重塑记忆:“黄河”舞蹈话语的书写与诠释

［摘要］“黄河”舞蹈话语是中华民族共同体的“动觉符号系统”的重要组成部分。乡土与革命是“黄河”舞蹈话语反复书写的两大主题，前者促成了“黄河派”舞蹈艺术创作，后者推动了“黄河主题”舞蹈艺术创作。“黄河”舞蹈话语受到中华民族社会框架、同质性认知及表征符号系统的制约，它基于时空关联、群体关联和可重构性三个维度，立足当下，重塑集体记忆，从政治与文化两个方面助力构建中华民族的国族认同。按照“黄河”舞蹈话语铸牢中华民族共同体意识的实践逻辑来看，它在时代语境中以动觉符号具象化了集体记忆，在艺术创作中以行动实践诠释了社会意义，进而可以为中国故事的表征赋能，为铸牢中华民族共同体意识的进程提质增效。

［关键词］“黄河”舞蹈话语集体记忆国族认同记忆重塑动觉符号

一、引言黄河之于中华民族具有十分特殊的意义。而从自然形态之黄河衍生出的文化形态和精神形态之黄河，更以生生不息的生命情感参与了个人命运与国家命运的同构，凝结成了中华儿女共享的精神纽带与文化符号。习近平总书记《在黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上的讲话》强调：“要深入挖掘黄河文化蕴含的时代价值，讲好‘黄河故事，延续历史文脉，坚定文化自信，为实现中华民族伟大复兴的中国梦凝聚精神力量。”习近平：《在黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上的讲话》，《求是》2019年第20期。黄河作为中华民族最鲜明的文化符号之一，始终是中国艺术创作的重要母题。就舞蹈艺术而言，围绕黄河文化的创造性转化，以“黄河”为主题或线索而展开的舞蹈作品，已经构成了一个多元的“黄河”舞蹈话语体系。这个体系正在“动觉符号”之表征意义的“加持”下不断扩充，成为构建中华民族共同体的“动觉符号系统”的重要部分。换言之，黄河文化历经一代代舞蹈创演者的转化，在时代语境中具象化着中华民族共同体意识中的集体记忆，在艺术创作中诠释着中华民族共同体“动觉符号”的实践意义。依据创作侧重点和内容的差异，以“黄河”为母题的舞蹈作品大致可以分为两类：一是圍绕乡土文化的“黄河派”舞蹈作品乔建中：《传统歌舞艺术的新开掘——〈黄河儿女情〉观后》，《人民音乐》1987年第11期。，二是生发于革命历史的“黄河主题”舞蹈作品马健昕：《经典的流变：“黄河”主题意蕴与舞蹈创编》，《艺术评论》2011年第9期。。前者缘起于20世纪末的山西舞蹈创作，如《黄河儿女情》《黄河一方土》《献给俺爹娘》等黄建新：《炽情·质朴·崇高——改革开放以来“黄河派”舞蹈的美学价值》，《民族艺术研究》2013年第4期。，侧重以扎根乡土的民间歌舞去隐现寻根意识许锐：《传统与现代交织的舞蹈文化活体——透视70年中国民族民间舞蹈创作的三次勃兴》，《艺术评论》2019年第12期。；后者则与《黄河大合唱》及钢琴协奏曲《黄河》等（后文统称“《黄河》音乐”）相关，如分属不同舞种的《黄河》《星海·黄河》《我们看见了河岸》等参见陈鑫：《中国当代“黄河主题”舞蹈研究——以六部依托钢琴协奏曲〈黄河〉创作的舞蹈为例》，硕士学位论文，南京艺术学院，2019年。，强调以“舞蹈织体”于平：《从〈瓷魂〉到〈邹容〉——苏时进大型舞剧创作述评》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2021年第1期。构筑黄河意象的隐喻性表达于平：《改革开放以来十大革命历史题材舞剧述评》，《北京舞蹈学院学报》2020年第1期。。这些作品通过不同的舞蹈样态，对黄河文化进行符号化编码，一方面以舞蹈的“动觉符号”表征中华民族集体记忆，另一方面以舞蹈艺术话语重塑这一记忆。它们以其独特的表意功能，既参与了中华民族集体记忆的当代转译，又参与了中华民族“动觉符号体系”的当代建构。至于目前针对黄河母题的舞蹈作品的研究，根据研究视角也可以分为两类。第一类研究采用宏观的舞蹈创作史视角，在中国舞蹈创作发展和转型的整体框架下关注各类以黄河为母题的舞蹈作品所处的历史节点，分析各阶段此类舞蹈的艺术特点，探讨其如何推动不同舞蹈创作类型的文化“征候”之形成。例如于平教授在论述新时期中国“新舞蹈”创作史的系列论文中谈及《黄河魂》《献给俺爹娘》《我们看见了河岸》等作品在舞蹈艺术创作转型中的典型性意义——其中，以对黄河精神的写照回归本体的《黄河魂》等代表了“新舞蹈”的时代高度，于平：《中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记（乙编）》，《艺术百家》2015年第4期。以民间元素对民众生命力予以升华的《献给俺爹娘》等代表了“新舞蹈”的精髓，于平：《中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记（丙编）》，《艺术百家》2015年第5期。以转化经典来与现代舞领域“洋崇拜”作抗争的《我们看见了河岸》等代表了“新舞蹈”前瞻性展望；于平：《中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记（丁编）》，《艺术百家》2015年第6期。类似地，许锐教授在讨论中国民族民间舞创作的三次勃兴时将“黄土风”舞蹈的创作视为第二次勃兴后期的发展高潮。许锐：《传统与现代交织的舞蹈文化活体——透视70年中国民族民间舞蹈创作的三次勃兴》，《艺术评论》2019年第12期。第二类研究则从微观的舞蹈作品分析视角出发，探究舞蹈作品的创作手法、语言等细节。例如，王玫教授以创作者视角对《我们看见了河岸》进行解读，通过解析该作品的结构设计、道具运用、音乐处理和语汇意涵等，呈现了其创作中的处理手法、内涵及意图；王玫：《关于〈我们看见了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。又如于平教授以舞评者视角，通过“格式塔”理论分析张继钢编舞理念时谈及其专场晚会《献给俺爹娘》，指出《一个扭秧歌的人》的“图/底关系”、《黄土黄》的“平衡图式”、《俺从黄河来》的“结构骨架”以及《好大的风》的“心物同构”都是创作者对“格式塔”视觉样式的探索实践；于平：《直指心灵的舞蹈自觉——从舞剧〈千手观音〉看“格式塔”编舞理念》，《民族艺术研究》2011年第2期。此外还有研究者比较了不同版本的“黄河”主题舞蹈作品，以舞种为视角对其进行差异性分析。参见胡伟：《舞从〈黄河〉来——“黄河”系列舞蹈作品的经典演绎与时代传承》，《当代舞蹈艺术研究》2017年第1期。上述研究表明，以黄河为母题的舞蹈作品在中国舞蹈创作发展历程中占据重要位置。它们不仅呈现出不同的舞蹈人对黄河母题的各种感悟与开拓，也代表和引领了中国各阶段舞蹈创作范式的形成和转型。但总体来说，目前针对“黄河”母题舞蹈作品的研究多从舞蹈创作本身入手，关注其创作构型、创作语言、创作手法等方面，以此强调如何表意；至于“黄河”母题舞蹈作品的“意”本身，则常常作为“形”之研究的“副产品”而尚未得到相对更加完整的剖析和论述。换言之，当前的相关研究成果常常立足于舞蹈创作的微观层面，评述表意手段，兼及其所表之意，而较少关注这些“意”作为“黄河”舞蹈话语的表达对象在宏观层面与国家、民族、社会之间的重要关系。于平教授在第十一届“荷花奖”当代舞、现代舞评奖之后，撰文提出了以人民为中心的表意“优先指向”，强调具有真实性、清晰性、正向性之“表意优先”关乎舞蹈创作的阳光大道于平：《“表意优先”是现实题材舞蹈创作的绿色通道——由第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖引发的思考》，《当代舞蹈艺术研究》2019年第1期。——在此，“表意优先”是舞蹈作为动觉符号的本体特征，以人民为中心是舞蹈作为表意实践的社会意义，二者一体两面，是舞蹈艺术创作的总体价值标尺。在此语境下，本文将把以黄河为母题的舞蹈艺术创作视为整体的“黄河”舞蹈话语，基于对其“表意之形”和“所表之意”的分析，在表意层面的“背后”探索“黄河”舞蹈话语与国家、民族、社会的互动策略，进而探究其表意实践与中华民族共同体意识之间的凝聚性结构。鉴于“黄河”舞蹈话语表意实践的重要意义，本文在研究“黄河”母题舞蹈艺术创作时，还会引入“集体记忆”的理论视角。“集体记忆”这一术语由霍夫曼斯塔尔于19世纪初首次使用，后在莫里斯·哈布瓦赫于1925年出版的《记忆的社会框架》中获得完整的概念。参见［美］杰弗瑞·奥利克、［美］乔伊斯·罗宾斯：《社会记忆研究：从“集体记忆”到记忆实践的历史社会学》，周云水编译，《思想战线》2011年第3期。此后，“记忆转向”逐渐成为人文社科研究领域的显著现象，许多学科都从不同视角尝试进行了“记忆研究”。参见钱力成：《记忆社会学——何以可能与何以可为》，《社会学评论》2022年第4期。若围绕动觉符号的本体特征以及表意实践的社会意义来说，“黄河”舞蹈话语是以动觉符号共叙黄河文化，并通过重塑中华民族集体记忆指向集体认同的。作为一种理论分析的工具，“集体记忆”有助于更深刻地理解“黄河”舞蹈话语如何在重塑过去的实践中关涉中华民族共同体意识的构筑与强化。由此，本文关注的主要问题是：“黄河”舞蹈话语作为动觉符号是如何通过重塑集体记忆，来凝聚并铸牢中华民族共同体意识的？笔者将基于集体记忆与国族认同的“互为性”这一理论框架，通过对“黄河”舞蹈话语凝聚性结构中“时空关联”“群体关联”和“可重构性”的分析，去进一步阐释“黄河”舞蹈话语重塑记忆的基本逻辑。二、理论框架：集体记忆

与动觉符号（一）文化与政治：从集体记忆

到国族认同哈布瓦赫作为现代“记忆理论”的奠基人，强调社会框架之于个体记忆和集体记忆的重要作用。［法］莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版。以此为起点，一些学者继而提出了“记忆的共同体”［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第22页。和“想象的共同体”［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版。之概念，强调集体记忆以具有象征意义的形式，立足现在，对过去进行指涉，通过重塑过去、留住过去，构建集体认同或政治想象［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第23-24页。。基于记忆与认同的这种关系，集体记忆与国家认同常常或显性或隐性地、或有意或无意地扩散至各类媒材形式。［美］杰弗瑞·奥利克、［美］乔伊斯·罗宾斯：《社会记忆研究：从“集体记忆”到记忆实践的历史社会学》，周云水编译，《思想战线》2011年第3期。在现代国家语境中，关于集体记忆的认同又包含文化与政治双重属性，它在与国家同构的过程中，经由情感逻辑逐渐形成国族认同。任剑涛：《“推己及人”与“中华民族”建构的情感进路》，《文史哲》2021年第3期。于是可以说，在集体记忆与国族认同的这种“互为”机制中，文化与政治的双重逻辑始终与之交织。我国真正意义上的现代舞蹈创作肇始于20世纪30年代，慕羽：《从中国社会转型的角度解读当代中国舞蹈创作的转型——献给中国改革开放三十周年》，《北京舞蹈学院学报》2008年第4期。其时代背景便决定了它在政治和文化意义上具有一种无法分离的情结。关于这类舞蹈创作的研究，主要体现出两类分析视角。第一类视角关注时代背景与国家话语转型对舞蹈艺术创作的引领与影响，研究者大多从党的文艺思想与国家文艺政策的嬗变出发，重点考察百余年来各个阶段的国家话语如何介入并建构舞蹈话语。参见仝妍：《国家在场与现实情怀——中国共产党的百年文艺政策与中国舞蹈艺术的当代话语建构》，《艺术百家》2021年第3期。第二类视角则呈现出舞蹈艺术创作对时代背景与国家话语转型的回应与共振，学者着重探讨舞蹈编导的个人话语在主动或被动认同中与国家话语之间的合作范式。参见慕羽：《从中国社会转型的角度解读当代中国舞蹈创作的转型——献给中国改革开放三十周年》，《北京舞蹈学院学报》2008年第4期。可以发现，现有的研究多以大跨度的时间视角去聚焦国家认同与舞蹈艺术创作的关系，一则较少论及集体记忆与国族认同的互为性与舞蹈作品表意实践之间的逻辑关联，二则因其宏观性研究的定位，无法为具体舞蹈话语的探究提供足够的论述空间。由此，本文将基于文化与政治的双重属性，从集体记忆与国族认同的互为性这一理论框架出发，尝试予以延展和突破。

（二）记忆的媒介：从回忆形象

到动觉符号具有象征意义的物质现实是集体记忆的重要索引，这被扬·阿斯曼视为“外部存储器”，在意义与信息的传达中起到中转作用。［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第14页。为了实现集体记忆的关键性价值，这种具有象征意义的再现介质可以超越物的范畴，拥有一个更广域的空间同上书，第55页。，这个空间又被皮埃尔·诺拉用“场所”来隐喻，即具有实在性、象征性、功能性的“记忆之场”［法］皮埃尔·诺拉主编《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社2020年版，第页。。无论是“外部存储器”还是“记忆之场”，作为支撑记忆的介质，其表现形式都纷繁多样。随着文化的“视觉转向”周憲：《符号政治经济学视野中的“视觉转向”》，《文艺研究》2001年第3期。，视觉形象已成为意义生产与争夺的重要阵地，成为表征与把握世界的重要途径刘丹凌：《观看之道：“像化”国家形象的视觉识别框架》，《南京社会科学》2018年第10期。。于是，集体记忆经由媒介化，会以具体、可感的形象呈现，扬·阿斯曼将这个具体形式称为“回忆形象”，既指涉图像性的形式，又指涉叙事性的形式。［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第30页。舞蹈话语作为“回忆形象”，以符号化的视觉实践方式组织记忆，其媒介特殊性在于动觉表达：一方面，在动觉性上基于“动觉共情”参见［美］约翰·马丁：《舞蹈概论》，欧建平译，文化艺术出版社2005年版，第40-53页。，既针对观演者，又针对创演者；另一方面，在符号性上基于“回忆形象”，既关涉图像性，又关涉叙事性。于是，作为动觉符号的舞蹈话语就可以凭借媒介作用对集体记忆进行编码，并呈现在形式与内容上。这种呈现若具体到舞蹈话语创作上，就可以追溯到中国当代舞蹈艺术的两位奠基者戴爱莲、吴晓邦的理论与实践——因为前者通过追问“中国舞蹈是什么”参见仝妍：《国家在场与现实情怀——中国共产党的百年文艺政策与中国舞蹈艺术的当代话语建构》，《艺术百家》2021年第3期。强调了关于艺术审美形式的“动觉民族主义”Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy（Oakland：University of California Press，2019），p.6.，后者通过追求“为人民而舞”参见巴图：《“为人民而舞”：百年来中国共产党领导舞蹈艺术事业的价值追求》，《北京舞蹈学院学报》2021年第6期。的现实主义道路提出了“要传统不要传统主义”参见于平：《吴晓邦：谦和并坚定着》，《民族艺术研究》2015年第3期。。所以说，无论是形式还是内容，舞蹈话语都无法脱离作为编码基础的传统性或民族性，它在集体记忆与国族认同的中转过程中，始终带着文化与政治的双重烙印。在“黄河”舞蹈话语中，无论是“黄河派”舞蹈艺术创作，还是“黄河主题”舞蹈艺术创作，都始终以动觉符号来表征集体记忆，并在文化与政治的双重面向中指向国族认同。如果说“黄河派”舞蹈艺术作品更偏向文化维度，而“黄河主题”舞蹈艺术作品更偏向政治维度，那么2019年首演的舞蹈史诗《黄河》便以意象化的动觉符号，将文化与政治的集体记忆进行了结合，完整地重塑了新时代语境下对中华民族共同体的国族认同。也正因如此，本文才将“黄河”舞蹈话语看作中华民族共同体动觉符号的表意实践。

（三）媒介化逻辑：“黄河”舞蹈话语

表意实践的凝聚性结构在集体记忆与国族认同的互为性框架下，舞蹈话语作为表征记忆的动觉符号，是以其媒介价值作用于国族认同的。媒介价值体现为一种凝聚性结构，在符号化实践中起到联系和连接作用，并体现于两个维度：在社会维度连通人与人，其方式在于构建象征意义体系以凝聚众人；在时间维度嫁接古与今，其方式则是使发生于过去的场景、历史进入流动的现时框架以创生希望与回忆。［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第6页。可见，“重复”与“现时化”是凝聚性结构指涉集体记忆的两种方式同上书，第7页。，而这也与“黄河”舞蹈话语表征集体记忆的两种重要手法相对应：一方面，通过“重现”民间舞蹈元素，使其动觉符号的民族性可被再次辨认，并作为中华民族共享的文化元素得到认同；另一方面，通过动觉符号创作，以“现时化”的乡土情感与革命记忆，对集体记忆进行舞蹈化的当代性阐释。换言之，“黄河”舞蹈话语在“重复”与“现时化”的具体实践中，基于集体记忆，而最终指向国族认同，其凝聚性结构便是表意实践的媒介化逻辑。由此，本文也将重点关注“黄河”舞蹈话语表意实践的凝聚性结构。综上所述，“黄河”舞蹈话语对集体记忆的重构，虽然可以保留真实回忆，但其旨更在于呈现一个关于记忆的可塑性形象，以实现身份认同。下文将围绕作为中华民族共同体动觉符号的“黄河”舞蹈话语展开研究，拓展和延伸“集体记忆”这一理论视角在舞蹈动觉符号研究领域的应用。据此，笔者将基于文化与政治的双重属性，从集体记忆与国族认同的互为性框架出发，重点关注“黄河”舞蹈话语的凝聚性结构，探析集体记忆与动觉符号的“时空关联”“群体关联”和“可重构性”［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第31-35页。，最终考察“黄河”舞蹈话语重塑记忆的基本逻辑。具体来说，笔者首先要分析“黄河”舞蹈话语对黄河文化的时空表征予以形象化的方式，其次要分析“黄河”舞蹈话语在中华民族共同体认同上的具体化方式；与此同时，“黄河”舞蹈话语也将作为动觉符号重构集体记忆的特殊方式，融于上述两个维度被讨论。三、乡土与革命：“黄河”舞蹈

话语中的集体记忆当代的“黄河”母题舞蹈创作，始于改革开放初期。在传统文化与现代文化、东方文化与西方文化的交织与博弈中，为对冲由外来文化涌入以及社会转型所引发的不确定性，“乡土”与“革命”作为集体记忆，成了“黄河”舞蹈话语反复书写的两大主题——前者围绕乡土记忆并依托民间文化，促成了“黄河派”舞蹈艺术创作；后者围绕革命记忆，在宏大主题中推动了“黄河主题”舞蹈艺术创作。

（一）乡土中国：“黄河”舞蹈

话语中的乡土记忆20世纪末，社会的迅速发展动摇了传统家园的乡土稳定性，城市发展逻辑的快速变革更使人们开始回望乡土。“乡土”也从作为原初真实的“生活”变成了作为传统文化标签的“记忆”，再一次进入文艺创作的视域。“黄河”作为与中华民族乡土记忆关系最为紧密的一种地域符号和精神符号，是最早进入舞蹈艺术创作领域的。自1986年的《元宵夜》开始，到“黄河三部曲”，再到《献给俺爹娘》专场晚会，“黄河派”舞蹈艺术创作以黄河岸边的故事引领了一次舞蹈文化寻根之旅，以“家显国隐”的方式书写了中华民族对乡土中国的回忆与认同。“黄河”舞蹈话语主要通过两种模式对乡土记忆进行书写。第一种以《黄河儿女情》《黄河一方土》和《黄河水长流》为代表，通过对农村生活的情节化描摹，再现民间歌舞“逗”与“闹”的戏剧化美学规律傅兆先：《〈黄河儿女情〉启思录》，载《炼狱与圣殿中的欢笑——傅兆先舞学文选集》，中国青年出版社2000年版，第207-216页。，以富有地方色彩的民间歌舞语汇，创立出“土美、丑美、怪美”的总体审美风格张继钢：《讓灵魂跟上：张继钢论艺术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第2页。。第二种以《献给俺爹娘》专场晚会中的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》等为代表，通过抽提传统秧歌文化样态中的精神，表现乡土那种既厚重又苍茫、既安详又躁动的深层形象，将民间舞蹈素材置于具有现代意识的作品结构之中，释放带有悲情意味的乡愁美学。如果说20世纪80年代开启的早期“黄河派”舞蹈艺术在创作上通过情节化的民间情趣，展示了生活化的乡土中国，那么以90年代的《献给俺爹娘》为代表的“黄河派”舞蹈艺术则掀开了以民族化的乡土情怀追溯文化上的乡土中国的新篇章，实现了从对黄河岸边地方风格的呈现到对黄河精神文化主题的展现的升华。

（二）历史征程：“黄河”舞蹈

话语中的革命记忆由现代化建设及西方文化的涌入所带来的震荡与惆怅，一方面让“黄河派”舞蹈艺术创作者在“精神返乡”的追求下通过书写乡土记忆而踏上关于民族认同的寻根之旅，另一方面也激发“黄河主题”舞蹈艺术通过叙述革命记忆而展开关于国家认同的追溯之旅。如果说，那些运用“秧歌”作为舞蹈话语形态元素对黄河文化进行动觉表征的“黄河派”舞蹈艺术作品，是以“家显国隐”的模式从以“黄河”作为地理空间的生活情态叙事进入了作为精神空间的生命情态书写的话，那么，以《黄河》音乐为创作来源的“黄河主题”舞蹈艺术作品则突破了黄河流域的民间舞蹈语汇，以不同舞种的多元话语完成了“黄河”舞蹈话语从乡土到国家的符号转换，以“国显家隐”的模式共叙了中华民族集体记忆。由此，运用《黄河》音乐，编创属于不同舞蹈种类的作品，成为许多中国编导的试验。贾安林主编《中国民族民间舞作品赏析》，上海音乐出版社2004年版，第127页。依托于《黄河》音乐，以1984年的《黄河魂》为开端，先后出现了古典舞《黄河》（1988）、民间舞《东方红》（1995）、现代芭蕾《黄河》（1999）、现代舞《我们看见了河岸》（2001）、现代芭蕾《黄河赋》（2012）、国标舞《黄河》（2015）、街舞《黄河》（2018）等。我们说，中华民族在“自觉”阶段所遭遇的命运性事件，能够成为“黄河主题”舞蹈艺术创作的重要主题，离不开《黄河》音乐在中国历史上的重要意义——《黄河大合唱》通过音乐展现了一幅由现实与幻想交织而成的豪壮图画，表现了保卫黄河、保卫祖国的历史事件，赞颂了中华儿女奋起斗争的英勇坚强；《冼星海创作札记》，《人民音乐》1955年第8期。据此，围绕《黄河》音乐展开的“黄河主题”舞蹈艺术创作也大多承续了延安时期《黄河大合唱》所表现的革命决心和革命精神，在对应音乐文本结构的基础上，通过对不同舞种的舞蹈语言进行“交响化”的话语编织，以动觉形态对由近代苦难中的奋斗史所锻就的国人精神进行了视觉化的呈现。四、时空关联：“黄河”舞蹈

话语中记忆之场的唤醒现代社会空间给人们制造了不少的焦虑，许多人在现实生活中逐渐与传统余绪、缄默习俗和先人经验分离，形成了历史记忆与现时记忆之间的鸿沟与张力。［法］皮埃尔·诺拉主编《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社2020年版，第4页。这种关于现在与过去相割裂的空间焦虑，触发了人们关于自我身份游移的焦灼与迷茫；而由此形成的关于身份认同的记忆碎片化危机，促使“黄河”舞蹈话语以一种寻根姿态建构出关于“精神返乡”的动觉叙事，唤醒关于乡土与革命的记忆之场。

（一）经验空间的外化：

基于现实记忆的反思“黄河”舞蹈话语以经验空间的外化所建构的记忆之场，涉及20世纪末至21世纪初的两个重要主题：一是基于乡土中国的记忆，参与塑造民族与国家形象；二是在“现在进行时”状态下思考传统如何屹立于世界体系。二者分别从寻根意识与现代性反思的层面重铸自我身份。在第一个主题中，“记忆”与“传统”关联。“黄河”舞蹈话语对记忆的召唤，建立在创作主体对传统经验空间的回忆之上；创作者通过个人经验与地方历史文化气息的结合，建构出一种发扬蹈厉的“黄土风”，以体现对现代中国文化身份的追寻与思考。如果说早期“黄河派”舞蹈艺术创作还停留在对地方文化记忆的“临摹”水平上，那么以《献给俺爹娘》为代表的“黄河派”舞蹈艺术创作则选择了批判式的浪漫主义书写范式，将个人记忆文本与文化想象相结合，通过关于经验空间的舞蹈话语的编织，以大写的地方形象，参与了人们关于民族与国家的公共记忆的建构。在《献给俺爹娘》舞蹈专场中，创作者将其作品立意的生成线索归结于对家乡“深沉的爱”张继钢：《让灵魂跟上：张继钢论艺术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第2页。，通过塑造主题形象，生成关于黄河文化的独特“集体记忆”。这使其“黄河”舞蹈话语富有哲学思辨意味，让地方经验空间经由思辨从微观走向宏观，从而上升为一种带有民族大义的“地方感”。如果说“黄河”舞蹈话语关于经验空间外化的第一个主题集中于穿越时空，回到那片源自前现代的、未被现代性焦虑所侵扰的乡土中国，那么第二个主题则在空间变革的现代性焦虑中将视域拉回当下，以一种面向未来的姿态，将目光投向对个人与集体记忆之间的断裂感的反思。这时的“记忆”与“眼下”相关，“黄河”舞蹈话语对记忆的召唤则是创作主体经历了传统之后对现代性经验空间的反思。例如《我们看见了河岸》通过对《黄河船夫曲》歌词“我们看见了河岸”的发挥，将河岸视为一种向往，表现“现时态”中国人所生活的“黄河”。王玫：《关于〈我们看见了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。该作品并未选择返回记忆中的乡土中国去建构一个“乌托邦空间”，而是在现代与传统的断裂处，试图通过摆脱西方现代性的束缚，去建构现代中国。这种摆脱与建构，从现代舞蹈人对日常经验空间的记忆切入，经由复制、强化、确证以及怀疑，被共享于“黄河”舞蹈话语当中。总之，以空间记忆书写的“黄河”舞蹈话语，在第一个主题中呈现为民族集体记忆对个人记忆的概括与浓缩，进而意象化为一个大写的民族国家形象，在第二个主题中则将民族集体记忆还原至个人记忆的思索，以“看”的动态性描绘一个个正在向往的人，而不是直接给出被向往的具体形象。在“黄河”舞蹈话语将经验空间外化的过程中，无论是源于中国的乡土记忆，还是来自现时的生存“断裂感”，都隐含着时代叙事的意向，那便是夹杂在各种要素关系重组之中的空间焦虑。

（二）事件记忆的外化：

基于苦难底色的奋斗精神基于20世纪末至今对历史事件的记忆而外化的舞蹈话语，是本章要探讨的另一类重要的记忆之场。20世纪中叶之前的中国是苦难的、悲壮的，饱受帝国主义列强侵略，而后中国人民奋起反抗，这正是“黄河主题”舞蹈作品所书写的历史记忆。必须注意，同样是关于苦难历史的舞蹈叙事，“黄河”舞蹈话语对记忆之场的建构具有其独特性。如果说其他舞蹈话语对南京大屠杀的创伤叙事选择直接将伤口揭开，以展示血淋淋的“真”慕羽：《现实题材舞剧之“真”——评当代舞剧〈记忆深处〉》，《中国文艺评论》2019年第4期。，那么“黄河”舞蹈话语则采用淡化情节的策略，以展示中华民族不怕牺牲、英勇斗争的历史。换言之，如果说前者更希望以现实主义题材再现历史事件，那么后者则在记忆之场中指向了历史事件对民族精神的影响。革命历史征程作为事件记忆，是“黄河主题”舞蹈创作进行回忆的前提。但“黄河”舞蹈话语承载的事件记忆不是历史存在本身，而是象征化的历史现实；相关作品通过将历史记忆“像化”，使其意义与时间分离，并“凝固”于动觉符号。“黄河主题”被舞蹈话语不断复写，便充分体现出这种“让时间停滞、暂停遗忘”的价值取向。在对音乐结构与意义的转译中，各种《黄河》舞蹈都倾向于以交响化的舞蹈织体将源于革命历史斗争的、对具体事件的记忆转化为中华民族群像中的革命精神，通过抒情写意，使其超越时间序列的限制而长久流传。例如现代舞作品《黄河魂》，以浪漫主义的书写方式，“消解”了苦难时期的具体事件，在舞蹈思维结构的视觉化呈现中返回了宏大的民族历史，使“黄河”不仅作为地理空间而体现，更作为精神空间而敞开。于是，该作品通过对革命精神的符号化提炼，在舞蹈结构与音乐结构的交响化编织中，围绕诗意化的书写模式，有机地重组了记忆，通过“自在阶段”与“自觉阶段”记忆的交融，将对黄河的万千思绪浓缩成了中华民族的动觉符号。可见，“黄河”舞蹈话语并非仅是对已消逝的历史现实进行的一种重建，它还通过“黄河主题”舞蹈作品去形塑和传承了“另一种历史”，即“当下的与过去保持连续的并由现实的集体所传承的历史”［法］皮埃尔·诺拉主编《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译，南京大学出版社2020年版，第XV页。。随着各舞种版本的《黄河》基于革命历史事件的背景去不断建构关于奋斗精神的历史记忆，这种“黄河”舞蹈话语在纪念式的复写中逐渐成为舞蹈领域关于黄河文化的显要记忆符号。因为这种阶段性复写并不是原样复制，而是在原有記忆基础上的再记忆，所以可以说“黄河”舞蹈话语通过历史与记忆以及再记忆的交织，使其关于革命历史事件记忆的再现指向了记忆自身的动觉符号的发展。由此，“黄河主题”舞蹈艺术作品获得了一种长程跨时空对话的“能力”，使经由舞蹈话语书写而“像化”的革命历史记忆被不断唤醒。五、群体关联：“黄河”舞蹈

话语中身份认同的面向“黄河”舞蹈话语中的记忆之场被唤醒，不仅在时间与空间上使集体记忆具体化、形象化，也使观演、创演群体在对乡土与革命时空之关联的回忆中巩固了对中华民族共同体的身份认同。换言之，与“黄河”舞蹈话语所具象化的集体记忆共生的，便是具体化的身份认同。如果说“黄河”舞蹈话语建构的集体记忆在时间层面上体现出了昔与今的时空关联，并以动觉符号将过去的记忆与现时的经验进行编码并保持其现实意义的话，那么其在社会层面上则表现出人与人的群体关联，通过构造一个充满象征意义的符号系统，使群体在文化与政治双重属性中坚守对中华民族共同体的身份认同。据此可以发现，“黄河”舞蹈话语经由对集体记忆回唤过程中的身份认同，在舞蹈动觉符号编码中交织着与中华民族实体“自在”和“自觉”这两个发展阶段相呼应的文化面向和政治面向。

（一）偏于文化的面向：通过“自在

阶段”记忆建构身份认同在集体认同的基本结构中，文化与政治两个面向重合成了身份认同机制，［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第370页。而所谓“偏向”，便仅是强调其在整体中占比的倾向性，而非意欲将二者割裂。偏于文化面向的“黄河”舞蹈话语以寻根为主线，将人们关于“我”的身份认同回溯到经验空间中关于“传统”的那部分集体记忆——也就是生成于中华民族共同体“自在阶段”并延续至今的文化记忆，它“为中华民族实体的形成奠定了坚实的社会历史基础和基本前提”李贽、王冬丽：《从中华民族共同体到中华民族实体建设——兼论习近平中华民族共同体观的理论创新与实践要求》，《广西民族研究》2019年第2期。。换言之，在基于文化“偏向”的身份认同层面上，“黄河”舞蹈话语通过寻找被现代文化、城市文化所遮蔽的传统气息，使当下的群体以回溯过去来重构当下的意义。在“黄河”舞蹈话语中，“民间舞”语汇元素与“黄河儿女”形象，提供了关于文化“偏向”的身份认同信息。这种信息以两种现时化方式对集体记忆进行表征。第一类的主色调为喜剧，将民间舞蹈元素定位在“民间与民俗”潘志涛：《中国民族民间舞发展的再思考》，《北京舞蹈学院学报》2014年第5期。层面，通过展现真实、鲜活的个体生活和民间生活情趣，来讴歌对乡土的热爱张继钢：《让灵魂跟上：张继钢论艺术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第2页。。例如，《看秧歌》通过刻画乡村秧歌活动中各种样态的“看”，以“喜看、惊看、羞看、怒看”贾安林主编《中国民族民间舞作品赏析》，上海音乐出版社2004年版，第74页。塑造了一个个活跃、风趣的农村少女形象；《瞧这些婆姨们》通过展现劳动、说媒、洞房、聊天场景中的人物，塑造了一群生动、幽默的农村妇女形象；《梦儿晾在绳绳上》通过一根晾衣绳表达了在恋人之间跳动着的那种暧昧，塑造了稚嫩、俏皮的农村青年男女形象。这类“黄河”舞蹈话语延续了延安时期的乡土文艺创作理念，以秧歌为元素，通过展现乡土中国里鲜活、天真、俏皮、稚拙的黄河儿女来建构身份认同。在第二类“黄河”舞蹈话语中，民间舞蹈元素被定位在“民族与典范”潘志涛：《中国民族民间舞发展的再思考》，《北京舞蹈学院学报》2014年第5期。层面，通过展现民族群像和文化历史感，来宣示对这片土地的热爱张继钢：《让灵魂跟上：张继钢论艺术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第2页。。例如《生就的骨头长就的肉》通过定点大鼓和围圈祈祷，以及横排逼近的大镲，以一种仪式化手法将“黄河”舞蹈话语定位于对乡土记忆的巡礼；《俺从黄河来》以“步”为动机，秉持山东秧歌“稳”“沉”“抻”的特点，用一步一步从遥远的地平线走来的形象，生动传达了背负着民族复兴的使命一往无前的精神；同上书，第7页。《黄土黄》以无休止的欢跳昭示出“有一把黄土就饿不死人”同上书，第21页。的顽强生命力，又用手捧黄土的跪拜回归于对乡土记忆的祭奠，在动与静、“多”与“一”、高与低的对比中为欢跳的“欢”加入了对日常生活的酸甜苦辣与中华民族的悲欢离合的表达。这类“黄河”舞蹈话语隐现出“悲壮”色彩，承续了“五四”时期追寻现代化道路的脉络，通过反思以牺牲传统为代价的现代发展，来追寻当下个体的身份认同。可见，这里的第一类“黄河”舞蹈话语对中华民族“自在阶段”生成的文化记忆进行直白的展示，第二类话语则通过审视并选择那些值得回忆且能够通向未来的文化记忆来弥合现代与过去的断裂，并在守望传统与割裂传统的博弈中形成了征候式的文化书写。二者都以秧歌作为“黄河”舞蹈话语素材，通过对虚实关系、时空关系的处理以及“用舞叙事”的手段，在怀有对乡土文化的迷恋的同时，展现了对乡土结构的突破，凝结出民族的厚重群像，释放出带有深层意味的艺术情感。张华：《张继钢问题手记——大型舞蹈诗〈献给俺爹娘〉观后》，原载《舞蹈》1991年第5期，转引自于平、叶笛编著《舞蹈评论形态分析教程》（上卷），上海音乐出版社2018年版，第73页。至此，秧歌在“黄河”舞蹈话语的文化面向中成为集体记忆的重要表征，它基于情感逻辑，通过巡礼和祭奠式的回忆，将“自在阶段”的集体记忆与当下个人的身份认同“焊接”了起来。

（二）偏于政治的面向：通过“自觉

阶段”记忆建构身份认同偏于政治面向的“黄河”舞蹈话语，与中华民族共同体在“自觉阶段”生成的集体记忆相关。这段记忆包含了中华民族的实体意识在西方列强侵略的威胁下觉醒的过程，以及中华民族外求独立、内求平等的奋斗历程，其间取得的中华民族“站起来”的成就，为中华民族共同体迈向国家层次的民族实体提供了全新的政治载体和实现途径。李贽、王冬丽：《从中华民族共同体到中华民族实体建设——兼论习近平中华民族共同体观的理论创新与实践要求》，《广西民族研究》2019年第2期。因此说，“黄河”舞蹈话语中始终带有政治动员的力量，它将“自觉阶段”记忆与“自在阶段”记忆相结合，并将对革命精神的修辞置于核心位置，通过对牺牲者的纪念来建构对国家身份的认同。这种偏向最直接的表征便是“黄河主题”的舞蹈艺术创作。经由古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞、国标舞、街舞等舞种的不断复写，对先烈的纪念、对后世的激励已是“黄河”舞蹈话语要传递的重要内容。其中，革命先烈作为舞蹈话语的形象化内容，其精神已通过视觉化，在作品中建构了一个超越时空的记忆空间。这个记忆空间对历史上具体的英雄的个人形象进行群像纪念式的书写，冲击力超越了对英雄个体的祭奠，以抽象的精神形式寓居于当下甚至未來每一次对其的形象化呈现之中。由此，这类“黄河”舞蹈话语大多在音乐结构的基础上采用浪漫主义的表现手法，时而以波涛汹涌的黄河形象作隐喻，时而又以遮蔽了具体身份的奋斗者作隐喻，将之融入对时代语境下各种攻坚克难的场景的想象中，以政治面向作出动员。同时，“黄河”舞蹈话语作为记忆介质，在拓展记忆时空及其维度时，也拓展了自身的地位。革命形象经由舞蹈话语描绘而建构出的身份认同，不仅关乎其在舞蹈作品中的显现方式，也关乎舞蹈话语复现它时的实际行为。“黄河主题”舞蹈的创作一方面使得被歌颂的英雄精神不朽，另一方面也使得舞蹈这个形式本身展现出了新的功用，从而成为一种被后人不断记忆的媒介。换言之，当不同舞种争相使用《黄河》的乐曲进行创作时，其一系列舞蹈作品本身也可以成为经典；而对经典的再创作，又进一步强化了革命精神的核心地位。尽管“黄河主题”舞蹈艺术作品强调以政治认同为核心，但不可否认，其话语中也包含了对文化面向的认同。其政治面向与文化面向交融的原因在于：“自觉阶段”的集体记忆本就建立于“自在阶段”的基础上，二者之间的关系不是断裂的，而是连续且交织的。如果说不同舞种的“黄河主题”舞蹈艺术创作对这一点的诠释并不这样清晰，那么舞蹈史诗《黄河》可以更好地体现出政治与文化双重立场的统一。该作品将偏向文化的乡土记忆与偏向政治的革命记忆凝聚于同一个记忆场中，通过《九曲黄河万里沙》《黄河之水天上来》《黄河入海流》三大篇章，展现了中华民族从自在到自觉的整个历程，由此将集体记忆中的政治认同与文化认同汇聚为关于中华民族的国族认同。总之，正是由于偏于政治面向的“黄河”舞蹈话语在记忆之场中不断被转译、重塑、彰显、习得，这种关于国家的身份认同才被不断勾勒并写入后世的记忆之中，从而使革命精神意象不断与当下群体产生关联。结语：“黄河”舞蹈话语重塑

记忆的基本逻辑“黄河”舞蹈话语在舞蹈作品中的反复回忆与书写，既基于集体记忆，又建构了集体记忆，并以动觉实践使这种记忆可见，从政治与文化两方面去助力构建中华民族的国族认同。20世纪末以来的“黄河”舞蹈话语，以两种形式对黄河文化记忆进行编码与转译：一方面，将国人“生于斯长于斯”的日常生活推至台前，在对精神返乡的追寻中，使那些被认为理所当然的日常经验外化；另一方面，将近代中国的民族情感从社会框架深处提取出来，在阶段性复写中，使隐含的记忆之场被唤醒。“黄河”舞蹈话语作为一种唤醒集体记忆的方式，以群体身份认同为旨归，在集体记忆与群体关联的互动中积极融入了时空因素，使舞蹈艺术作品的记忆存取充满了“可重构性”——这种可重构性包含了“重复”与“现时化”两个基本原则［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第174-198页。，与之相應的便是“黄河”舞蹈话语重塑记忆过程的稳定性与创新性特征。“黄河”舞蹈话语中的稳定性结构，是其作为中华民族共同体的动觉符号的核心线索。无论是以经验空间的外化去追求精神返乡，还是以唤醒记忆之场去寻找历史记忆，各种“黄河”舞蹈话语的叙述最终都指向同一个意义核心，即黄河精神所携带的那种自强不息的品格。“黄河”舞蹈话语传承与重塑中华民族集体记忆的背后有三个预设：一是中华民族所共有的社会框架，二是中华民族所共持的同质性认知，三是中华民族所共享的表征符号系统。这三个方面的有机互构，便是在“黄河”舞蹈话语重塑集体记忆的逻辑中具有稳定性的深层结构。基于共有的社会框架、共持的同质性认知和共享的表征符号系统，“黄河”舞蹈话语对乡土记忆和革命记忆中的中华民族精神予以符号化表征：一方面，由“黄河”舞蹈话语书写的集体记忆以一种保守姿态被凝固于自身的状态，这种书写基调与形成于相应历史时期的记忆相关；另一方面，这些集体记忆也因受到当下社会文化情境的影响而被重构，在继承原有记忆的基础上，准备着扩展新的意义。这种基于形式与内容的意义拓延，便是“黄河”舞蹈话语中的变异性的体现，也使“黄河”舞蹈话语中的动觉符号多样化。由此，集体记忆在“黄河”舞蹈话语的书写中不断经历着重构——这种重构是一种内在的力量，它在中华民族底层框架稳定性的基础上，通过不同维度的创造力，让黄河文化不断被创造性转化。“记忆不仅重构着过去，而且组织着当下和未来的经验”①。“黄河”舞蹈话语的价值在于立足现在、重构过去，让我们获得前人的感受②。也正是基于这种感受上的相通，“黄河”舞蹈话语或在历史叙事中缅怀乡土、回望革命，或在现时叙事中反思存在、寻找自我，不断增强着中华民族共同体的凝聚力。总之，“黄河”舞蹈话语作为中华民族共同体的一种动觉符号表征，无疑是在以一种舞蹈化的哲学性思维，去寻求现代中国发展中的文化连续性，并通过重塑集体记忆，唤起中华民族共同体的共通情感，为实现中华民族伟大复兴的中国梦注入能量。

①［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第35页。②［法］莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版，第281页。作者简介：陆佳漪，上海体育大学艺术学院讲师

Reshaping Memory：Writing and Interpreting the Dance Discourse of the “Yellow River”

Lu Jiayi

Abstract：The dance discourse of the “Yellow River” is an important component of the “kinesthetic symbol system” of the Chinese national community.Locality and revolution are the two main themes repeatedly written in the discourse of “Yellow River”dance.The former facilitated the creation of “Yellow River School” dance art，while the latter promoted the choreography of “Yellow River themed” dance art.The dance discourse of the “Yellow River” is constrained by the social framework，homogeneous cognition，and symbolic representation system of the Chinese nation.It is based on three dimensions：spatiotemporal association，group association，and reconfigurability.Based on the present，it reshapes collective memory and achieves national identity of the Chinese nation from both political and cultural perspectives.According to the practical logic of the “Yellow River” dance discourse to strengthen the sense of community of the Chinese nation，it concretizes collective memory through kinesthetic symbols in the context of the times，interprets social significance through action practice in artistic creation，and can empower the representation of Chinese stories，improving the quality and efficiency of the process of strengthening the sense of community of the Chinese nation.

Keywords：“Yellow River” dance discourse；collective memory；national identity；reshaping memory；kinesthetic symbols