走向社会实践的艺术:参与式艺术的批评话语与理论启示

［摘要］随着我国城镇化从外延式扩张转向内涵式建设，艺术介入城乡发展新格局的一系列具体实践也催生了对关于“艺术之社会参与”的理论的需求。以参与式艺术作为分析对象，立足前卫美学的三股理论思潮和两派批评论争，可以通过审美的自律与他律之辩来反思艺术与社会之间的内在关系。参与式艺术在艺术美学上的最大突破体现为对间性关系的开启，它使艺术成为在作者、作品、观众与世界之间进行沟通的关系媒介。参与式艺术的理论研究有助于促进艺术学与社会学、人类学的学科跨界融合，而当前国内涌现的许多创作案例也说明当代艺术在继承文艺“为人民”传统的基础上，正在深度融入城乡空间重构和日常生活重建。

［关键词］参与式艺术前卫美学间性关系学科融合文艺“为人民”

一、引言当前，中国的城镇化进程已进入新的阶段，探寻城乡一体化的内涵式高质量发展路径势在必行。《国家新型城镇化规划（2014—2020年）》已指出要“发展有历史记忆、文化脉络、地域风貌、民族特点的美丽城镇，形成符合实际、各具特色的城镇化发展模式”，这更突出了“延续文脉、记住乡愁”的重要性和迫切性。《乡村振兴战略规划（2018—2022年）》则强调要“重塑诗意闲适的人文环境和田绿草青的居住环境，重现原生田园风光和原本乡情乡愁”。在着力纾解因快速城镇化而出现的价值导向偏差困境、推进城乡要素平等交换和公共资源均衡配置、发展创意产业以及构建创意城市的新型工业化道路、推动城乡一体化等现实语境中，艺术已经在政策指导、产业驱动、居民参与和艺术家实践等多方合力的作用下，日趋成为一股推动城乡高质量发展的强劲力量。当前，艺术介入社区的现象已遍及全国，比如：华北地区有渠岩的“许村计划”，西南地区有焦兴涛的“羊磴计划”，东南地区有左靖的“碧山计划”，西北地区有靳勒的“石节子美术馆”，华南地区有渠岩的“青田计划”，等等。上述由艺术介入城乡发展的“新艺术”现象，反映出艺术正在发挥其独特的作用，以积极参与“空间事务”，推进城乡融合。艺术介入城乡发展新格局的一系列具体实践，催生了人们对“艺术之社会参与”这个主题的理论需求。面对20世纪下半叶以来的后现代主义艺术生态，学界已无法用现代主义美学理论去诠释其审美特性。王志亮：《当代艺术的当代性与前卫意识》，《文艺研究》2014年第10期。越来越多的艺术作品打破了原有的“艺术家—作品—观众”的审美意义生成机制，让观众变成了项目中不可或缺的组成部分，也让艺术成为发生在具体的社会现场中的事件。一系列新兴的艺术实践，整体上说明艺术品和艺术活动是一种被社会文化语境建构的集体性产物，艺术界也是不同行动者和参与者以沟通、协商等集体行动方式构建起来的社会组织及生产艺术品的合作者网络。详见《建构艺术社会学》的前言和第一章。［美］薇拉·佐尔伯格：《建构艺术社会学》，原百玲译，译林出版社2018年版。基于此，本文提出两个要研究的问题：西方参与式艺术的理论流变和话语争鸣是怎样的？中国对“艺术参与”的本土化实践又体现出哪些新变和特点？笔者拟通过追溯围绕前卫艺术而形成的三股美学思潮和两派批评论争，说明参与式艺术原本是工业资本主义发展到一定历史阶段后的一种现象，旨在以艺术的方式对社会危机进行回应与反思。其理论核心体现为以艺术为媒介来形塑作者、作品、观众与世界之间的关系，通过肯定“艺术参与”的多元主体构成与社会介入价值来融入日常生活、回应社会现象。值得注意的是，中国对参与式艺术的本土化并不是对西方相关理论的全盘接受，而是在广泛且深入的实践过程中逐渐使之成了当代艺术“为人民”的集中体现——艺术家秉持艺术为人民服务的观念，通过积极改造具体的城乡空间来唤起人们对美好生活的向往。不过，笔者接下来仍打算先把探讨的重点放在西方艺术史论中的前卫美学发展历程上，毕竟关于艺术的自律与他律之辩、艺术与生活之间关系的不同阐释维度，构成了参与式艺术的理论底色。二、参与式艺术的批评话语“参与式艺术”是指兴起于从20世纪初期的历史前卫主义到60年代的新前卫主义运动这一历史脉络下的公共艺术实践，本质上讲求的是以艺术的先锋性介入日常生活，以此来实现对更为理想的社会的追求。而在具体的艺术批评中，“协作”和“对抗”构成了西方参与式艺术的两种创作取向。

（一）三股前卫美学思潮：

参与式艺术的理论起点“参与”指个体介入集体的行动：“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境（situation）的合作者和策劃者；有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点、不知何时结束的不间断或长期合作项目；观众从‘观看者或‘旁观者转变为合作者和参与者”。Claire Bishop，Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship（London：Verso，2012），p.2.换言之，“参与”体现为观众出现在艺术创作的全过程之中，同时，艺术家的主体性被削弱，变得更像一个负责引导、对话、合作的角色。“参与”也意味着艺术家与观众等参与者通过艺术作品介入社会：在形式上，参与式艺术由艺术家与观众共同在特定现场开展事件性的艺术活动；在内容上，参与式艺术通常以融入社会结构之内的“协商”姿态或游移于社会体制内外的“对抗”姿态参与特定的社会现场，以艺术的方式与现场进行对话交流。“参与式艺术”的关键词谱系包括如下概念：社区艺术（community-based art）、介入性艺术（engaged art）、合作式艺术（collaborative art）、新派公共艺术（new genre public art）、关系艺术（relational art）、对话性艺术（dialogic art）、情境艺术（contextual art）、特定场域艺术（site-specific art）……这些概念均说明艺术“不再是简单的视觉感受：是观众的整个身体、历史及其行为，而不再是一种抽象的身体在场”［法］尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，金城出版社2013年版，第74页。。如前文所述，“参与式艺术”的美学传统可追溯至20世纪初期的历史前卫主义运动。1917年“十月革命”之后，欧洲的左翼运动掀起了一个空前的高潮，左翼思想家也将平等的呼声带入了艺术领域。未来主义、构成主义和“巴黎达达”以行为表演的模式参与社会批判，通过表演、争论以及对艺术机构的挑战来“激怒”观众，打破艺术与生活的边界，使艺术成为改造社会的重要力量。［法］安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，北京师范大学出版社2015年版，第101页。布洛赫等学者对此界定道：“在艺术创作中有一种最先进的意识，这种意识近三十年来被特别强调称为‘先锋，并要走在纯艺术发展的前列……”参见王志亮：《“表现主义论争”中的前卫问题——布洛赫、布莱希特和阿多诺对卢卡奇的反驳》，《艺术学研究》2020年第4期。比格尔则以“体制”为关键词，主张先锋文学和先锋艺术具有自律体制，先锋派的目的是摧毁资本主义社会的艺术体制，有意识地拒绝审美自律性观念。［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第90-94页。德波认为，在“现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为一种景观的庞大堆积。直接存在的一切都转化为一个表象”［法］居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2007年版，第3页。。在古希腊雅典的民主与法律制度中，“景观”与“剧场”具有相同的词源，即“汇集美学景观、社会政治实践与戏剧演出三重维度于一身”王曦：《剧场场景反媒介景观——以南希和朗西埃的剧场理论为核心的考察》，《文学评论》2019年第6期。，观赏剧场行为是雅典城邦的公民参与政治事务的重要手段。但随着剧场有机功能领域的分离，“剧场/景观”的辩证内涵被割裂：“美学景观”被过度放大，在媒介日益强大的境况下演化为形形色色的大众文化媒介霸权；“社会政治实践”不再借助戏剧演出而成为专门的领域；“戏剧演出”则经历了去政治化的分离，成为今天人们熟知的集视觉冲击力与精神慰藉功能于一体的休闲剧场行为。民众作为景观社会的旁观者，一方面受制于媒介“单向性”的传输，无力在旁观者的位置上展开有效的理论反思；另一方面无法真正开展社会交往，无法从事体现人的本质力量的艺术实践和政治实践等，只能置身于行动力瘫痪、无知无识的屈从地位。对此，20世纪60至70年代兴起的第二股前卫美学思潮——新前卫主义运动，以法国新现实主义、极少主义、情境主义国际、超现实主义、偶发艺术、激浪艺术等为代表，集中展开“整体性（totality）批判和日常生活的革命”王志亮：《反对博物馆——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结》，《艺术管理（中英文）》2020年第2期。。在晚期资本主义社会，经济和文化的分离、交往和认同的分离导致“逆化现象”参见［法］阿兰·图海纳：《我们能否共同生存？——既彼此平等又互有差异》，狄玉明译，商务印书馆2003年版，第34页。和“物化社会”在卢卡奇看来，经济和文化的分离、交往与认同的分离的表征就是物化社会。在物化社会中，人一方面与自身分离，另一方面与他人分离。参见［匈］卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆1999年版，第147-150页。的出现，体现为人与自身、人与人之间的分离。朗西埃提出“平等主义场景”，重新定位观众的社会身份，为“景观社会”最后一个阶段所呈现出来的疏离问题提出解决方案，掀起第三股前卫美学思潮。他主张，“我们的演出，不论是教学、演戏、演说、写作、制作艺术或欣赏艺术，证明的并非是包含在共同体中的权力，而是匿名大众的能力，使彼此平等的能力”Jacques Rancière，The Emancipated Spectator，trans.Gregory Elliott（London：Verso，2011），p.17.。他将社会、美学和政治的关系视为“可感性的分配”（the distribution of sensible），艺术通过“对可感事物本身内部存在的裂隙的展现”［法］雅克·朗西埃：《关于政治的十个论点》，苏仲乐译，载汪民安、郭晓彦主编《生产》（第八辑），江苏人民出版社2013年版，第179页。来扰乱既有经验，审美与政治通过“歧感”实现重合，这意味着“将艺术由再现体制向审美体制的转化看成社会平等化的表征”周彦华：《艺术的介入：介入性艺术的审美意义生成机制》，中国社会科学出版社2017年版，第32页。。

（二）协商还是对抗：

参与式艺术的批评焦点将视线从前卫美学在三股历史潮流中的演变拉回当下的艺术批评，可以看到针对“何谓参与”，主要出现了如下两派进行理论交锋。一是以尼古拉斯·布里欧（Nicolas Bourriaud，又译尼古拉斯·伯瑞奥德）的“关系美学”为理论框架的“协商”参见王志亮：《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条审美路线》，《美术观察》2017年第1期。/“共时性参与”参见周彦华：《参与式艺术的关键词》，《艺术当代》2017年第2期。模式。布里欧将德波定义的“景观社会”之后的后工业社会命名为“临演社会”“临演社会”意即“临时演员的社会”。在布里欧看来，出现“临演社会”有两个方面的因素：一是互联网、多媒体等新技术的出现创造了一种新的有关文化的交流模式；另一方面，自苏联解体后，资本主义力量自认为再无阻碍，可以完全掌控社会场域，自由地煽动个体参与幻想之中的表演嬉戏了。，认为“经由激浪派的偶发艺术和行为表演予以理论化的观众‘参与，开始变成艺术实践的常态了”［法］尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，金城出版社2013年版，第22-27页。。因此，“关系美学”催生的艺术实践（简称“关系艺术”）创建了一种合理化的、敞开的观众参与模式，更关注广泛的人际关系，倡导以艺术增强人际交流意愿、修复社会纽带，进一步证明社会现实是协商的而非强制性共处的。“简单地说，《关系美学》中通过蒂拉瓦尼亚与利亚姆·吉利克的创作所推进的并不是伦理学维度，而是他们在人际层面上创新的展示手段。”Nicolas Bourriaud，“Precarious Constructions.Answer to Jacques Rancière on Art and Politics，”Open！，November 1，2009，accessed January 10，2023，https：//www.onlineopen.org/precarious-constructions.格兰·凯斯特（Grant H.Kester）则以“对话式艺术”为提法，希望“艺术作品成为一种沟通交流的过程，一个呈现差异的意义、诠释和观点的场域”［美］格兰·凯斯特：《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，吴玛悧、谢明学、梁锦鋆译，（中国台北）远流出版事业有限公司2006年版，第25页。，而事件性艺术项目就旨在促进不同社群之间的对话与交流，且这些作品大多脱离了传统美术馆与博物馆体制的局限，发生在传统建筑之外的公共空间。这种“对话”论断与布里欧的“关系美学”有一定的相通之处。二是以克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）的“参与性艺术与观众政治”为基础的“对抗”参见王志亮：《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条审美路线》，《美术观察》2017年第1期。/“异见性参与”参见周彦华：《参与式艺术的关键词》，《艺术当代》2017年第2期。模式。进入21世纪以来，部分西方左派批评家认为，关系美学过度突出艺术的营造、协商、合作等被新自由主义所极力鼓吹的价值，丧失了艺术本身的批判性。2004年，毕晓普发表《对抗和关系美学》（Antagonism and Relational Aesthetics）一文，借用朗西埃的“美學-政治”观念批评关系美学，指出其过于突出艺术之协商合作的观点只会增大差异，而理想的各方关系应当是带有无尽差异的共存，是一种对抗的体现。例如，各大国际双年展上“高雅文化”与“市井风情”在展览体制内的文化冲突便是一种对抗性关系。艺术家不再是唯一的生产者，而是艺术现场的合作者与策划者，这种转向带来的是评价标准的伦理转向，只有“对抗的显现而非消失”王志亮：《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条审美路线》，《美术观察》2017年第1期。才能实现真正的对话交流。事实上，朗西埃的观点“审美是思考矛盾的能力”参见Claire Bishop，“The Social Turn：Collaboration and Its Discontents，”Art Forum（Feb.2006）：183.是毕晓普观点的思想基础：艺术家通过作品制造艺术矛盾，艺术矛盾的展示会冲击观众，让观众感知到一些冲突与不适而非和谐与从容——这些矛盾构成了参与式艺术作品内部的对抗要素。由艺术逐渐介入社会实践所引发的艺术批评争论虽然没有确凿的结论，但已为参与式艺术的发展指明了方向：“一是参与式艺术直接付诸具体的社会行动，这是其他艺术所不具备的优势；二是无论艺术家的行动是基于协商还是对抗的目的，其中的关键在于他们有没有实实在在地改变参与者对某些问题的固有观念。”王志亮：《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条审美路线》，《美术观察》2017年第1期。艺术的“前卫”，体现为主张进步意识，强调一种反传统的姿态。无论是“协商派”主张艺术与社会的共生关系、关注审美经验与社会历史的连接，还是“抵抗派”强调审美自律性，它们作为不同的审美立场，实际上有一定的理论共性，即试图让日常经验与审美经验在艺术作品中达成和解，进而形成今天的参与式艺术——它消解艺术与生活的边界，希望打破以艺术家为主导的艺术生产模式，将创作的主题重点转向社会成员的平等。不过，如果说到艺术参与在中国的本土化实践，那它究竟是“为艺术而艺术”的艺术家独立行为，还是讲求“艺术为人生和社会”的一种社会干预模式，抑或代表了“艺术为人民”的群众美学路线呢？尽管西方关于参与式艺术的理论资源提供了“他山镜鉴”，但不尽相同的参与立场、参与目的已然表明：我们无法直接套用这些理论来分析中国的艺术参与现状。比如，部分西方参与式艺术家通过反艺术体制、反学院传统、反文化工业的“先锋”姿态，“在艺术系统之外寻找抗拒整体审美化（total aestheticization）幻象的革命性出口”Boris Groys，In the Flow（London and New York：Verso Press，2016），pp.43-60.，甚至转向激进的“罢工艺术”（strike art）或“后占领状况”（post-occupy condition）Yates Mckee，Strike Art：Contemporary Art and the Post-Occupy Condition（London and New York：Verso Press，2016）.pp.66-68.。而对我们来说，正如方李莉教授指出的，“不能‘去掉具有东方哲学的审美语境”，而且“发现自己国家独特的美是非常重要的”方李莉：《艺术乡建的东方哲学基础》，《艺术市场》2021年第11期。。因此，我们更为迫切的议题是回到属于中国的、正在发生的真实艺术现场，置身于与西方并行的“后当代艺术”（post-contemporary art）董丽慧：《“后当代艺术”：重回真实的三种理论路径及其问题》，《文艺研究》2021年第5期。实践，从本民族文化传统出发进行艺术创新，并重建艺术与社会现实的关系，考察艺术参与的本土文化内涵。三、参与式艺术的理论启示从理论贡献上看，参与式艺术从根本上拷问了“何谓艺术”“艺术是在什么语境下生产出来的”“艺术的功能是什么”等本体论问题，开启了艺术学理论的“社会转向”。从本土实践上看，国内出现的一批艺术介入社区的创作案例说明：以“现场”“对话”“事件”等为主要理论诉求的“艺术参与”，已经逐渐跳出西方理论对参与式艺术的预设，同时越来越显著地践行艺术为人民服务的理念。这些项目正以艺术为触媒，深度融入城乡空间重构与日常生活重建。

（一）“以艺为媒”：从静观到间性正如凯斯特指出的，如今的新式艺术最显著的发展趋势之一是“当代社会参与式艺术的兴盛”Grant Kester，“Editorial，Spring 2015，”accessed July 26，2023，http：//field-journal.com/issue-1/kester.。通过将人际交往及其社会文化语境融入艺术的理论分析框架，这类凸显事件性、现场感的新艺术形式旨在“唤醒公众意识，培育新主体，通过激活另类的想象力与集体行动来憧憬更为美好的社会”Wang Meiqin，Socially Engaged Art in Contemporary China：Voices from Below（New York：Routledge，2019），pp.1-2.。参与式艺术尤其强调在尊重人们共享的历史、传统、信仰、习俗的基础上，重构一种具有合作与协商特点的价值体系。毕竟，在新自由主义“肆意而为”的浪潮下，艺术已被媒介工业和消费文化明显地侵蚀，被现代市场与大众文化景观所收编，很多曾经坚固的东西都烟消云散了。在“艺术终结论”的哀叹下，艺术的先锋意识和前卫姿态表现为参与式艺术可谓正逢其时，因为这代表了一种对话式与救赎式的介入形态，主张通过创造灵活的关系美学来修复日益疏离的人际关系和有所异化的社会结构。换言之，参与式艺术旨在开启一种基于差异化共生的审美领域，艺术家与所有的参与者诚然都是独立的个体，但也是可以相互联系的感性共同体。在《镜与灯》中，艾布拉姆斯建立了涵盖文艺创作四要素——作品、艺术家、世界、观众（欣赏者）——的理论框架（下页图1），并对其各自的内涵作了明确区分：作品即艺术产品本身；艺术家是艺术产品的创造者；世界指表现或反映客观事物的与主题相关的要素；观众是欣赏者、听众、读者，是作品服务的对象，他们的注意力是作品对自身存在价值的取向。但艾布拉姆斯是浪漫主义文艺理论家，其理论显然未能涵盖自现代主义晚期至今的文艺形态。不过，周彦华在艾氏“四要素”框架的基础上，结合相关案例提出了“介入性艺术审美意义生成机制概念图示”（图2），为研究参与式艺术所体现的诸多间性关系提供了具有启发性的视角。

图1艾布拉姆斯的“文艺创作四要素三角图示”

图2周彦华的“介入性艺术审美意义生成机制概念图示”参见周彦华：《艺术的介入：介入性艺术的审美意义生成机制》，中国社会科学出版社2017年版，第116页。首先，从图2中的“艺术家—作品—世界（现场）”关系来看，参与式艺术是对审美静观的消解，保留了艺术家与现场共生、互动的可能性。在艺术家对现场进行布置后，现场会以同等的姿态向艺术家反馈，以使之更好地思考和推动作品的共创。比如，在西方，一些极少主义艺术家在20世纪60年代末期受环保主义及“反战虚无主义”等的影响，开始将作品搬移至自然环境，草创“大地艺术”，作为重新审视人与自然之间关系的美学载体，“为反工业，……谴责消费主义和物化价值观，质疑越战期间美国社会合理性，以及抗议生态破坏提供了一个有效的表达”John McCormick，“The Environment Revelation （1962—1970），”in The Global Environmental Movement：Reclaiming Paradise（London：Belhaven Press，1989），p.77.，回应了当时美国的环境问题和社会危机。以中华传统文化的价值理念看来，自然界显然不应只是人的改造物，人与自然应该拥有一种更为和谐的共在关系。将大地艺术本土化的中国艺术家们也多以郊野现场的土壤、岩石、植被等作为“材料”，除了以身体介入自然现场进行“对话”、传达对生态问题的关注并审视人对自然的依存之外，也看重作品现场的地域风韵和历史背景。因此，我国的一些大地艺术作品不仅能与现场较为“顺滑”地融合到一起，成为自然环境的一部分，还有成为某种“临时性的历史纪念物”的势头。比如，艺术家王刚出于探讨代代生民与大地万物之间关系的想法，选择走向祖国的旷野，其《大地生长》《大地凝视》等系列作品将步伐从中原腹地引到天山脚下（下页图3），以新疆的山川为媒介，化“天人合一”思想为视觉图景，借大地的视角来思考中华历史乃至人类历史的纵深。其次，图2中的“观众—作品—艺术家”关系说明观众与艺术家同为艺术生产者，共同介入创作过程。于此，深圳的公共艺术界有一个值得一提的项目——“握手302”。这个项目由马立安、张凯琴、吴丹、刘赫、雷胜五位艺术家发起，借助“城中村”的独特空间生态，对移民城市的人际关系及居住问题开展干预式艺术实践。其作品《游牧的故乡》（见图4）是张凯琴与雷胜放置于大浪社区与虔贞女校艺展馆公共空间的艺术装置，由四顶颜色各异、大小不一的帐篷组成。大浪社区的主要居住群体是非深户籍的流动人口，而这四顶帐篷成了这些外来人口的临时“栖息地”——孩子用它玩捉迷藏，老人聚集到這里聊天，壮年人盘腿在帐篷内操着方言给家人打电话，青年人来到帐篷内更是可以单纯地发呆。作为展品的帐篷，必须在有限的展览周期内进行多次维修，于是张凯琴尝试向住在附近的艺术家朋友发送请求，希望有人能够捐赠一些颜色匹配的布料。结果出乎意料的是，附近的居民特别是小朋友纷纷加入维护作品的行列，在经过数次修补后，帐篷已被动“生长”出不同颜色的补丁，并且带着时尚新潮的针法。观众从来就不是“他者”，而是让作品得以被重塑于日常生活的具体存在：他们与艺术家构成合作网络，共同参与作品对话性的“编辑时刻”“编辑时刻”指在多人参与制作艺术作品的过程中，艺术家对艺术界的约束条件进行接受，以及艺术家与艺术界其他成员内在对话、相互影响的实际过程。参见［美］霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社2014年版，第180-190页。，动态、细微地调整作品的整体效果。这种在社区内营造艺术生态时的“不期而遇”，谢绝了艺术家个人意志的表达，使作品成为一座关于建立主动、积极、正面的公共空间关系的探索式的桥梁。参见“2017深港城市/建筑双城双年展（深圳）”的“城市共生”龙华（大浪）分展场材料《180626_迁徙印刷文件》，2018年6月26日，https：//maryannodonnell.files.wordpress.com/2018/

12/180626_迁徙印刷文件.pdf，访问日期：2023年7月3日。

图3王刚作品《大地凝视》之一“秋”，2017年，

新疆维吾尔自治区沙湾市，290m×420m

（图源：消费日报网）图4“握手302”项目作品《游牧的故乡》

（图源：微信订阅号“握手302”）再次，从图2中的“观众—作品—世界（现场）”关系来看，艺术现场的能动性可以得到极大程度的开发。观众被赋予艺术家的部分身份之后，能够积极参与艺术共创，将现场重置为别样的艺术生态。例如，位于深圳东北部的龙华区观澜街道牛湖社区的鳌湖村，是一座有着三百余年历史的客家围村。2006年，在鳌湖土生土长的艺术家邓春儒目睹快速城市化给这座城郊村落带来的影响后，决定以艺术重新唤起古村的生机。他和王亭在第二季“当代生活”鳌湖艺术节上，发起了作为“鳌湖计划”年度品牌项目的“村商计划”（见下页图5），关注小规模“村商”的社会实践。在鳌湖，有许多以家庭甚至个人为单位的个体经营户，他们大多为来深务工人员。在大型商业综合体的“挤压”下，“村商”的经营空间日渐逼仄，几近消失。邓春儒与王亭希望把艺术家们的人文关怀联合起来，为“村商”创造另类的发声契机。“村商计划”开启后，邓春儒想到的第一个参与者是在鳌湖从事废品生意的蒋云旺，但蒋云旺也担心鳌湖一旦变得整洁和多元化，原有的那种虽昏暗狭窄但又颇为舒适的“根”将被“文明的外来人”夺走。鳌湖美术馆：《鳌湖艺术节·第二季“当代生活”主展览单元——机构、村商作品介绍》，微信订阅号“鳌湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，访问日期：2023年5月25日。当“下里巴人”的艺术实践在村民看来带有“居高临下”的道德风险时，如何顺应村落的自然生长逻辑，使乡村建设“发扬平民的潜伏力”李文珊：《晏阳初梁漱溟乡村建设思想比较研究》，《学术论坛》2004年第3期。，成了艺术家在鳌湖进行创作实践时遇到的最大难题。不过，在与艺术家熟络后，蒋云旺逐渐放下了对一群“来历不明的文化人”要帮他改造居住环境的戒备心，开始关心起艺术实践的经济收益、艺术作品的实际功用等问题，但同时也“嘲笑”美术馆作品的无用、“炫耀”自己比艺术家赚得多，让邓春儒感叹“把门票卖给蒋老伯还需要做很多的改变啊”。鳌湖美术馆：《鳌湖艺术节·第二季“当代生活”主展览单元——机构、村商作品介绍》，微信订阅号“鳌湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，访问日期：2023年5月25日。或许，正是这些未设预期目标的文化冲撞，才让艺术家坚持在“城市更新”的背景下去创造一种独特的社区合作氛围。

图5鳌湖艺术村的“村商计划”

（图源：微信订阅号“鳌湖村”）最后，在“世界（现场）”“艺术家”“观众”的语义变化下，艺术作品可以从某种实物延伸至发生在社会现场的事件。人们在对艺术进行阐释时，往往存在着物性（“物质上的持续”）与事性（“注入其中的历史性见证”）［德］瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第68页。两种批评标准，这二者的结合构成了艺术品的本真性。而“艺术评价要实现美学标准与历史标准的统一，原因在于艺术在性质上就是美学价值与历史价值的统一体。这种统一，就体现在‘事件上。对艺术品的理解，要从‘事件的性质来理解”高建平：《从“事件”看艺术的性质》，《文史知识》2015年第11期。，即物性与事性的结合。类似的“策展人制度建构”王春辰：《策展人制度远没有建立起来》，《东方艺术》2013年第21期。等观点指出，“参与是艺术公共性的延伸，是公共性在当代社会的放大，也是体现主动性价值与主观意图的方式”王春辰：《“艺术介入社会”：新敏感与再肯定》，《美术研究》2012年第4期。。例如，2015年7月，“握手302”团队受深圳美术馆的邀请，参加“温度——2015当代艺术邀请展”，以“还没定”为主题，为市民提供基本的制作材料和裁缝工具，以传单派发、影像记录、“抽奖”等形式吸引了上百位观众参与在场创作（见图6）。既然这些观众以朴素的意图参与手工制作，借助布料配饰呈现内心的艺术感受，作品的每一处细节也就都代表着不同的观众对纺织物的不同思考与想象，且能激励与启发下一位参与者的艺术创作。较之将美术馆视为展陈艺术作品的空间、将作品视作特定空间内供人静观的物体的观念，参与式艺术直指空间的再生产，力求重塑既有的空间，以“翻转剧场”与“反场所的异托邦”两种形式拓展美术馆的边界王志亮：《“翻转剧场”与“反场所的异托邦”——参与式艺术的两种空间特性》，《文艺研究》2018年第10期。。《还没定》既呈现为一件结果尚未确定的开放式纺织品，也是一个减少文化机构与市民之间交流阻力的艺术事件，互动、参与等现场交流方式在此赋予美术馆“艺术档案展陈”和“事件策动”的双重特点。张凯琴：《握手302作品〈还没定〉/Of A Piece》，微信订阅号“握手302”，2015年8月13日，https：//mp.weixin.qq.com/s/xHQ2BEpM9s7ocpq0_-h7ow，访问日期：2023年7月4日。

图6“握手302”作品《还没定》

（图源：微信订阅号“握手302”）可见，通过“剧场性”“事件性”等特点来形塑艺术介入社会的审美意义，透过“世界（现场）”“艺术家”“观众”和“作品”的间性关系来表现艺术，都为参与式艺术确立了审美合法性。面对“艺术终结”的危机，参与式艺术并不意味着艺术本身的消解，也不一定只会成为世俗事物的附庸，它可以通过介入具体的空间改造和社会革新进程，催生对审美多样性的再思考，而这对我们理解艺术学理论的学科边界亦具有启示意义。

（二）学科融合背景下的艺术“为人民”以当前的学科分布来看，关于参与式艺术的研究多集中在艺术学理论领域，聚焦参与式艺术的话语形态、思想传统、审美机制等方面，而对参与式艺术之实践形态的关注相对较少。实际上，社区是参与式艺术发生的主要场域，这就要求我们适度跳出理论层面的探讨，进入20世纪下半叶以来在全球广泛兴起的“社区重建运动”的语境，通过丰富的区域案例去把握参与式艺术的多种介入模式——由此，可期为相关的社会科学研究带来新的学术生长点。对这一理念，可以分两大方面展开阐述。一方面，参与式艺术有助于促进艺术学理论与艺术社会学、艺术人类学的跨界融合。按照传统的学科分工，社会学关注城市与现代化，而人类学注重文化差异性，关注乡土与传统边缘地域方李莉：《人类学与艺术在后现代艺术界语境中的相遇》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期。。而参与式艺术理论范式的提出，在艺术学立场上撼动了传统社会学、人类学的单线化视角，意味着一种“去掉形式主义的艺术化”的开启方李莉：《艺术乡建的东方哲学基础》，《艺术市场》2021年第11期。，转而就可以通过日常生活的艺术化来思考城乡日常生活重建与民间手工艺复兴的可能路径。进入21世纪以来，随着新型城镇化理念的普及和乡村振兴战略的深入推进，越来越多的中国艺术家正以中国乡村建设的“第三条路径”（不同于“权力与资本竞相角逐和爭相投入的社会现场”以及“在‘去主体化模式中淹没乡村世界的文化维度和在地人的情感诉求”）渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》2020年第3期。推动艺术介入乡村建设的当地实践与社会行动。这类实践以乡村的“田园”与“文化”作为两个着力点，已经深入到国内不少地区并持续开展。例如，渠岩的“青田范式”立足广东省佛山市顺德区杏坛镇青田村的地方性知识脉络，以艺术共创的方式连接传统价值与时代前沿，推动乡村社会的主体性重构与关于乡村复兴的文化艺术实践齐头并进；左靖、欧宁移居安徽省黟县碧阳镇的碧山村，打造“碧山共同体”协助恢复农村公共生活，通过“黟县百工”“碧山丰年庆”等艺术项目对乡村公共空间进行修复与再造。应该说，“艺术介入美丽乡村建设”“后工业社会城市艺术区的景观消费”“介入式艺术乡建的三种路径探索”方李莉：《论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角》，《民族艺术》2018年第1期；王永健：《后工业社会城市艺术区的景观消费——景德镇陶溪川个案》，《民族艺术》2020年第2期；孟凡行、康泽楠：《从介入到融和：艺术乡建的路径探索》，《中国图书评论》2020年第9期。等跨学科议题的出现，反映的不仅仅是艺术学议题，更有在整个人类智慧中汇入中国智慧和中国思考的社会议题。参见方李莉：《人类学与艺术在后现代艺术界语境中的相遇》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期。另一方面，参与式艺术是当代艺术“为人民”的一种集中体现。无论“关系美学”还是“对话艺术”，最初确实都只是在新自由主义语境下诞生的西方提法，它们希望以艺术为媒介，与社会公共领域进行协商。而在中国，从延安时期延续下来的群众参与路线已经为艺术在当下介入城乡发展提供了宝贵的历史经验，而且它既未落入西方前卫艺术走向“艺术占领”的激进路线窠臼，又胜过那种新自由主义式的“伪参与”周彦华：《“群众路线”作为艺术介入社会的中国经验》，《贵州大学学报（艺术版）》2019年第4期。。号召“文艺为工农兵服务”的延安文艺思想，明确了文艺工作者的工作对象是无产阶级领导的人民大众；从木刻画、新年画运动到革命戏剧、农村俱乐部等一系列社会主义群众艺术运动，创造了发扬革命气势、带动群众参与、传统与现代相结合的独特艺术风格；艺术家不仅要主动体验群众的日常生活，与群众协商，还要鼓励群众加入艺术的创作过程，形成“自上而下与自下而上相结合”的艺术创作的群众路线。这种凸显中国本土经验并真正彰显人民主体性的“群众美学”周彦华：《“群众参与”——中国现代美术运动中的艺术参与》，《中国图书评论》2020年第9期。深刻地说明，城乡统筹协调发展除了避免外来文化的硬性植入之外，也不仅需要硬件空间的营造开发，而是还需要一种对地方性整体生活的尊重（而且这一点是更加重要的）。中国化的当代公共艺术，应继续秉持“为人民服务”1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。2014年习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》进一步指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”；“文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向”。的理念，从“融入环境”走向“融入语境”，从而参与好以本土文化的自我重塑为特点的“人心振兴”。最近20年间，在我国，艺术家个人/团队选择式的“乡土社会复兴”实验和“复古乌托邦”探索已逐渐转为政府部门支持、民间多方主体联动的社会行动，①在广袤的乡野大地上作为艺术乡建的重要内容，开展得如火如荼。当前的艺术乡建，围绕着景观再造与空间生产、文化复兴与“非遗”保护、乡村文化主体性重塑三个内核，正在形成艺术家、设计师、政府联合主导，多元主体共同介入的模式。像白马“花田艺穗节”、浮梁“大地艺术节”和酉阳“乡村艺术季”等群众公共艺术实践，早已超越艺术家的单一主体参与，走向多方社会力量参与，不仅帮助修复当地的民居与老宅，改善村民居住环境，发展特色文创手工艺，推动乡村的共建、共治、共享，更以形式多样的新作品、展览和事件“激活”了传统的村落空间，为乡村生活打通了与外界沟通的渠道。这些正在发生着的鲜活案例，也不断地为参与式艺术及其理论的“全球共同体”贡献着中国方案。本文系国家社科基金艺术学青年项目“‘创意聚合视域下城市文化的治理机制及其实现路径研究”（编号：19CH191）、深圳大学2035卓越研究计划（哲学社会科学）项目“艺术乡建背景下艺术节庆的介入机制研究”（编号：ZYQN2319）的阶段性成果。

①參见王永健、许晓明主编《中国艺术人类学前沿话题三人谈》，中国文联出版社2021年版，第237页。

作者简介：李丹舟，深圳大学美学与文艺批评研究院副教授

Art toward Social Practice：Critical Discourse and Theoretical Inspiration of Participatory Art

Li Danzhou

Abstract：With the transition of urbanization in China from outward or extensive expansion to inward or the quality-led construction，a series of specific practices of art intervention in the new pattern of urban and rural development have also given rise to a theoretical demand for “social participation in art”.Taking participatory art as the analysis object，based on the three waves of theoretical evolution and two schools of critical debate in avant-garde aesthetics，the internal relationship between art and society can be reflected through the debate between aesthetic self-discipline and heteronomy.The biggest breakthrough of participatory art in artistic aesthetics is the opening of intersubjective relationships，which makes art a medium of communication between authors，works，audiences，and the world.The theoretical research of participatory art helps to promote the interdisciplinary integration of art studies，sociology，and anthropology.Many creative cases emerging in China also demonstrate that contemporary art is deeply integrating into the reconstruction of urban and rural spaces and daily life，while inheriting the tradition of “literature and art serving the people”.

Keywords：participatory art；avant-garde aesthetics；intersubjective relationship；discipline integration；“literature and art serving the people”