中国历史故事“烽火戏诸侯”在德国的传播变异

田嘉璐

【摘要】“烽火戏诸侯”故事蕴含丰富的中国元素，体现了中国历史故事独特的审美价值与历史文化内涵，其中包含的王朝迭代、宫廷生活及民间礼俗无一不激起德国文学家们的兴趣。经过数百年的传播，德国文学界对该故事的关注也由单调的猎奇性解读趋向文学与历史的多元化、多角度演绎。

【关键词】“烽火戏诸侯”；《东周列国志》；海涅；黑塞；卡尔·阿伦特；奥托·尤利乌斯·比尔鲍姆

中国历史故事“烽火戏诸侯”最早见于《诗经·小雅·正月》中的“赫赫宗周，褒姒灭之”。随着历史的发展，“烽火戏诸侯”在一代代文人手中传抄演绎，其故事内容趋向完整，价值内涵愈加丰富。在这一过程中，该故事也借由传教士及汉学家传入德国，对德语文学产生深远影响。本文着眼于该故事在德国的传播历程，以海涅、黑塞等作家对该故事的翻译与改编为例，探究其在德国传播与变异的特点。

一、“烽火戏诸侯”在德国的译介与传播史述

“烽火戏诸侯”故事在德国的初次亮相要追溯到法国汉学家让·巴普蒂斯特·杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）编纂的《中华帝国全志》（Description de l'empire de Chine），该书第一卷于1747年译为德语，“烽火戏诸侯”故事出现在该卷第二章中。杜赫德以周幽王宠妃的身份对褒姒进行介绍，着重刻画出褒姒喜听撕帛声、不喜笑的形象，为该故事在德国的流传奠定基础。此外，《中华帝国全志》中马若瑟（Joseph de Prémare）根据明代朱善《诗解颐》翻译的《诗经》也提及了该故事：“哲夫成城，哲妇倾城。”“幽王之亡也，非中侯太戎灭之，褒姒实灭之。”尽管《中华帝国全志》对该故事的译介在当时引起一些讨论，但是由于故事内容简短，加之“隐藏”在庞杂的条目信息中，因此并未引起德国普通民众的兴趣。

19世纪，“烽火戏诸侯”故事在德国传播广泛。首先引起德语文学家关注的是英国人彼得·佩林·汤姆斯（Peter Perring Thoms）于1824年编译的《中国求爱诗》（Chinese Courtship. In verse），该书第二部分出现对褒姒的简短介绍。1833年，海涅在其文学论著《论浪漫派》中提到一位中国公主，其“最大的喜悦乃是把彩绣缕金的珍贵绸缎撕得粉碎”，这与汤姆斯和杜赫德对褒姒的描述不谋而合。1876年，汉学家卡尔·阿伦特（Karl Arendt）陆续翻译由蔡元放改编的长篇历史演义小说《东周列国志》前三回，将其命名为《褒氏美女：公元前八世纪的中国故事》（Das sch?ne M?dchen von Pao. Eine Erz?hlung aus der Geschichte Chinas im 8ten Jahrhundert v. Chr.），载于《德国东亚自然与民族学学会通报》（Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Natur- und V?lkerkunde Ostasiens），使“烽火戲诸侯”故事在德国的演绎更加丰富。阿伦特的译文相对完整，为20世纪诸多译者提供了参考。随后，阿伦特的学生奥托·尤利乌斯·比尔鲍姆（Otto Julius Bierbaum）于1899年以该故事为题材创作小说《褒家的漂亮姑娘》（Das sch?ne M?dchen von Pao）。值得一提的是，该书在扉页中间印有“幽王宠褒姒”的中文题目，字体清晰，主题明确。次年，奥地利插画家弗兰克·巴罗斯（Frank von Bayros）为该书创作了七幅契合主题的美丽插画，随精装版一同发行。该版本在之后的几十年不断再版，是“烽火戏诸侯”故事改编本传播的典范。

进入20世纪，随着德国汉学发展，“烽火戏诸侯”故事在德国的译介也不仅仅依托于话本小说，其历史性逐渐显现。在人物塑造方面，译文整体注重对褒姒形象的刻画，突出其“不笑”的性格和充满神话色彩的出身（诞生于龙涎）。1913年，列奥·格莱纳（Leo Greiner）在《中国夜潭》（Chinesische Abende）一书中收录“烽火戏诸侯”，将其翻译为《龙种的女儿》（Die Tochter aus Drachensamen）。该书印有由德国画家埃米尔·奥尔利克（Emil Orlik）创作的中国风格石版印刷画，并于1922年再版。1923年，弗朗茨·库恩（Franz Kuhn）据《东周列国志》第二回“褒人赎罪献美女，幽王烽火戏诸侯”译成《褒姒》（Pao Tze），收入其小说集《中国邦国智慧》（Chinesische Staatsweisheit）。1929年，德国著名作家黑塞以褒姒为题，创作短篇小说《幽王的毁灭》（K?nig Yu-s Untergang），收录于《黑塞童话集》（Die M?rchen）。1941年，库恩以《东周列国志》前三回为母本，翻译“烽火戏诸侯”故事，命名为《不笑的女子》（Die Frau ohne Lachen），收入《中国小说集》（Chinesische Meisternovellen）。1954年，威廉·戈德曼出版社出版《褒氏美女和其他故事》（Das sch?ne M?dchen von Pao und andere Erz?hlungen），收录阿伦特《褒氏美女》译文。同年，德国汉学家爱德华·埃尔克斯（Eduard Erkes，中文名何可思）在柏林出版《周幽王故事新探》（Neue Beitr?ge zur Geschichte des Chouk?nigs Yu），从历史角度概述“烽火戏诸侯”故事。

除此之外，“烽火戏诸侯”故事在德国的传播还依托于部分中国典籍的译介，如德译版《诗经》中的“赫赫宗周，褒姒灭之”及“哲夫成城，哲妇倾城”。由于其篇幅较短，通常作为道德教育范例出现，译文较为固定，故此处不做梳理。总体而言，“烽火戏诸侯”故事在德国的传播主要依托于图书或期刊，因此传播范围相对有限，对译者的知名度及图书主题的依赖性较强。此外，译文的通俗性及趣味性是影响该故事在德国传播的重要因素。

二、“烽火戏诸侯”在德国的变异

“烽火戏诸侯”故事蕴含丰富的中国元素。除翻译外，诸多德国文学家也以此为主题进行创作，将充满异域色彩的中国故事编织于德国本土文化体系之中，使“烽火戏诸侯”故事在德国焕发新的生机。

（一）海涅与“中国公主”

19世纪30年代初，浪漫主义文学运动接近尾声，法国七月革命爆发。海涅到达巴黎后，应法国杂志之邀，同时也为批判法国评论家、小说家德·斯塔尔夫人（Madame de Sta?l）的《德意志论》（De l'Allemagne），写下《论浪漫派》。尽管该书的初衷是向法国读者介绍德国文学，但海涅在书中大量批判德国浪漫主义时期的文学，其“中国公主”即诞生于这一背景下。

在《论浪漫派》第三卷中，海涅描述了一位“中国公主”：“她的金莲比其余的中国女人的小脚还要纤巧，她秀丽的凤眼，送来的秋波比天朝帝国别的佳人的美目射出的眼光更加柔媚温存，迷惘恍惚……这位公主最大的喜悦乃是把彩绣缕金的珍贵绸缎撕得粉碎。她那纤纤十指引起一阵阵裂帛撕绸的声响，她便乐得纵情欢呼。”褒姒在书中被刻画为一位空有美貌，性情却无比怪异的“中国公主”。她以裂帛撕绸为乐，败尽家财，最终被当作疯子关进一座圆形高塔。在这段描述之后，海涅表示：“这位中国公主是反复无常的骄纵脾气的化身，同时也是一位德国诗人的缪斯的化身……就是这位缪斯，在克莱门斯先生的文艺作品里冲着我们疯疯癫癫地笑个不停。”由此看出，海涅对“烽火戏诸侯”故事的化用与其撰写《论浪漫派》的目的有关。“中国公主”的出场是海涅为批驳浪漫主义作家克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano）而着意安排的。海涅的“中国公主”是“烽火戏诸侯”故事在德国传播过程中的重要锚点，体现了19世纪“东学西渐”思潮下的中国观。

（二）比尔鲍姆与“美女褒姒”

奥托·尤利乌斯·比尔鲍姆的《褒家的漂亮姑娘》是“烽火戏诸侯”故事在德国传播历程中浓墨重彩的一筆。该小说不仅以单行本出版，在发行次年还附上了同主题插画，其后被多次重印再版。德国读者称之为童话般的、奇妙的故事。比尔鲍姆不仅延续了阿伦特“烽火戏诸侯”译文的整体框架，还巧妙结合德国社会现实，为该故事增添时代特色，将“烽火戏诸侯”塑造为一个极具异域色彩又无限贴近德国社会的“中国故事”。

首先，比尔鲍姆笔下的褒姒并非必须依靠他人的柔弱形象，而是容貌艳丽、充满野心的政治家，映射出19世纪下半叶德国妇女地位的提高。比尔鲍姆改变了褒姒与幽王的相遇方式，凸显褒姒进宫的自主性。在阿伦特的译文中，官员之子洪德为替父赎罪，出钱买下褒姒献给幽王，无人过问褒姒的意愿。而比尔鲍姆则将这一情节删改，官员之子变为吟游诗人魏德金（Wie-te-king），负责为幽王寻找美丽女子，以充实后宫。在描述为幽王选美的盛大景象时，比尔鲍姆以民谣的形式描绘出令人向往的王宫生活：“你穿着旅行鞋去哪里？/我要去大城市/去帝王居住的房子/那是一个非常好的地方……在那里我穿金戴银……因为明天我就是皇后。”这为褒姒自愿进宫埋下伏笔。初见褒姒时，魏德金就惊叹于褒姒的美貌，称呼其为“众神花园里的花朵”，认定褒姒就是幽王需要的美女。当描述褒姒被带走时，书中写道：“令人惊讶的是，褒姒对这位未来的内务大臣提出的一切要求都如此迅速而熟练地做出回应。看起来她只是在等待被接进六宫。”进宫后，褒姒利用美貌，一步步显露野心。她不仅助其子成为储君，还掌握了一定政治权力。与阿伦特“烽火戏诸侯”译文相比，比尔鲍姆笔下的褒姒结局迥然不同。在外敌即将入侵时，幽王惊慌失措，褒姒却说道：“如果我们只剩下我的一千条金龙，那么我将站在玫瑰丛中，我的龙将吞噬敌人。”面对来势汹汹的强敌，她不似阿伦特译文中的褒姒不堪受辱，选择自裁，而是像胜利者一样走上台阶，挑衅敌人，尽显果敢无畏的个性特征。

其次，《褒家的漂亮姑娘》反映了当时德国的社会现实。在小说中，比尔鲍姆增添“青年才干联盟”（Bund der blühenden Talente）这一民主机构。其中聚集了一群具有政治革新倾向的年轻人士，他们对褒姒干预政事提出质疑，希望进行社会变革，但遭到镇压。这与19世纪末德国镇压社会主义运动的现实紧密相连。

比尔鲍姆的《褒家的漂亮姑娘》以“烽火戏诸侯”故事为题材，基本保留了该故事的主要情节。同时，小说塑造的人物形象更加丰富饱满，不仅为该故事增添了现实内涵，也使“烽火戏诸侯”故事更加通俗化，更符合德国的文化价值观，极大地推动了该故事在德国的传播。

（三）黑塞与“明君”幽王

深受中国文化吸引的德国作家赫尔曼·黑塞也对“烽火戏诸侯”故事进行了征引与阐释。在《幽王的毁灭》中，褒姒不再是故事中唯一的重点。黑塞不仅以幽王为题，而且在故事中对该形象着墨颇多。但与比尔鲍姆相反，黑塞笔下的幽王展现了其属于“明君”的一面。在处理政事时，幽王公听并观，深谙君王之责。为抵御外敌，制衡诸侯，幽王不仅亲自设计边防设施，还安排士兵进行实操训练。但幽王太过软弱，在其宠妃“褒姒”的恳求下假传消息，故意戏耍各诸侯国的军队。由此得罪了各国诸侯，以至于受蛮族侵犯时调兵不至，最终国破身亡。值得注意的是，黑塞笔下的幽王在假传消息后宴请三军，妄图挽回民心。这迥异于其他各版译本和改编作品。

黑塞摒弃“天命说”，剥去附着于该故事的神话色彩，将幽王的毁灭归因于人性的弱点。整篇故事也不添杂任何超自然元素，更加贴近现实。他笔下的“周幽王”“褒姒”形象也不再具有神话色彩。在文中，黑塞并未交代褒姒神话式的出身，对于其性格的刻画也只保留了“不笑”这一经典特征。并且，黑塞对褒姒的描写整体更倾向于表现褒姒的“天真”与“孩子气”。他为褒姒“戏诸侯”设置了合理的前因：“褒姒对夫君的边防工事非常好奇，高度关注，正如有时活泼聪慧的女孩羡慕男孩的游戏一般。有个匠人为求生动，替褒姒烧制了一套小巧的边防工事彩陶模型……这个漂亮的玩具让褒姒心花怒放。每当她情绪低落时，侍女总是劝她玩蛮夷来犯游戏。”对于褒姒而言，“戏诸侯”本身并非其目的，她对于这一行为的认知就像是幼童对于喜爱的游戏一般。

此外，在“戲诸侯”这一重要情节上，黑塞并未沿用大多数译文中着重强调的“烽火”元素，而是以“击大鼓”为传递信息的方式（此前译文皆以“烽火”号令诸侯，佐以击鼓）。这与黑塞本人对中国文化的认识有关。1915年，黑塞在《新苏黎世报》（Neue Zürcher Zeitung）刊登的文章中表示，他的书房中专门设置了一个角落放置东方书籍。汉学家夏瑞春（Adrian Hsia）《黑塞与中国》（Hermann Hesse und China）一书中也收录了黑塞关于中国主题的书目单，其中包括《诗经》《吕氏春秋》以及克拉邦德（Klabund）1915年翻译的中国战争诗集《沉鼓醉锣》（Dumpfe Trommel und berauschtes Gong. Chinesische Kriegslyrik）等，这可能对黑塞改编“烽火戏诸侯”故事产生了影响。而在中国流传较早的“烽火戏诸侯”故事中，传递信息的方式也是“击大鼓”。《吕氏春秋》中就有记载：“幽王击鼓，诸侯之兵皆至，褒姒大说，喜之。”直到汉代，“烽火”这一元素才被添加到“烽火戏诸侯”故事中。因此，黑塞《幽王的毁灭》在一定程度上是对“烽火戏诸侯”故事的回溯，兼具文学性与历史性。

从海涅的“中国公主”到比尔鲍姆的“美女褒姒”和黑塞的“明君幽王”，“烽火戏诸侯”故事在德国经历了故事内容与人物形象的变异。在内容层面，海涅的“中国公主”仅择取原故事中描述褒姒性格特征的部分，借东方形象阐发对德国浪漫主义文学的批判。比尔鲍姆和黑塞则保留故事的整体框架，并在此基础上对该故事进行再创作。在人物形象上，三位作家都未忽视褒姒的美貌和幽王的无道。但海涅和比尔鲍姆将目光聚焦于褒姒形象，突出其“不笑”和“喜听撕帛声”的特征。黑塞则将幽王置于故事中心，积极为幽王塑造正面形象。无论是情节或是人物形象的变异，都体现了改编者的创作理念和审美意识，也展现出“烽火戏诸侯”故事在德语文学中流传变异的可塑性。

结语

中国历史故事“烽火戏诸侯”包含中国传统礼义精神与道德取向，其简明的叙事结构为其在德国文学中的再创作提供了丰富的阐释空间。该故事在德国的征引与阐释由单调的猎奇性解读趋向文学与历史的多元化、多角度演绎。经历一系列流传变异，中国故事“烽火戏诸侯”不断跨越语言和地域限制，转换新生，展现出其作为叙事蓝本的民族性与世界性。

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