苏北琴书【垛子腔】的音乐形态和苏北琴书的行腔规律

范宁宁

【垛子腔】又称垛板、垛子、快板，即中国传统音乐中的“有板无眼”。苏北琴书的【垛子腔】是中国五声调式，强调旋律中的调式主音，擅长表现激烈冲突的剧情片段，要求表演者在演唱时板稳音准、快而不乱、唱中带说、突出重音。【垛子腔】必须由两个以上的乐句组成，乐句间以过门予以衔接。每一个乐句的句幅根据唱词的多寡可长可短，但最后一个落音必须要回到相应的调式主音上来。

【垛子腔】根据调式的不同有三种类型，“宫调式”“商调式”“宫商交替调式”。现笔者就依据三种调式类型，分析一下【垛子腔】音乐形态。

（一）由句幅相当的上下句严格构成对称的“对仗式”

“对仗式”有“同调对仗式”和“异调对仗式”两种，主要区别在于上下句的落音是否一样。苏北琴书的“同调对仗式”要么是“宫调对仗式”，要么是“商调对仗式”。“异调对仗”只存在于“宫商交替调式”中。这里举仅“同调对仗式”一例来分析，如谱例一《颠倒话》选段。

这一段中的上下两个乐句各由9拍构成，句幅一致。各句落音均为“商”，是典型的“同调对仗式”。“异调对仗式”仅二句的落音各异，其他同理，不赘述。

这种“对仗式”的【垛子腔】由于过于工整，使用过多容易造成重复感，一般只见于小型作品中的二人对唱，中长篇大书使用频率较低。

（二）由属于同一调式的乐句在段落内反复使用构成的“连缀式”

“连缀式”中的各乐句因为句幅扩缩、节奏变化、音高对比、变奏加花等技巧，句幅、节奏、旋律等都不一样。但每一句必须回到主音上结束，强调了调式的稳定性和乐句结束感。如谱例二《江宁府》选段。

这一段中的四个乐句旋律各异，句幅不等，依次有13个小节、8个小节、17个小节、15个小节，第二句没有拖腔，其他三句均有拖腔且拖腔的拍数各异，各句落音都在主音F上，属于同主音调。通过对比我们发现，“连缀式”【垛子腔】比“对仗式”的具有更大的灵活性。

（三）不拘泥于板腔体和调式的框格，在垛板节奏下的“自由发展式”

“自由发展式”在旋律、调式、句幅长短等方面有更大的灵活性，甚至乐句和结束句都可以没有落音。如谱例三的《猪八戒拱地》①选段一共由十个乐句构成，每一个乐句长短各异，落音可有可无，第一句和最后一句就没有明确的落音，有的乐句更是直接以带节奏的念白代替旋律。

通过以上分析发现，【垛子腔】的音乐呈现形态有“对仗式”“连缀式”和“自由发展式”。“对仗式”和“连缀式”的发展变化虽然有规可循，但始终有框格拘束，达不到完全的自由发展状态。而“自由发展式”的【垛子腔】则不受结构框格和调式的束缚，表现得更为豪放，可随意变化，感染力更强，色彩更加鲜明，而结合笔者刊载于《曲艺》2024年第1期的文章《苏北琴书【平腔】的音乐形态和行腔规律》，我们可以对苏北琴书的行腔规律扼要总结。

琴书是由口头文学与民间音乐相结合而形成的一个曲艺种类②，具有用音乐“讲”故事的特点，其目的就是要让听众听得懂唱词，所以唱腔的旋律走向、结构、节奏、句幅唱段都受到语言的影响。接下来，笔者结合习唱苏北琴书的切身体会，辅以形象的谱例，分别从字调、语调、词格、衬词四个方面总结下苏北琴书的行腔规律。

（一）依字调行腔

“依字调行腔”又叫“依字行腔”，是指“腔调紧贴唱词字调的高低起伏而运行，以清晰体现语音的唱腔处理形式”③。章鸣在《语言音乐学纲要》同样认为“依字行腔”“基本含义就是要求唱腔的曲调须与唱词字音的声调合，……做到字音清晰，把语言清楚地表达出来。”④“依字行腔”的唱腔的旋律要服从于唱词字调的大体走向，其目的是使听众听清词义。中国传统戏剧、说唱类曲艺等历来遵循依字调行腔的规律。张炎《意难忘》序云：“余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣”⑤，“声字相宜”所说的就是旋律的高低起伏要与字调相宜，这就是“依字行腔”的基本原则。沈括在《梦溪笔谈》中认为：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。”⑥“声中无字”是说在旋律中听不到字，字调与旋律合而为一。“字中有声”是指在字的声调音中包含了旋律，旋律的起伏应当受到字音声调的影响。明代戏曲改革家魏良辅在《曲律》中提出“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音俱废矣”⑦。于会泳在《腔词关系研究》中强调，“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大”⑧。于会泳还把字调对唱腔旋律的影响归为“上趋式”“下趋式”“平趋式”三大类。

苏北琴书以口语化苏北方言演唱，行腔上也遵循“依字行腔”的原则。此处以李全营演唱的《老来难》选段加以分析，见谱例四。

这一段唱词中的“耐”和“段”字是“去聲”，字调运动趋势是由高到低的“下趋式”。这两个字采用的是装饰音唱腔，即由高向低的前倚音。字调的向下运动趋势与唱腔旋律走向完全一致。“心”和“听”字在苏北方言为“上声”，字调运动趋势都是由低到高，属于“上趋式”。“心”字的唱腔旋律是从“角”到“徵”的三度向上行进。“听”字的唱腔旋律则是在“商”音前加一个下方二度的前倚音“宫”，演唱时旋律从“宫”到“商”，是级进上行的运动趋势。“心”和“听”的字调与唱腔旋律的运动趋势走向也完全一致。苏北琴书“依字行腔”在乐谱上表现为装饰音，是级进或者跳进式，在听觉上表现为唱腔中字调幅度的扩展和夸张，是口语方言的音乐化再现。

当然，“依字行腔”也不是完全绝对的，特定曲牌和调式因素也会对其形成制约。于会泳认为，“用音乐音调去适应字调的调值，自然是音乐化的适应。而音乐化的适应，自然是大体的适应，而非刻板摹拟的适应”⑨。苏北琴书有特定的曲牌和调式结构，每一句唱腔的结构和落音有框格规定。因此，苏北琴书在行腔时，还要顾及曲牌和调式特点。如谱例五所示张志云演唱的《刘墉下山东》选段“接又接来连又连”。

苏北方言“连”的声调是“阴平”，按照“依字行腔”的规律，属于“平趋式”。但由于这一句唱词是苏北琴书【四句腔】的第一句，旋律要在落在“商”音上。所以该句的最后一个“连”字在高音“徵”上发出后，没有一直保持“平趋式”，而是急速向下运动，落到往下纯四度“商”音上。由此可见，苏北琴书中的“依字行腔”也不是完全不变的，也要兼顾调式和落音特点。

（二）依语调行腔

“依语调行腔”要求唱腔旋律走势要与整句唱词的语调整体趋势一致。语调即说话的腔调，就是一句话里声调高低抑扬轻重的配制和变化。唱词中的习惯性方言语调对唱腔旋律具有重要影响。花文在《语言音乐学视角下的河阳花鼓戏》中认为，“习惯性语调与唱词的字调无关，它是平时方言语调的整体趋向。”⑩苏北方言的语调具有由高到低的特性，即整句話的语调是“下行式”。如“你们回来了吗？”“小王是哪里人呢？”在普通话中的语调都是上扬的，而用苏北方言讲则都是下行的。苏北方言这种“下行式”的语调对苏北地方音乐唱腔旋律产生了巨大影响，尤其在乐段的结尾处和乐句半终止处。如下表所示唱腔谱例：

上表中的唱腔分别由不同流派的八位琴书艺人演唱，男女各四人。他们唱腔结束句的共同点就是旋律线条由高到低向下行进行，落音也基本都是在乐段的最低音。由此可见，苏北方言的“下行式”语调对琴书的唱腔旋律产生了重要影响。

除习惯性语调对唱腔有影响，情绪和人物的变化带来的语调变化也会影响到唱腔的变化。苏北琴书是用音乐“讲述”故事的曲艺形式，唱腔旋律要为表达剧情服务，剧中每一个人物的“喜、怒、哀、乐、愁、苦、悲”都要靠音乐化的语言来表达。而“一人分饰多角”的表演形式还要求苏北琴书表演者要在不同的人物角色之间“跳进跳出”？。为了表现不同人物的“喜、怒、哀、乐、愁、苦、悲”，表演者就要利用好唱腔旋律的高低起伏、节奏变化、句幅扩展等方式。如谱例六中的苏北琴书《猪八戒拱地》选段，崔金兰一人就分饰了唐三藏和孙悟空两个角色。

这一段的情节是猪八戒因受不了行路之苦，趁孙悟空化斋未回，退出了取经团队。唐三藏正被气得在马背上哭泣时，孙悟空从天而降。从唱词上看，唐三藏对八戒的离开束手无策，只能流泪，所以他的唱词整体语调都是低沉的，带有抽泣状。而孙悟空的语调恰恰与唐三藏相反。孙悟空是一个灵动、跳跃的猴子形象，具有天不怕地不怕的性格，语调积极上扬。崔金兰在塑造这两个性格和心情截然相反的角色时，采用了不一样的唱腔。唐三藏的唱腔以抽泣的唱词语调为基础，采用下行的连贯旋律线条，节奏缓慢，在低声区演唱，表现其伤心无奈的状态。孙悟空的唱腔节奏性强、多用跳音、断句干脆利索，多在高音区，刻画出猴子灵动的特点。由此可见，剧中人物语调的变化也对苏北琴书的行腔起到重要影响。

（三）依词格变腔

“依词格变腔”是指表演者根据唱词的文本结构或字数的多少而随机改变唱腔。苏北琴书唱词多以七字句、十字句为主，偶尔还用被称为“五字紧”的五字句。每一种字数的唱词都有各自的分读模式，如七字句为二、二、三，十字句为三、三、四或三、四、三。唱词的字数和分读决定了唱腔的句幅和讫止点，这就形成了词格和唱腔相对固定的词格结构和框格。仍以七字句《凤阳歌》为例，如谱例七。

《凤阳歌》是苏北琴书最基本的唱腔，由“起承转合”四个乐句构成，每一句都有七个字，除最后“合”句因拖腔需要增加句幅，“起承转”三句皆是两个小节八拍。苏北琴书的七字句唱腔基本遵循这种框格。

苏北琴书的文本唱词是口语文学和即兴创作相结合体，虽然有相对固定的句式和对应的唱腔结构，但艺人在表演时，往往在不改变原词意的情况下即兴增减唱词，这就打破了原来设定的词格所对应的唱腔结构。在基本句式基础上随机增加的唱词就会带来唱腔句幅的扩缩，给唱腔音乐注入新鲜血液，增强了唱腔旋律的变化性和可听性。于会泳在《腔词关系研究》对这种因词格改变而引起唱腔变化的创作手法总结出“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“叠句”“凤点头”等形式。其中“句前加帽”“叠句”是苏北琴书常用的创腔手法。如周银侠演唱的《韩湘子讨封》选段，见谱例八。

该乐段唱词“忠的就是燕孙膑，奸的就是贼庞涓”是七字句式，按七字句的格式应该是上下对仗，句幅相同。但演唱者在上一句结束后重复了最后三个字“燕孙膑”，使得上一句唱腔比下一句整整多出两拍旋律句幅。这是典型的“叠句”唱腔手法。

再如谱例九所示的王道兰演唱的《秦雪梅吊孝》选段。

从词格结构来看，这是一个十字句式乐段，“实指望中状元名提金榜，秦雪梅好出嫁陪伴夫郎”是结构相同、格律齐整的对仗式上下句。但在第二句的开头，演唱者加入“我的夫郎”四个字。增加了的这四个字占用了整整一个小节四拍的句幅，打破了对仗的结构平衡，是典型的“句前加帽”形式。

从谱例八、九可以看出，文本唱词的词格变化势必对唱腔旋律的句幅结构变化产生重要影响。苏北琴书依词格变腔的创腔手法，突破固有结构和框格的束缚，避免了唱腔结构的单一重复，使旋律多变，增强了苏北琴书的艺术个性。

（四）衬词与拖腔

衬词是指唱词中没有语义的特殊文字，在唱腔中的文学性较弱，音乐性较强，带有浓浓的地域性和个人特色，是人们日常生活中地域化、个性化语言的音乐化再现。

拖腔是苏北琴书的重要创腔手法。苏北琴书的基本唱腔由“起、承、转、合”四个乐句构成。“合”句是最后的结束句，具有强烈的终止感和向主音回归的倾向。为了增强终止感和调式回归倾向，就要用拖腔来延长句幅，并在主音“徵”上保持四拍结束。由于实意唱词不够用，增加的旋律句幅就需要用衬词来填补。苏北琴书中常用的“嗯、嗝、唻、嗨、得儿、依、呀、哎、哟、呵、该”等衬词，为拖腔注入了浓郁的生活气息，也使旋律更加婉转動人。

关于唱腔中的衬词，相关研究认为有“行腔衬”和“字间衬”两种？“行腔衬”即用在行腔与拖腔位置的衬词，往往比较适于延展；“字间衬”是在唱词的字与字之间设置的衬字。笔者研究发现，苏北琴书拖腔中的衬词是“行腔衬”，有“尾字前衬词”“尾字后衬词”和“尾字前后兼有衬词”三种类型。如下表所示：

1.“尾字前衬词”是指在拖腔最后一个实意字之前加入衬词。如丁舞演唱的《包公断奇案》唱段中，在最后一个实意字“苗”之前用的三个“呵”时值很短，仅有一拍半，而“苗”字时值长达两个小节八拍。

2.“尾字后衬词”是指在拖腔最后一个实意字之后加入衬词。如高小眼演唱的《狸猫换太子》唱段中，在最后一个实意字“田”后加入了“呐、啊、哎、嗯”四个衬词。“田”字仅一拍时值，而四个衬词用了七拍。

3.“尾字前后兼有衬词”是指拖腔最后一个实意字的前后分别加入衬词。如崔金兰演唱的《猪八戒拱地》唱段中，在最后一个实意字“经”的前后分别加入了衬词。“经”字前用了“来、嗨、嗨、嗨”四个衬词，但时值只有两拍。“经”字后密集用了“得儿、唻、嗨、咿、呀、哎、嗨、哎”八个衬词，并且时值长达八个小节。

以上衬词的三个类型中，“尾字前衬词”时值较短，一带而过，没有改变整段的押韵韵脚。“尾字后衬词”时值较长，并在主音“徵”上结束，改变了乐段的押韵韵脚。同时还可以看出，男声和女声演唱琴书，所用的衬词也各有特色，女声多用密集型衬词，利于表现女性柔美、婉转的特征，而男声则用衬词较少的字前衬，甚至不用衬词，符合男性阳刚、果断的特征。

通过以上分析，苏北琴书唱腔的形态被具体、清晰地呈现出来，既体现出中国传统音乐中“起承转合”的功能性，也具有强烈的自身特色。总的来说，苏北琴书在行腔规律上表现出的最大特点就是“变”。但“变”亦有规可循。《乐记》对音乐的产生有这样的描述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音”。这里的“方”就是规律。苏北琴书“变”的规律之一就是以语言创腔。通过分析可以看出，字调、语调、词格、衬词方面分别都对苏北琴书唱腔的旋律、句幅结构、拖腔和落腔产生重要影响，使得“四六八句”基本腔和曲牌结构的框格被打破，从而达到“变”。当然，方言对苏北琴书唱腔“变”的影响只是一个方面。方言还要和剧情、角色、情绪和表演者个人风格等相互交织，共同对唱腔产生作用。

笔者在早期学习苏北琴书时，因并未深入其音乐本体，只知其“美”但不知为何“美”。通过对苏北琴书唱腔音乐形态和行腔规律的具体分析，笔者豁然开朗，发现其音乐之“美”不仅表现在形式上，更表现在其有框格而又不拘于框格的个性和不断突破自我的精神。这也许正是苏北民间音乐具有蓬勃生命力的根源所在。

（本文与刊载于《曲艺》2024年第1期的《苏北琴书【平腔】的音乐形态和行腔规律》，为江苏高校哲学社会科学研究一般项目“苏北地区琴书流变与传承保护研究 ”，项目号：2021SJA0231）

注释：

①李子秋：《徐州民间音乐集成·琴书卷》，中国戏剧出版社2008年出版，第247-248页。

②中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》（增订版），人民音乐出版社2016年出版，第910页。

③《徐州民间音乐集成·琴书卷》，第2页。

④章鸣：《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社1998年出版，第23页。

⑤张炎：《山中白云词》卷四，载于唐圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年出版，第3489页。

⑥沈括：《梦溪笔谈·乐律一》卷五，中华书局2015年出版，第43页。

⑦魏良辅：《曲律》，载于中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社1959年出版，第5页。

⑧于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年出版，第5页。

⑨于会泳：《腔词关系研究》，第20页。

⑩花文：《语言音乐学视角下的河阳花鼓戏》，中央音乐学院学报（季刊），2018年第2期，第151页。

姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社2005年出版，第406页。

钱茸：《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值—兼推“双六选点”》，上海音乐学院学报《音乐艺术》（季刊），2012年第4期，第147页。

（作者：南京师范大学音乐学院讲师）

（责任编辑/马瑜）