抒情性叙事的探索及文学远景

陈银清 陈培浩

摘要：青年作家王哲珠的小说作品多与潮汕乡土关联，也有对城市的呈现，体现了浓厚的乡愁与对热烈的新乡土生活的展望。她的小说多采用抒情化的语言，形成一种诗化的叙事风格。王哲珠以女性特有的细腻将小说写得波澜婉转，饱含深情地述说时代与人、乡村与城市的内在关联；表现了人在时代变迁中的变化，别具独特的审美意味。王哲珠的写作，自觉地赓续和转化中国文学的抒情傳统，其诗性叙事颇具特色。然而，有效的抒情化叙事不是叙事的悬置，而是情动对叙事的激活；抒情化叙事也需要与更宽广的文学观相连接，与叙事性与虚构性相统一，以打开更广阔的文学远景。这构成了当代小说待解的难题。

关键词：诗性叙事；抒情传统；叙事性；虚构性；王哲珠

潮汕作家王哲珠的又一部长篇小说《玉色》，于2023年4月由花城出版社出版。这是作者继《老寨》《长河》《琉璃夏》《尘埃闪烁》《我的月亮》《姐姐的流年》之后的又一部长篇小说。作为“80后”青年作家，王哲珠虽不如双雪涛、蔡东、王威廉、陈崇正、郑小驴、孙频等人受关注，但凭着勤奋和高产，王哲珠也收获了不少文学成果和荣誉。新近更是凭长篇小说《姐姐的流年》获得第十一届广东省鲁迅文学艺术奖。值得追问的是，写作已有十多年，王哲珠的创作显示了怎样的阶段性和内在衍变？浓烈的抒情语言是王哲珠小说的重要特征，抒情性成了王哲珠小说的语言气质与风格类型。但小说的抒情性如何获得更高的文学远景？如何与叙事性、虚构性相统一，这同样是一个十分重要的问题。本文尝试通过王哲珠的小说对此有所回答。

一、王哲珠小说创作嬗变

王哲珠的写作是从书写乡土起步的。乡村是王哲珠最熟悉和依恋的地方，也是她持久回眸的对象。在乡村观察乡土，于城市回望乡村，斯土斯民成为王哲珠写作的重要题材。但王哲珠小说也不局限于乡土题材，也有多样的题材和多变的风格，曾引起社会和文学评论界的广泛关注。

王哲珠的创作初期，乡土题材占据了较大的比重。此间，不但有出版于2013年的长篇小说《老寨》和出版于2015年的长篇小说《长河》，还有很多中短篇小说面世。这个时期的王哲珠，萦绕于怀的是中国农村为何逐渐失去新鲜血液，日渐衰微与空荡，那原本附着于乡村的生活方式、朴实无华的价值观、专属于乡村的味道都随时代的变化而渐渐消弭。乡村对于王哲珠来说，是小时候的家园，是纯真无邪的地方，是充满着童趣与故事的地方。在乡村所积累起来的童年经验，影响了王哲珠对生活的感知方式、情感态度、想象能力、审美倾向与艺术追求。但时代的高速发展，渐渐将乡村抛在现代生活的外面，乡土朴素可亲的面目也逐渐模糊了。于是，王哲珠想用饱满的细节再现一个寨子变迁中的点滴，以叙事复活乡土曾有的生活方式、生存理念、人伦关系，这便有了《老寨》。《老寨》以丰富的细节展现过去乡村生活的缓慢与柔美，以温暖细腻的笔触思考老寨的历史与未来，寄托着对传统乡村的凋零和没落的无限追忆与感伤。王哲珠创作的多部（篇）乡土题材小说，并非一成不变地描写乡村的凋零，也有别样的呈现，如长篇小说《长河》。《长河》通过冯家几代人的生活，书写了金溪寨与金溪河的命运，展现了人心在膨胀的欲望中的背叛与坚守。王哲珠感慨于：乡村想要跟上时代的步伐，却被时代越甩越远，直到失去它原有的生命力。与《老寨》不同，《长河》有乡村子民面对时代变迁的迷茫与挣扎，也有尝试跟上时代步伐的努力，体现了更强的主体性自觉。

王哲珠创作的第二阶段大约是在2016年至2019年。随着阅历的增加和视野的打开，王哲珠的小说不再局限于写乡村的盛衰兴替，而开始有了视角的切换，由此带来对生命“真实”的不同理解。此间，她更多从城市回眸乡村，尝试以丰满的日常细节挖掘生活更深的内里，写出生活的背面，表象世界底下的另一面。此阶段代表作有《琉璃夏》《纸上人生》《尘埃闪烁》《琴声落地》等。《琴声落地》，描写了乡村扬琴手老独与花旦映婵在潮剧兴盛时期结下的深厚感情，也展现了现代生活观念如何逐渐渗透并深深影响、改变了农村。年轻人不喜欢潮剧，传统乡土的文化生活方式已无人呼应，作者流露出一种怀旧的感伤和忧思。王哲珠意在描写现代城市文明对乡土文化的入侵，乡土文化逐渐失去坚守者，这让农村的现代化进程行进艰难。《纸上人生》思考的则是“真实”与“虚构”的关系，写的是一个离奇故事，小说中的人物高宇、杨木木、阎让东，自以为掌握了自己的生活，最后发现自己被生活掌控，这种“失控”的隐喻，让小说呈现出思想的厚度与深度。再如《尘埃闪烁》，主角是都市里的边缘人物，小说写出了城市与乡村的相互吸引与融合。来自乡村心灵纯净、珍视生命本真的丁丑原本与女朋友姚婉净一起摆烧烤摊谋生，但这无法满足姚婉净对物质享受的追求，最终她追随有钱人而去。在城里长大的高书意家境优越，但她的生活却很单调空虚，她被丁丑那丰富的内心与纯净的心灵所打动，最终与丁丑走在了一起。这篇小说写出了两种错位人生，乡村与城市有了交集与融合。这个时期王哲珠对乡土的描写更加扎实与厚重，有了更多层次。

王哲珠第三阶段的创作有了更大的推进，也更加注重对人物的刻画与表现。2020年至2023年的三年间，她发表了《我的月亮》《姐姐的流年》《玉色》等多部小说。与之前不同的是，此时期王哲珠笔下人物更加立体，有对人性更深入的探讨，叙述形式也更加丰富多样。如《我的月亮》，小说展现了生与死的纠缠，爱与人性的交汇。得了绝症的青年女歌手高灵音面对命运的戏弄意图自杀了结，但老天让她遇见了富二代肖一满，他阻止了高灵音的自杀。高灵音之后去了山村小学教孩子们唱歌，获得了一种心灵的圆满。又如《姐姐的流年》对“姐姐”的多视角描写，让“姐姐”的形象更加饱满。小说六个章节书写独立的故事，以不同的视角描写“姐姐”，还以诸如剧本体、日记体来结构全篇，且形式与内容形成内在的嵌合和呼应。“姐姐”也随着不同的视角呈现出不同的形象侧面，展示出“姐姐”的成长轨迹，以及多侧面的、多层次的形象。

最新长篇小说《玉色》则以乡村振兴为主题，这是王哲珠以更加建设性的方式回望乡村。但她的书写比之以往有诸多不同。《玉色》中延续了《老寨》《长河》的乡土抒情叙事，但在精气神上与《老寨》《长河》不同，书写的是充满希望与奔头的乡村，是追求文化高度的乡村，是不甘于落寞的乡村。小说主要写：在改革开放的大背景下，以夏文达、欧阳立与林墨白等人为代表的乔阳人不懈努力，让乔阳成为全国重要的翡翠聚集地之一。小说既写村干部的精神成长与思想的进步，也写乔阳人创业过程中的矛盾冲突和团结协作。围绕玉石交易和人性纠缠展开了颇具可读性的新时代乡建叙事。玉在中国的文化中，不仅意味着财富，也代表着美德。《玉色》在乡建叙事的背后，也内蕴了以“玉”为核心的德性呼吁。小说在语言上更加的克制与隐忍，也间以魔幻的元素，如“粉翠精灵”，以一种魔幻式的表达丰富了乔阳村的翡翠文化。这是王哲珠在长篇小说的又一次发力，也是她对乡土题材的再次呈现，但无论在写作手法、叙事技巧，还是抒情方式上，《玉色》都体现了一种新的气质。王哲珠正是在对生活的不倦挖掘与对日常细节的细腻展示中，呈现了对现实和时代新的诠释。

二、抒情化叙事：以情感为中心

抒情与叙事是中国文学的两大传统。但就如陈世骧所说：“中国文学的传统一言以蔽之，是一个抒情的传统。”1“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方。”2那么，作为两种不同的表达方式，小说的抒情与叙事该如何结合？然而，这里的抒情不局限于作为表达方式的抒情，更是指一種精神与韵味。王哲珠曾多次提到自己喜欢《红楼梦》，并在创作中受其影响。《红楼梦》是中国现代抒情小说的鼻祖，也是中国抒情传统的集大成者。受古典文学的教育与熏陶，王哲珠小说中有丰厚的感伤气质与浓郁的抒情性。王哲珠对第三人称内聚焦限制叙事颇有心得，能精微捕捉主人公意识流动；又以很强的语言驾驭能力，使意识流叙事呈现出抒情化格调。谢有顺曾说：“抒情传统不仅是一种文学实践，也是一种生命实践。抒情传统中最核心的部分，就在于不把抒情、情感视为小道或仅仅局限于文本，而是表现为对一种生命意识、生活态度、情感结构的体认。”3王哲珠的小说也体现了这样的追求，其第一部长篇《老寨》，在开篇就奠定了一种抒情基调：

作为一个寨子，我的年岁不算大，但我老了。我这样说时，心平气和，无悲无喜。我很清楚，如今不比从前，人世间的一切都鼓了说不清道不明的风，哗哗啦啦地飘。风呼呼呼地喊，快，快，快。人世间的脚步便啪啪啪地快了，往前赶，虽然不清楚那么快做什么，也不清楚这声音从何而来。4

《老寨》的语言很有黏性与表现力。读小说开篇的这段文字，我们感觉语言被拉长。重复的字词、深情的语调让语言节奏舒缓悠扬，又不乏灵动的变调，如从二字的“哗哗”“啦啦”到三字的“呼呼呼”“快，快，快”“啪啪啪”的转换。这里将老寨拟人化，以老寨为第一人称，以老寨之“眼”观乎世情，既蕴含对乡村的充沛情感，又带点伤感的气息。小说开篇的这种抒情性写法，并不合于一般的小说写法，那它没有小说叙事性吗？又不是的。小说接着便进入人的故事。《老寨》全篇分为三个部分，围绕着乡村的典型事件——丧事与喜事展开叙述，最后以“心事”来深入老寨的血肉记忆与沧桑岁月。《老寨》擅于抒情化叙述及在叙述中抒情，在叙事与抒情中呈现乡村的精神内核。如第一部分《丧事》中，进城务工的树春因工伤亡，而树春妻子此后却背叛树春，最后又感到愧疚。这一部分描写的多是乡村生活的琐细点滴，描写乡村人物如树春、秋柳、喜月、阿爸之间的关系缠绕，少有跌宕起伏的情节设置，也没有惊心动魄的高潮与矛盾。小说用抒情的语言，浓墨重彩地书写人物内心的情感波澜。如树春因工受伤却得不到说法的无奈：

“所有的声音，都落进树春的那些黏稠的静里了。以后的岁月中，树春要不就在这团黏稠的静里沉默，要不就全身烘出一团火气，炙烤那团黏稠的静，烤得噼噼啪啪地响，那层静便一片一片地掉落，甚至飞溅，溅到身边某一双眼里，或某一张脸上，周围那双眼或那张脸就疼痛起来。” 1

树春因工受伤，却得不到老板相应的赔偿，将老板告上法庭也无济于事。树春陷入求告无门的痛苦中。这一段以第三人称内聚焦限制叙事的方式，呈现了树春受伤后身体的疼痛与精神的困苦。人物描写是小说创作的重要部分，这里，王哲珠不用曲折的情节去凸显人物，而是通过表现人物情感与精神来表现人物。她的小说叙事结构单纯，文字直指人的苦难与疼痛。《老寨》的树春、《长河》的冯家人、《我的月亮》中的高灵音、《姐姐的流年》的姐姐等人物的人生在王哲珠笔下徐徐展开，小说没有大起大落的情节与严密的故事性，她只是细致入微地观察、平静如水地叙述。王哲珠小说的抒情性，即体现为将人物情感作为小说的内核。抒情的文字之下，是一个个活生生的人物，是层层深入的人物情感。人物情感成为了叙事的中心。另一方面，尽管情节并不曲折，但故事也在抒情性的语言中得到铺呈和展开。因此，这并非一种静态的抒情，而是一种抒情化的叙事。

又如王哲珠的另一部长篇小说《长河》里的抒情语言：

冯流夏在河边遇到叶子，准确地说，应当是先遇到叶子的歌声。当时，冯流夏坐在河边，手里扭着细长的草茎，他听到歌声，烟一样，渺渺而来，又极脆亮，像鱼翻起的水花声，因隔得远，声弱了，但仍感觉得到丁当的质感。2

这里对人物的感觉有多层的表现：冯流夏听到叶子的歌声，而叶子的“歌声”又如“烟一样”，又如“鱼翻起的水花声”，声弱后又有“丁当质感”。小说由单纯的叶子的歌声，串联起“烟”“水花”“丁当”几种事物，让一个事物的声音联系起多种声象，语言曼妙而生动。同时，人物自身的情思与心绪，也由语言的组合汇聚成一种抒情的氛围与情调。这样具有抒情意味与情调的语言，让我们不由想起废名、沈从文与汪曾祺等小说家的抒情化叙事。废名将自然美景和田园趣味引入小说，他写小说不重讲故事而重创造意境，并在此过程中写出对人生的理解；沈从文擅长在小说中铺展湘西边地的风土人情，创造氛围与意境在沈从文是与小说情节同样重要的事；汪曾祺常将风俗描写作为人物的背景与叙事契机，借以呈现人性之美。不难发现，王哲珠受到现代文学抒情化叙事的影响甚深。她眷恋和书写故乡的风景与人物，人物的行为在不同氛围的笼罩下不断发展，心理思绪也因之不断起伏变化。在小说中，作为作者的王哲珠也是潜在的抒情主体，其情思投射在小说人物的言行上，现实认知和省思遐想蕴于其中。

不能说王哲珠在抒情化叙事的方向上超越了前人。事实上，超越可能不是用来描述文学代际赓续的有效概念。对于科技而言，一代之兴必是上一代之废；但对艺术而言，承续不是在上一代的路上青出于蓝而胜于蓝，而是独辟蹊径和别开新境。几千年过去，《诗经》和荷马史诗依然是吸引后人的中外经典。这样说，不是说王哲珠已经可以和前面那些抒情小说家相提并论，而是说作为后辈小说家她同样拥有吸纳前人又另辟蹊径的可能。抒情化叙事，不重故事、淡化情节、深挖内心、重视氛围和意境的营造，这些都是共性。然则，什么决定了抒情化叙事的艺术高下？情感的独特性、技巧的创造性以及艺术上击中人心的效果，都是考量的要素。抒情化小说，归根到底必须有情。不仅是人物有情，更是写作者有情。写作者有情，其笔下人物才可能有情。文学的有情不是一般地指有感情、有良知，而是指其内心被某种情思所缠绕，甚至有所郁结，不吐不快。文学的有情也不仅是作者情感的宣泄，它必须是一种更丰富、更微妙、更高级，包含着更高价值内涵的情感。文学的有情，是指某种情思穿透了写作者的心灵结构，使其悸动，不可抑止；随后又把这种心灵波澜艺术化，投射到人物和叙事中去。所以，抒情化叙事的真正核心是情动，而不是叙事的缺位或隐匿。叙事隐匿并不会自动带来情感的凸显；没有情动而强行抒情，同样无法让人感动，反而容易令人反感。不管具体的展开方式如何，王哲珠的抒情化叙事，绝大部分把握住了由情动而生发叙事这一核心。

三、抒情化叙事与文学语言的更高追求

必须说，王哲珠的抒情性小说语言具有独特的审美价值。王哲珠的小说语言清丽婉转，具有轻音乐般的和缓柔美，笔触细腻，情境冲淡平和，作者也力图将文学之美和哲理之思有所融合。如她在《尘埃闪烁》与《琴声落地》中的描写：

这两个多钟头里，周雪雅把城市一层一层掀起来，让姚婉净细细看，她一层一层，一个角落一个角落地抖搂开，经经脉脉理给姚婉净听。真正的城市其实是看不到摸不着的，你得融进去，整个化进它独有的生活和方式、观念和意识。1

掂起琴竹，老独整个人变了，蜕皮般褪去层说不清道不明的东西，琴架前的他成了月下的烟，邈远、神秘，目光蒸腾，表情游离。琴竹敲出第一个音，余音袅袅。第二个音响起，曲子就起了，他蒸腾的目光收聚成点，闪烁在曲子深处，涣散的表情一扫而光，面皮浮起光彩，随曲子起落而明暗。2

以上两个文段，情与景交融互渗，运用具有灵动性的词语，如用“掀”“抖搂”“蒸腾”“游离”等词语自然地铺展叙述。无论是对乡村还是城市的描写，王哲珠常常挖掘出易被人忽视的情感体验。《尘埃闪烁》中的姚婉净向往城市的繁荣，却不通晓城市的经经脉脉。王哲珠于此处道出了城市的复杂及其生存方式，具有哲理性；《琴声落地》则写出了主人公老独只有面对着扬琴时，生命才焕发出了光亮。王哲珠用“月下的烟”来形容老独弹琴时的状态，营造了一种缥缈神秘的氛围。同时，也从侧面表达了以生命状态呈现的艺术之美。可见，王哲珠的小说具有语言的美与哲理之思。

但也要看到，这种比较理想的语言状态，是王哲珠不断追求和实践的结果。王哲珠创作初期的小说，抒情味较浓，在思想性与哲理性上还有发展空间。但到了后期，她的小说渐渐将抒情性与叙事性、思想性更好地结合了，如2020年发表的《姐姐的流年》：

母亲说姐姐背着我洗衣时，我偏偏爱撒尿，又偏偏总在冬天。多年以后，我回忆起来，才意识到母亲语气里充满疼痛，而姐姐总是笑，手指在脸上划着羞我，我因为害羞，母亲说起这些时总想避开。

云淡风轻的语言背后，是人生的疼痛与无奈，是生存的艰难与困苦。王哲珠在这里写出了“姐姐”的形象，同时也写出了姐姐生活之苦。这里交杂着命运与人性的主题，具有思想性，同时又没有消磨小说的故事性。从《老寨》到《玉色》，王哲珠擅长以日常的书写与充盈的细节，描写大部分普通人的生活，记录对时代的感受与思考。她不断摸索着自己的创作风格，由此形成了自己独有的抒情特色。如今，王哲珠在语言上有了更多的突破，她的最新长篇小说《玉色》就融入了对人物意识流的描写：

他感受到极端的亮，亮到无法睁开眼睛，但每一寸肌肤都打开了眼睛。他看见了光，光饱满浓稠到难以承受，灼热是在灵魂里的，热到极点，失去了灼热感。转瞬间，他从极亮跌入极暗，暗像水像空气，渗进林墨白的身体，他被融化，成为黑暗的一部分，刺骨的冷，不，是冷到感觉不到骨头，感觉不到自身，只有冷，巨石一样在压在身上，压得人无处可逃。1

这是小说里的人物林墨白见到粉翠精灵时的心理描写，同时也是一种感觉化的描写。从光、热、融化，到冷、刺骨，王哲珠熟稔地运用着感觉化的语言来描写人物的心理变化。以具有陌生感的语言打破以往司空见惯的日常语言，让小说具有新的形态，带给读者独特的阅读体验。总的来说，王哲珠的小说语言在不断进步，也在不断挖掘自身的可能性，其抒情性小说也获得了文体意义上的合法性。

某种意义上，王哲珠的抒情性小说赓续了中国现代文学的抒情传统。学者陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中认为：“引‘诗骚入小说的艺术尝试，不单为二十世纪中国文学贡献了一大批优秀的抒情小说，而且促成了中国小说叙事结构的转变。”2他将现代抒情小说的出现视为一种小说叙事结构的转变。我们由此可以找到这条关于抒情性小说的“史的线索”，即从鲁迅《社戏》《故乡》开始的抒情乡土小说，到废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》《萧萧》、萧红的《生死场》《呼兰河传》，再到汪曾祺的《受戒》、迟子建的多部乡土抒情小说与魏微的创伤书写等。萧红是现代文学的重要作家，她的《生死场》《呼兰河传》，将对悲凉生命的迷惘与挣扎化作抒情性的文字，诉说孤独者的生命感受。迟子建以儿童般纯净的赤子之心，以不被世俗侵扰的眼光和观察力，记录乡村与城市的生灵日常，文字澄澈而空灵。“70后”作家魏微的《乡村、穷亲戚和爱情》（《花城》2001年第5期），写的是一个城市女孩与农村男人之间的微妙感情，这篇小说同样不以情节取胜，而是将感情作为中心，推动叙事的行进，主导了小说的叙事方向。王哲珠小说中充溢的抒情性，让她的小说产生一种独特的艺术风格。她的抒情性小说创作，自觉转化中国现代文学的抒情传统，无疑是当代抒情小说的一朵浪花。

事实上，重语言、擅于抒情化叙事，这是大多数女作家的特点。女作家出色的感受力和细腻的表达力，往往使她们与抒情传统缔结了更亲密的关系。但是，抒情化叙事能否、又如何上升为上述那种语言与思想、内容与形式化合为一的更高的语言？这是一个待解的问题，又是一个对王哲珠这样的青年作家尤其重要的问题。抒情化叙事以及抒情传统，常是可以方便地加诸其身上的论述。这种论述固然敞开了作者的某种写作特质，却也搁置了更高的追问：即抒情化叙事内在有没有高下？抒情化叙事如何朝向更高的方向迈进？

海德格尔说：“语言是存在之家。人居住在语言的寓所中。”1汪曾祺也有一句名言：“写小说，就是写语言。”2他们都说明了语言的重要性。表面上看，这是指任何文学作品都以语言作为载体，文学效果的达成也有赖于语言的恰当运用。深层次看，则是指文学语言与叙事内容以及精神价值之间，不是简单的杯子与水的关系。有什么样的语言，就有什么样的文学创造和文学价值。将语言提升至文学本体的位置来讨论，并非否定其他诸如经验、内容、思想等文学要素的作用，而是说真正好的文学语言，必然蕴含着内容、思想和价值观等内容；而文学的思想和价值，也必形诸于语言之中。语言的内容和形式，都化合为一。所以，抒情化叙事，并非悬置叙事就够了。既必须以真正的情动使抒情化叙事获得有效性，又必须置身于更高的语言追求中，使抒情性获得更大的文学前景。此外，小说的抒情性还必须处理好与叙事性的共生关系。诗性或散文化的小说虽以抒情性为主导，但并非对叙事因素的全面拒绝和放弃。抒情也需要语言载体、故事模型的依傍。然而这需要作家以高超的功力去调节抒情与叙事的矛盾，达到抒情与叙事的平衡。从文体角度来看，小说主要还是一种叙事的艺术。虽然每个时期抒情性的小说的出现，都是一种超越主流叙事范式的努力，但它们往往都处于边缘的地位。静态的抒情过盛，很可能伤害小说的故事性与虚构性。导致抒情性的失效。这些，都值得以抒情性为叙事追求的作家注意。

结语

小说由语言造就，某种意义上，有什么样的语言就有什么样的小说。抒情性叙事是中国现代小说中非常重要的一脉，这一脉的小说更强调，“人不仅是一种社会的存在，而且还是一种心理的存在，一种情感的存在。”3因此，重要的不是故事和叙事，而是通过小说对人的情感内在性进行不懈的勘探。王哲珠的写作有多个面向，但她显然更擅长抒情性小说，抒情性叙事随着她的写作探索、对世界认识的深化而发展和完善。她不断耕耘，也在不断收获。她的语言与思想经过时间的锤炼获得了发展，她小说中纯净婉转的抒情语言与颇有哲思的诗性叙事，吸纳了中国文学抒情传统的养分。王哲珠的写作，关联着抒情性叙事的探索和如何获得更大文学远景的理论难题，值得持续关注和探讨。

作者单位：福建师范大学文学院

1 陈世骧：《论中国抒情传统》，《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第26页。

2 ［美］陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第8页。

3 谢有顺：《“70后”写作与抒情传统的再造》，《文学评论》，2013年第5期。

4 王哲珠：《老寨》，江西高校出版社2013年版，第2页。

1 王哲珠：《老寨》，江西高校出版社2013年版，第16頁。

2 王哲珠：《长河》，花城出版社2015年版，第123页。

1 王哲珠：《尘埃闪烁》，百花洲文艺出版社2018年版，第131页。

2 王哲珠：《琴声落地》，广西师范大学出版社2018年版，第91页。

1 王哲珠：《玉色》，花城出版社2023年版，第249页。

2 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，人民出版社1988年，第242页。

1 ［德］海德格尔：《关于人道主义的书信》，见《路标》，孙周兴译，商务印书馆2001年版，第366页。

2 汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，见《汪曾祺全集》（第四卷），北京师范大学出版社1998年版，第103页。

3 刘再复、林岗：《传统与中国人》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第21页。