认知·解构·重构:基于解构主义论演员的二度创作

［摘要］20世纪60年代，法国哲学家德里达翻译并挪用德国哲学家海德格尔的“解构”一词，从法语词典《利特雷》里拎出了他的“解构”主义观，让主宰了西方哲学两千多年的逻各斯中心主义传统思想受到了前所未有的挑战。“在场的形而上学”中的“在场”性遭到质疑；解构主义反其道而行，从“结构”内部肢解、拆分了已占据统领地位多年的权威理论，以一种新的姿态带来了另一种理解世界的视角。从德里达的解构主义出发，在戏剧表演研究中借用解构主义中“解构”“分拆（析）”“延异”等观念分析演员现阶段呈现的表演议题，可以对演员的二度创作过程进行剖析和反省，从而实现演员二度创作的“重构”。

［关键词］演员认知解构重构二度创作

一、“认知—解构—重构”的逻辑20世纪60年代，法国哲学家雅克·德里达拎出“解构”一词，直接宣告了反逻各斯中心主义的出现，给古希腊以来在西方一直流传的逻各斯中心主义思想带来了强烈的震荡。他以“圣斗士”的形象，迅速成为“解构主义”的代名词，为文学、哲学、人类学、社会学等学科注入了一股极其新鲜且效用强烈的血液，以至于现在一提到他，人们就会联想到“批判”“解构”“反叛”“怀疑”等词汇，仿佛他就是为“批判”和“解构”而生的。他也说过，自己是一位永远流浪的“无家可归”的思想家。孩童时在故乡阿尔及尔因犹太人身份被逐出校园的创痛，和后来一时难以融入巴黎生活带来的隔膜，［法］伯努斯·皮特斯：《德里达传》，魏柯玲译，中国人民大学出版社2014年版，第138页。促使他成为揭橥结构主义局限性的第一人。或许是身份和性格造就了他的“离经叛道”，也或许是其自身具有的批判和严谨的哲学观推动了他的“反叛格局”，总之人们通常认为他在用一种批判乃至反叛的哲学思维来颠覆“在场的形而上学”史，还有更多的人把这归結为解构主义的真正来源之所在。但是，更重要的讨论应该在于：他缘何批判，又是如何批判的？惟其如此，才能真正理解解构主义的起源与发生，为本文关于演员表演的讨论奠定基础。众所周知，德里达的“解构主义”缘于对语言学中“结构主义”的批判。对此，于尔根·哈贝马斯指出：“索绪尔的结构主义所掀起的学术风气激励着德里达把语言学用于形而上学批判。于是，他在方法论上也从意识哲学转向语言哲学，并用他的文字学开辟了一片研究和分析的领域。”［德］于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版，第189页。解构主义又名“后结构主义”，换句话说，解构主义是结构主义演变出的一种完善方案，是它的一种更新迭代。“解构主义”这一概念的提出，“由内而外”地瓦解、分拆了结构主义，但这种分拆并不是恶意的摧毁，它源于结构主义，更发生于结构主义的先天缺陷。德里达翻译和挪用了海德格尔的“解构”（Destruktion）一词，从法语词典《利特雷》（Littré）里找到“解构”（déconstruction）一词，其出发点也是对结构主义之源起的肯定：两者不是二元对立的关系，而是自内而外的打破和重生的关系。这种重生的力量、这种“认知—解构—重构”的颠覆式路径，恰恰可以成为演员在二度创作过程中能够借鉴的宝贵资源，对演员的表演创作起到重要的启发和引领作用。常言道，表演不是能手把手教出来的，表演的奥秘更多要从自身经验中悟得。中国古典文学中的儒释道精神，无一不和“悟”字相关——“悟”乃“吾心”，乃本体，乃自身，“吾性自足”，顺应天命之本性。从本体出发，研究本体并不断反思和质疑本体，是先哲早已留下的大智慧。本文将把这种探寻和反思自我的表演创作方式与德里达“解构主义”思维的逻辑相结合，来探讨演员的二度创作。在笔者看来，“认知—解构—重构”是德里达“解构主义”的概念路径，更是演员实现二度创作最基本的方法；“解构主义”能被应用于演员的表演，“解构主义”的观念与演员二度创作的过程也有着深层的联系和渊源。那么，这里“认知”的是什么？“解构”的是什么？“重构”的又是什么？如何解构和重塑才能产生值得期待的效果？这些问题都值得深入探讨与思考。二、解构主义与演员二度

创作的“不谋而合”（一）“我”之观念的不谋而合如前文所述，解构主义又名“后结构主义”。如果把“结构主义”自身看成一个“我”字，那么“解构主义”就是对“我”的反思与批判，是“否定之否定”，是“我”的突破与创新。简单来说，如果没有“结构主义”积年累月的“自我”完善和发展，便没有德里达“解构主义”的颠覆和自省。演员的二度创作亦是如此。19世纪末，法国演员B.C.哥格兰在《演员的双重人格》一文中提到演员的“第一自我”和“第二自我”。参见［法］B.C.哥格兰：《演员的双重人格》，管蠡译，《世界电影》1957年第5期。他称，演员的“第一自我”是扮演者，完成表演的创作构思，形成创作概念；“第二自我”是“第一自我”的工具，表现“第一自我”想象中的人物。从这种对演员“自我”的划分可以看出，演员自身与舞台上的“我”之间有着密不可分的关系。事实上，早在18世纪，狄德罗便曾在《演员奇谈》一书中提到“理想范本”一词，当时虽然演员与“自我”之间的关系并未明晰，但已经有了这一问题的雏形。关于“理想范本”，狄德罗指出这类“范本有三种：自然造成的人、诗人塑造的人和演员扮演的人。自然塑造的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员塑造的人小一号，后者是三种范本中最夸大的。演员扮演的人踩着诗人塑造的人的肩膀，他把自己装在一个巨大无比的用柳条编成的人体模型里，而他自己就成了这个模型的灵魂。他操纵起这个模型来甚至能使诗人感到害怕，叫诗人自己认不出这就是他自己塑造的那个范本”。［法］德尼·狄德罗：《狄德罗文集》，王雨、陈基发编译，中国社会出版社1997年版，第309-310页。狄德罗在此所谓的“理想范本”也正是他口中的“演员扮演的人”，即“舞台上的我”，而“自然造成的人”就是演员自身，“诗人塑造的人”即是剧作家创作的角色。显然，不论是19世纪末哥格兰的“双重人格”论还是18世纪狄德罗的“理想范本”论，都反映出：演员自身之“我”与舞台上的“我”之间的关系问题始终是戏剧家们要重点研究的。如果“自我”认知不够清晰，舞台上的“我”就会失去灵魂，与提线木偶无异；但若只有“自我”，没有对后天的“我”之培养、突破，舞台上的“我”也会失却生机与活力。“自我”是基石，舞台之“我”则是因从“自我”中突破而生成的别样之花，它必然会打上“自我”之烙印，是“我”之“熔岩”上绽放出来的最耀眼的生命。演员的二度创作若失了“我”之特色、“我”之基石，创作出来的角色将是缺少生命力的枯叶残枝。

（二）颠覆路径的不谋而合解构主义之所以颠覆了统治西方两千多年的“在场的形而上学”传统哲学观，成为哲学界、文学界、艺术界等各领域的新宠，在于它那种极致的探索色彩和严谨的“反叛”精神。德里达从结构主义出发，“找出有指望的文本，揭开难以确定的环节，以能指这一积极的杠杆使其松动，颠覆通常的等级，为的是置换它”杨大春：《语言·身体·他者：当代法国哲学的三大主题》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第105页。。他从不认为“结构主义”是一种简单粗暴的方式方法，而是指出其“首先是一种观照探险，一种向所有对象发问方式的改变”［法］雅克·德里达：《书写与差异》，张宁译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第1页。。他认为，“结构主义”应该是有延展性的、可变动的，是可以继续实现突破和创新的。也正因如此，他在后来提出的“解构主义”中，常常用“延异”一词来替代“解释”。延异“使指称活动成为可能，即被认为‘在场的要素与并非自身但保留了过去痕迹的事物相联系，并清空了与未来要素的关系”Jacques Derrida，Speech and Phenomena and Other Essays on Husserls Theory of Signs，trans.David B.Allison（Evanston：Northwestern University Press，1973），p.142.，它肯定了现在的延展性，又包含着过去和未来的踪迹，是一种发展和继承创新的代名词。这种“延异”思维促使德里达成为“解构主义”的开拓者，而他这种“认知—解构—重构”的颠覆性路径也成了后来众多艺术类学科事实上所用的实现创作突破的方法，表演领域也不例外。每一位表演大师研究出来的表演方法，其实都可以看作“认知—解构—重构”这一塑造过程的范本。人们所熟知的“方法派”的代表人物如李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯黛拉·阿德勒（Stella Adler）、桑福德·迈斯纳（Sanford Meisner），其表演方法无不是从斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论中发展而来的：斯特拉斯伯格的注意力集中训练、情绪记忆训练，阿德勒的想象力训练、形体动作方法，迈斯纳的“行动的真实”“情绪准备”“即兴反应”，都是对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中注意力、专注力、想象力、情感记忆、实现最高任务等的训练方法的“解构—重构”过程。表演大师如此，表演学习者更应该培养这样的自觉性和悟性。任何一位演员都应具备观察和总结个人表演方法的能力，这包括观察和总结放松练习、身体行动练习、发声练习、情绪储备的方式等。当今世界正处于信息技术迅速发展的时代，人们获取信息的方式日益丰富多样，单是通常人们所“认识”的内容便已适用于实践，但遗憾的是，极少有人能真正做到“认知”，即“化繁为简，为己所用”。在这个意义上说，演员应该在专业技术磨炼方面有一点“反骨”，要有从各种表演方法中提炼精华为己所用的能力和魄力。实际上，国内的戏剧研究者一直在从中国传统文化和戏曲表演中获取表演方式上的滋养，而作为演员的个体亦应重视这些宝贵的资源，对它们进行分拆、组织、叠加和再应用。例如，单是演员开场前的放松训练这一项，不同的表演方法流派运用的形式就各不一样。有些流派用小游戏的方式让演员在开场前得以放松，有些则用一些静态的打坐、瑜伽体式来舒缓演员的身体和声音。在明晰了这些表演方法的目的和效用之后，对其进行拆解和分析，再叠加、重组为适用于自身的表演方法，是现在演员面临各种表演任务时亟待解决的问题。当然，我们也要反对囫囵吞枣式的全盘接收，那样只会“消化不良”甚至遭到“反噬”。三、演员二度创作的三个层次（一）认知“本我”：

演员对“社会化”的突破当下的社会流行“快餐式文化”，大众的日常消费、工作学习等都在“快餐化”，讲求在加速中完成。但是，表演艺术不能甘于沦为“快餐化”的艺术，因为它还具有启发、感化、教育人的意义，优秀的表演艺术作品能够净化心灵、塑造品格。就这个层面而言，也不难理解目前剧作市场繁荣发展的态势，毕竟越是处在快节奏的生活当中，人们越需要一个能够获取“慢”下来的经验的场域去感受，去聆听，去消化。演员二度创作的目的，是在舞台上塑造一个个活生生的人物形象。正如表演艺术家金山所认为的，表演就是“活人演活人给活人看的艺术”——这里的三个“活人”无一不受社会氛围的影响：第一个“活人”（即演员）、第三个“活人”（即觀众），都是生活在社会中的人物；而第二个“活人”则是剧作家通过笔触创作出来的“社会人”。作为演员，生活于社会，就要积极了解社会，感悟社会，但更重要的是突破“社会化”，只有这样才有更好的机会深刻领悟其间的真谛，使人物形象的塑造跃升至新的艺术层次。所谓人的“社会化”，“是指自然人成长为社会人的过程，是一个人从自然属性多一些到社会属性多一些的转变过程”王雷：《社会教育论》，山东大学出版社2022年版，第109页。。每个人从出生起便生活于社会之中，在社会中习得生存的能力，练习发声，学习语言，与他人交流，进行各项社交活动，规范个人行为等，并努力通过一系列社会行为把自我塑造成一个接近“完美”的人。“社会通过各种教育方式，使自然人逐渐学习社会知识、技能与规范，从而形成自觉遵守与维护社会秩序的价值观念与行为方式，取得社会人的资格，这一教化过程即社会化。”中国大百科出版社编辑部编《中国大百科全书·社会学》，中国大百科全书出版社1991年版，第301页。演员同样处于这个终其一生的“社会化”过程中，但演员“三位一体”的性质（既是创作者，又是创作成果的执行者，同时也是创作的执行结果）又决定了其作为社会个体的独特性。由此，演员表演的意义在于用自己的生命体与另一个陌生的生命体发生碰撞。完成这种关乎生命体的感悟和触动，要求演员必须拥有“净化”和“归零”的能力，而这种能力的实现离不开演员“突破社会化”的过程。弗洛伊德提出了心理学中著名的“本我”“自我”“超我”三重人格结构理论。他认为“本我”是潜意识的代表，充斥着各种原生的欲望、冲动，它“作为人们无意识的结构是原始的、与生俱来的，所有本能、热情源自其中。本我的唯一功能就是发泄内外部引起刺激的兴奋，获得无拘无束的本能欲望满足”车文博主编《弗洛伊德主义原著选辑》，辽宁人民出版社1988年版，第42页。。“社会化”的过程则显示出规训的内涵，通过压抑人类的本能欲望，追求维护一种和谐共生的稳定秩序。作为“社会人”，演员“社会化”的过程是其个体追求“完美”的过程；但作为表演者，演员还要追求人物形象的逼真以及“舞台真实”，这就要求演员能深刻认知“本我”和“返璞归真”。演员应该强化自己理解和体现角色本能欲望冲动的能力，对角色要有关于创作欲望的本能。以最本初的情感和最原始的冲动去表现人物的喜怒哀乐、悲欢离合，才是真正认知了“本我”并拥有了突破“社会化”的能力，也唯有如此才能更深入地理解那个“陌生的灵魂”，并与之产生碰撞和融合。

（二）解构“自我”：

演员“自我意识”的觉醒德里达在《论文字学》一书中提到：“解构活动并不触动外部结构。只有居住在这种结构中，解构活动才是可能的、有效的，也只有居住在这种结构中，解构活动才能有的放矢。”［法］雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第32页。他以一种“延异”的思维，由内而外地拓展了事物的本质和现象。“解构主义”从“结构”内部出发，以一种“否定之否定”的哲学观打破其自身桎梏，将系统分拆、重组、叠加，从而突破了系统自身的矛盾和歧义，形成了一种全新的模式。就此而言，演员的二度创作过程也需要这种分拆、重组、叠加，以实现“自我意识”的觉醒。“自我”作为一种有意识的存在，位于现实世界和现实社会之中，已具备某种社会规范性，同时又协调于本我和超我之间。但从“本我”到“自我”的过程不仅需要“社会化”，更需要实现“自我”的独特性和唯一性，即实现“自我意识”的觉醒。影响演员二度创作的因素有很多，包括导演的要求、舞美灯光的现场调试、规定情境的实现以及演员自身的表演状态与方式方法等。演员首先应清楚地认识到表演并不是舞台效果的唯一决定因素，尽管它是其中重要的一环。在如此众多的因素中，要有对“自我”定位的清晰认知能力。如果将演员的二度创作的整体呈现看作一个大的蛋糕，那么导演、舞美、灯光、音乐、妆造、布景等就都是组成它的蛋糕“零件”，而演员的表演则是混杂于其间的奶油和面包，可以看作蛋糕分解、制作、重组的结果，看作每一块小蛋糕的“杂糅体”。当然，演员表演的方法体系丰富多样，目前国内几所拥有最知名的表演系的高校，在表演训练上多以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为主，同时会有如迈克尔·契诃夫表演方法、迈斯纳表演方法、菲茨莫里斯声音训练法、铃木忠志表演训练法等的辅助。演员应以一种“延异”的思维方式去观照这些表演方法，在实践和试错中不断验证和补充它们，因此要能分拆、重组各种表演方式“为己所用”，进而总结出更加适用于自己的表演方式——这个过程也正是演员解构“自我”的过程。

（三）重构“超我”：表演的“真”美学“超我”是弗洛伊德三重人格结构中最高的那一重，也对应着演员所追求的最高舞台实现——表演的“真”美学。“真实感”是演员应该倾其所有去追寻的一种至善至美的结果。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“只有具备高度发展的真实感，演员才能够……使他的任何姿态、任何手势都有内在根据，也就是表达出他所扮演的人物的内心状态，而不是像各种程式化的剧场性的手势和姿态似的，仅只服务于外在的华丽。”［苏联］弗烈齐阿诺娃编《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，史敏徒等译，中国电影出版社1990年版，第283页。真实感是演员塑造人物时的生命线，是“无意识的天性”之所在，是狄德罗口中的“最高典范”。同时，真实感也是演员的最高任务得以完成的基石，是其认知“本我”、解构“自我”的根本目的。我们常说“真善美”，而其中對“至真”的追求在此就可以说是“至善”“至美”的体现。在表演中，重构“超我”要由“本我”的认知作底，在“自我”解构中持续追求完形，最终寻得“至真至纯”的境界。“超我”是人的最高道德和良知的一种完美实现，指涉一种理想、完美的世界——“良心和自我理想，它指导自我，限制本我，是人格的最高境界。超我是人格在道义方面的高地，是理想的东西，需要努力才能达到”车文博主编《弗洛伊德主义原著选辑》，辽宁人民出版社1988年版，第68页。。所以，“超我”的重构是演员始终要用心体悟和反思的课题。生命是一场体验，剧本中的每一个角色也都是一个完整且有“灵魂”的生命；演员与角色的每一次碰撞，都应该是“灵魂”与“灵魂”最本真的交流。当然，角色的灵魂需要演员的二度创作来赋予，所以这种两个灵魂之间的碰撞恰好也是两个“自我”的交流。演员的“自我”越是丰富和完整，演员与角色灵魂之间的交流才越是彻底和融贯，由此重构出来的形象才是舞台上那个最生动、最活灵活现的“超我”形象。正如老子所言：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？”王宁主编，陈柱注，冯玉校订《老子》（学生国学丛书新编），商务印书馆2018年版，第42页。所谓“专气致柔”，即效法自然——自然无所为而又无所不为，顺应天命，顺应原初，天然无邪，返璞归真，气专而能使柔至。总之，演员若没有最基本的“本我”认知，不了解自身根本性的冲动和向往，同时又未能通过“延异”的思维来解构“自我”，那么就难免与二度创作的灵魂无缘。结语近年来，国内戏剧界日益呈现繁荣发展之势，尤其是一二线城市，不仅戏剧作品多元且丰富，也有越来越多的观众走进剧场欣赏演出。同时值得注意的是，演员的水平仍参差不齐，优秀演员的数量无法与戏剧市场的繁荣势头相匹配，由此显现出了一种典型的行业问题：演员抱怨没出路，观众抱怨演员“德不配位”。显然，随着观众对戏剧表演品质的要求越来越高，仅依靠戏剧作品的优质文本已无法满足观众的期待和市场的需要了。面对如此情状，演员若一味墨守成规或者只知闭门造车，不加反思与自省，恐将承担被业界淘汰的风险。要言之，表演是一门颇为严肃和深奥的学问。诚如前文所言，“三位一体”的特性决定了演员自身与角色的关系非同寻常，而“活人演活人给活人看的艺术”之中的三个“活生生的人”决定了表演的复杂特性。缘于此，作为一名演员，钻研演技自不待言，更重要的是坚持“自修”，向内探寻，继而向外延展。唯有如此，在舞台上最终呈现的才更有可能是活生生的人物形象，而不是一潭死水般的空泛人物概念。表演也是一个漫长的“等待戈多”的过程：“戈多”最终是否到来或许是一个难解之谜，但每个表演者都应该有一个既定的信念，即“等待”。从这个意义上说，表演不属于“快餐”性质的文化，它需要长期的积累，是一个不断总结和反思的、敲碎分拆并再次组织的过程。就像德里达所表示的，“解构”不是毁灭，不是否定，不是撕毁，而是分拆、延异、叠加、重组。适度借鉴德里达的这些解构主义观点，有助于激励演员在二度创作上沿着更易把控的方向勤勉精进。对表演从业者来说，若坚持主动对自己进行“认知—解构—重构”，则“戈多”也有望在不经意间突然到来。作者简介：周艳霞，上海戏剧学院表演系教授

Cognition，Deconstruction，and Reconstruction：The Second Creation of Actors

Based on Deconstructionism

Zhou Yanxia

Abstract：In the 1960s，French philosopher Jacques Derrida translated and misappropriated the term “Destruktion” from German philosopher Martin Heidegger，extracting his “déconstruction”view from the French dictionary Littré，which posed an unprecedented challenge to the traditional Logos centric ideology that had dominated Western philosophy for over two thousand years.The “presence” nature in the metaphysics of being present is questioned；Deconstructionism goes against the trend，dissecting and breaking down authoritative theories that have dominated the world for many years from within the “structure”，bringing a new perspective to understand the world.Starting from Derridas deconstruction，in the study of theatrical performance，we can use deconstruction concepts such as “deconstruction”，“separation（analysis）”，and “extension” to analyze the performance issues presented by actors at the current stage.This can analyze and reflect on the actors second creation process，thereby achieving the “reconstruction” of their second creation.

Keywords：actor；cognition；deconstruction；reconfiguration；second creation