，《青年文艺》，新第1卷第5期，1944年12月。

4 《中国共产党中央委员会关于建国以来的若干历史问题的决议》，《三中全会以来重要文献选编》（下），人民出版社1982年版，第819页。

1 ［苏］柳比莫娃：《美学中的喜剧概念》，陈贻谋译，《山西大学学报》，1983年第3期。

1 李健吾：《长也长不高的》，《剧影日报》，1949年10月15日。

2 ［苏］梁赞诺夫：《幽默的命运和喜剧导演的艰辛》，黎力译，《世界电影》，1986年第3期。

1 ［苏］波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第406—407页。

1 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》，第2卷第6号，1917年2月。

2 鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第39—40页。

3 周恩来：《吾校新剧观》，南开《校风》，第38、39期，1916年9月。

1 鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第391页。

2 潘孑农：《序〈裙带风〉》，《裙带风》，作家书屋1947年版，第3页。

3 吴仞之：《人之初·序》，《人之初》，世界书局1946年版。

4 ［美］约瑟夫·T·肖：《文学借鉴与比较文学研究》，盛宁译，《比较文学译文集》，北京大学出版社1982年版，第36页。

5 冯至：《不要套用西方现成的文学术语》，《中国现代文学思潮流派讨论集》，人民文学出版社1984年版，第361页。

1 郭沫若：《再谈中苏文化之交流》，《沫若文集》第12卷，人民文学出版社1959年版，第181页。

2 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第550页。

1 ［美］ 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第377页。

2 ［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第189—190页。

3 ［美］约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1979年版，第377页。

4 鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第164页。

5 宋春舫：《中国新剧剧本之商榷》，《宋春舫论剧》第1集，中华书局1923年版，第267页。

6 宋春舫：《中国新剧剧本之商榷》《我为什么要介绍腊皮虚》等文，《宋春舫论剧》第1集，中华书局1923年版。

1 田汉语，见田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，亚东图书馆1920年版，第82页。

2 冯雪峰：《“高洁”与“低劣”》（1945），《冯雪峰论文集》（上），人民文学出版社1981年版，第347—348页。