感知科幻电影：身体、技术与未来

摘 要：一直以来，感知的问题都延宕在对于科幻电影的定义和反思中，而且始终都是科幻电影内在的最本质特征之一。只不过强调文学、叙事、人本主义的传统电影批评框架，在一定程度上造成了对它的轻视、忽略或误读。科幻电影在经过文化批评中的重新审视和电子技术文化兴起背景下的再度定义之后，正在逐渐被显影为一个以感知为核心的类型。这种类型呼唤着一个更加科学、系统、有效的理论框架、分析角度和研究方法，而现象学不失为解决这一问题的钥匙，赋予了当前语境下的科幻电影以新的研究启示。

关键词：科幻电影；感知；身体；技术

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）01-0090-10

在传统文化批评中，科幻电影借助于科幻文学的定义而定位自身。达科·苏恩文（Dazko Suvin）将科幻称为“认知陌生化文学”，“它的必要的和充分的条件就是陌生化与认知的出场以及二者之间的相互作用”［1］（P8）；罗伯特·斯科尔斯（Robert Schotes）则将其定义为“结构性寓言”，提供了一种虚构世界与现实世界的“激进的断裂”［2］（P31）；而弗里德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）则从乌托邦叙事的角度，将科幻描述为一种展示我们“意识形态局限”［3］（P372）的文类。科幻批评中的文学传统对于科幻电影分析的影响是深远的，二者处于一种持续的互文之中，彼此映衬。科幻文学在当下的科幻研究中仍然是主流，科幻电影虽然日益成为大众文化生活中的重要坐标，但却由于“商业化”的帽子而通常被理论界所忽视。

一、研究缘起：从电影与文学的关系开始

1970 年约翰·巴克斯特（John Baxter）的《电影中的科幻》一书，是最早将科幻電影作为学术研究对象的著作之一，但是它却给予了科幻电影一个消极的定位。在书的开篇，巴克斯特就提及：“在科幻的历史上，科幻的读者都有一个忠实的信念，即电影化的科幻是一种亵渎，它贬低了整个领域，对于严肃的思考毫无意义”，以至于他认为科幻电影是一个“智识上的悖论”（an intellectual impossibility）。［4］（P7-8）该书的封皮上，印的是科幻电影《神奇的收缩人》（The Incredible Shrinking Man， 1957）的一个场景——身体缩小的男主角被家中宛若猛兽的猫咪追逐狂奔。布鲁克斯·兰登（Brooks Landon）解读这幅剧照称，在20世纪 70 年代的批评家眼中，科幻文学就如同那个缩小、脆弱的人类，而身后的猫就是步步紧逼的好莱坞工业。这不仅仅代表着当时科幻走向非印刷媒介的趋势，也意在传达科幻文学对于电影某种内在排斥的偏执。

了解并明确科幻电影与科幻文学这一亲密却矛盾的关系是十分重要的。一方面，起源于 19 世纪初期的科幻文学早于科幻电影的发展，并由此构成了科幻电影的最初起点。科幻文学的类型定义、想象模式以及叙事结构，都在科幻电影中有所体现，二者间一直保持着对话，这是它们同属一个文本类型的必然。另一方面，由于印刷媒介与视听媒介之间的隔阂与区别，科幻电影并不能完全展现科幻小说在一些面向的抽象化“深度”，但是却赋予了科幻一个直观的、影像化的新维度。

苏珊·桑塔格（Susan Sontag）写于 1966 年的《对灾难的想象》，可谓是突破科幻电影文学批评框架的先驱。桑塔格认为，当代文化被一种过分强调内容而忽略形式的阐释倾向所淹没了，我们应该呼唤一种“新感受力”，来把握世界的丰富特性。为了佐证这一观点，她列举科幻电影为例子。她认为，科幻电影的情节就如同西部片一样程式而老套，而其真正的魅力却在于对“详尽直感”的展现。“在电影中，人们靠画面和声音，而不是靠不得不通过想象力进行转换的文字，来参与到经历他自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身的消亡的幻觉中。”［5］（P248）这种丰富的、直观的观影感受，被桑塔格指认为科幻电影最根本的艺术吸引力。

在桑塔格看来，当代的艺术批评中，存在着过分强调内容而常常忽视形式的时代弊病。纵然科幻文学始终被视为是科幻电影的内容，而科幻电影的影像，伴随着高科技的发展以及伴生的直观感性经验，已经越来越被重视。正如后来许多学者所论证的那样，科幻电影虽然在叙事等面向借鉴、联系着文学，但是其本身的独有形式，才是理解其魅力的关键。

在国外的科幻电影研究逐渐走出文学窠臼的同时，科幻电影及文学的研究在国内理论界一直未受到足够重视。但是，伴随着《三体》《北京折叠》等科幻文学在国外获奖，以及针对人工智能等技术问题普遍的忧虑情绪，国内的科幻研究有逐渐兴起的趋势。尤其是，在诸多科幻 IP 开拍，以及资本热钱的推动之下，2019年被称为中国的“科幻元年”。然而，这一响亮的口号，似乎未能开启一个类型的新纪元，被话题和资本簇拥的中国科幻电影，仍未有起色，而此类型的缺失，成了一个被普遍关注的社会及学术问题。其中，由王一鸣等人所著的《中美科幻电影数量比较及对我国科幻电影发展的几点思考》、赵伦撰写的《中国电影需要编织自己的“科幻梦”——由好莱坞科幻电影引发的思考》等期刊文章，都在试图分析了这一缺失的原因。诚然，国内研究的缺失，并不只源自国内该类型创作的缺席，毕竟科幻电影长期以来都是进口片的重要组成类型之一，在中国市场亦具有巨大的商业号召力。在诸多原因的罗列与分析之中，对于叙事的强调，始终都压制着对于感官问题的关注，却是令人深思。其中，不得不提的是周宪写于 2005 年的《论奇观电影与视觉文化》一文。这篇引起了广泛关注的文章，是应 2000 年左右国内《英雄》等奇观电影勃兴泛滥的情势而作。虽然，其中并未专门提及科幻电影的问题，但是这篇文章却在无形之中给评论突出奇观体验的科幻电影定下了基调。文章认为，当代电影存在着从话语中心范式向图像中心范式过渡的倾向，并且将其进一步引申为一种由“理性文化”向“快感文化”的转变。［6］

近年来国内科幻电影批评与后人类话语紧密地联系在一起，其中“人机关系”“赛博格”“人工智能”等议题的提出，从解构主义、后现代主义的角度，重新切入了科幻的问题——其中人类身体及主体边界被打破，勾勒出了一幅突破自由人本主义框架的后人类图景。虽然，这一部分研究具有很强的文化启示意义，并且在讨论涉及“形象”“空间”“美学”等面向的命题时，隐含着对于直观身体感知的关注。但是科幻电影的身体经验问题，仍是一条隐藏的脉络，未曾被清晰地表述。目前，此领域的研究，大部分皆为零散的、针对少数几部电影的评论，未形成体系化、理论化的专著，缺乏构建理论对话的基础。

进入新世纪以来，伴随人工智能、机器学习、虚拟现实等领域的突飞猛进，电子信息技术进入了又一个高速发展的阶段。人与机器的界限开始变得模糊，人类的感知似乎正日益被技术所同化。对于“机器之眼”的关注，使得科幻电影中的感知问题脱去了幻想的外衣，逐渐照入现实。“技术—感知—意义”的关系，在这样的语境之下，受到了更多的关注。当我们将机器形容为身体的延伸，当我们开始真实地担忧意识嫁接于机器，当我们在虚拟现实的世界中突然恍惚——怀疑自身感知的真实之时，事实上我们就已在一种现象的层面上反思自己身体与知觉。但是，科幻感知的现象与阐释，却始终未曾被系统地论述。

二、理论背景：感知属性与社会关系的变迁

20世纪八九十年代，科幻电影逐步开始被作为一个成熟的电影类型对待，并且研究的重点，也渐渐转移到了科幻电影与社会、资本、文化演变之间的某种表征关系。科幻电影的感知属性，已然隐约地进入到关于空间、技术、视听等层面的讨论中，开始呈现自身的独特价值。

薇薇安·索伯恰克（Vivian Sobchack）所著的《放映空间：美国科幻电影》是影响力最大的一部著作。这本书最先以《无限性的边界：美国科幻电影 1950—1975》的书名出版于 1980年，后经过修改，于 1997 年以新的标题重新出版。这部著作最为突出之处，恰恰在于它不仅把科幻电影作为一个整体的、独立的类型，分析了其在主题、画面、音效等方面的独特之处，而且还借助弗里德里克·詹姆逊的后现代主义文化批评理论，将其重新定义为了彰显后现代文化的标志性文本。她认为，科幻电影以直观的艺术空间，反映了美国自 20世纪50 年代以来社会时空关系的某种后现代转变。这一当代的空间体验，已无法用传统地理描述来捕捉，而美国科幻电影，却以渗透着“政治无意识”的影像，折射着这一重要的社会转型。

薇薇安·索伯恰克的这一著作，在一定程度上影响了后来许多学者如布鲁克斯·兰登、柯兰妮·弗朗西斯等人的观点。其最重要的创见是将技术化的感知元素与社会问题予以联系，由此构成了科幻电影的两个重要现实支柱：技术与社会。用索伯恰克的话来说，技术给予了科幻电影必要的“流动性”（fluidity），与技术流变相对应的是文化立场和态度的持续变化。应该说，这部著作奠定了科幻电影作为严肃文化批评对象的基础，并且在很大程度上指出了科幻与日益清晰的后现代世界之间的互文关系。

索伯恰克十分敏锐地指出，新的电子技术文化是影响科幻空间感知的重要因素——科幻电影在本质上是“对于新技术化的‘存在创造和改变的社会关系，所做出的诗意图绘”［7］（P225）。在她看来，1977 年，乔治·卢卡斯的《星球大战》和斯皮尔伯格的《第三类接触》是 20世纪70 年代科幻电影的复兴之作。这一时期，“技术奇观成了国内希望的同义词，时间和空间被视作充满希望和‘年轻的”［8］（P226）。这一新的技术重新改写了人们的体验，“空间变得更具延展性和包容性，而人类则被投影为可见的、运动的拟像”［9］（P229），这个新的空间不再能够被外部“侵略”，而只会不断地“渗透”——这正是电脑终端、电视和电子游戏所带给人们的一种分散的、无处不在的新扁平空间。深度已然消失了，电影变成了人们在语义上嬉戏玩耍的平面。与此同时，她也深刻地指出，这个科幻空间指向了资本主义的历史转型，以及工业消费文化更深入的渗透。

今天的科幻电影要不就把未来怀旧地设置在一个想象的过去，就此宣告其“终结”，要不就满意地将其设置于现在，歌颂此时此刻。科幻电影与后资本主义文化恰巧同时出现，又是最具代表性的文本类型，似乎它与一场历史运动整体吻合，在这场历史运动中，工业和消费文化征服自然，资本主义扩张到最“纯粹形式”。［10］（P300）

20世纪80 年代，一系列更具哲学和社会批判意味的科幻电影作品，如《异形》（Alien，1979）与《银翼杀手》（Blade Runner，1982）等的诞生，引发了文化批评和媒介研究的广泛兴趣。但是，其中大部分的批评都是针对某部影片的孤立文本解读。如《异形》这部充斥着政治、阶级、性别符号的影片，可以在多个框架下，被阐释出不同的文化寓意，并且延伸至不同的理论哲学层面。虽然这有助于纠正科幻电影被视为肤浅文化形式的整体印象，但一个普遍的现象是寥寥几部孤立的科幻电影作品聚焦了学界大部分人的目光。安耐特·库恩（Annette Kuhn）观察称，这些电影构成了自足的“文化象征物”（cultural icon），以至于它作为分析对象与其是否是科幻电影已然关系不大。而库恩本人则认为，科幻电影应被视为一个类型化的整体来看待，并且其突出的“电影性”不容忽略。她于 1990 年编辑而成的《异形地带：文化理论和当代科幻电影》论文集，囊括了索伯恰克、斯科特·巴克曼、史蒂夫·尼尔以及安妮·柯兰妮-弗朗西斯等诸位科幻学者在技术、女性主义、后现代主义框架下对科幻电影的分析，也成为科幻电影文化分析的奠基文献之一。而时隔近十年之后，库恩于 1999年再次组织编纂而成的第二辑《异形地带 II：科幻电影的空间》，则更有针对性地突出了科幻电影作为影像空间对于文化、都市、身体、感知等方面的定位。最值得注意的一点是，在库恩的科幻研究论文集中，始终贯穿着将科幻电影确立为一种不同于文学、亦不同于其他电影类型的独有类型化倾向。并且，在文化、意识形态、媒介形式等多个角度的分析之中，一种对于身体感知的强调，已经在书中浮现。她指出，科幻电影研究向着剧情（diegetic）与奇观（spectatorial）空间研究的转向，对于“延展电影机器的心理结构并重新思考可见性及观看的概念”提供了新的思路，它提醒了我们电影是一种视觉的、运动的、感性的经验，如同历史上绘画、摄影一样，是一种“感知上的冒险”（adventures of perception），而科幻電影突出的视听特效，使之进一步“超出了电影媒介形式本身”［11］（P222-223），是一种感性经验尤为突出的电影类型。而透过这一感性经验，它系统地揭示了某一历史时刻的社会及心理主宰形式，形成了一种“肉身化的认知”（corporeal cognition）。

20世纪80 年代末至 90 年代，科幻电影被作为一个严肃类型的肇始，它在索伯恰克以及库恩等人的论述中，形成了后现代世界的寓言式文本。以詹姆逊的话来说，“寓言允许最任意、渺小或孤立的景象来成为比喻的机制”［12］（P5）。而科幻电影自身就是这样一种寓言，它仿佛远离现世，但是却以一种布莱希特式的疏离方式重返了现实。詹姆逊在《未来考古学》一书中，对于科幻文学以及电影进行了讨论，他指出，科幻体裁实质上是一种对于当下的历史化，它本身是一个矛盾的产物，面向着未来，但是却深陷过去，并且在此过程中体现了人类想象及意识形态的边界。可以说，在这样一种寓言属性中，科幻电影与科幻文学在同一个体裁之下，具有某种文本的意义共通性。但是，二者实现的手段却不尽相同。科幻电影的寓言性并不全然隐藏在叙事中，而更多地寓于一种指涉现实的空间性之中。正如索伯恰克的书名《放映空间》所指涉的那样，科幻电影艺术化地呈现着一种后现代空间感受，传达着“由科技和新的时空关系经验中的新‘感觉和‘感情”［13］（P89），并由此构成了社会关系的认知图绘和诗意表达。可以说，在对科幻电影与社会关系的反思中，我们目睹了一个从文学化的抽象叙事向表意的视觉空间的过渡，这事实上内在隐含着感知的身体在研究中的复归。

在对科幻电影感知面向的研究中，布鲁克斯·兰登的论述打开了一个重要的“豁口”，重新评价和定义了科幻电影。在他之前，多数理论家虽然意识到这一感官属性，但是却将其作为叙事的附属物来简略提及，但是兰登认为，直观的感官刺激是科幻电影的首要特征，并且提出以“奇观”的角度重新定义这一电影类型。在 1992 年的《矛盾美学：反思电子生产时代的科幻电影》一书中，他借用汤姆·甘宁的早期电影理论，提出 20 世纪末的科幻电影不同于以往的叙事电影，本质上是 1906 年之前的吸引力电影的“还魂”形式。他甚至大胆地提出，在某种程度上，早期电影全部是科幻电影，因为它们都展示了某种技术的新奇感。而乔治·梅里埃的《月球旅行记》，这部被承认为首部科幻电影的作品，事实上更多地是由于其在特效方面的吸引力，并非是与科幻文学作品的某种联系，而被指认为科幻电影。故而，他认为长久以来电影批评界那种“科幻电影不是文学，但它应该是”的观点，本身就找错了出发点。科幻电影在他看来，应该被作为一种技术化奇观与科幻文学完全区别开来——“它们在诞生之初就全然两样”［14］（P116）。

通过将科幻从科幻叙事的框架中剥离出来，并从技术媒介属性的角度重新定义，兰登为科幻电影赋予了全然不同的类型意义与类型期待。正如库恩所说，科幻就此“超出了电影媒介本身”，变成了一种独立的技术奇观。兰登认为，这一情况在电子技术时代尤为如是，并就此提出了一个大胆的命题——我们的世界正在日益科幻化。他认为，威廉姆·吉布森的《神经漫游者》一书，不应仅仅被视为赛博朋克的类型或者科幻文化的新纪元，而且更应被看作电子技术时代的未来“蓝本”。书中所描绘的那个虚拟的、任意的、光鲜陆离的未来赛博空间，正是科幻电影所持续塑造的未来场景。他进一步指出，书中“由最尖端的电子技术所塑造的‘幻想技术（fantatech）视觉，那个赛博空间，可能正成为替代传统电影经验的新场所”［15］（P120），这一论述将科幻电影定位为电子技术呈现自身的早期影像雏形。由此他扩大了科幻电影的边界，指出它正在日益泛化自身的形式，复刻在电脑、电子游戏、电视和其他多媒体的媒介形式中，建构了一个加速科幻化的世界。

兰登的科幻电影类型主张是颠覆性的，并且遥远地应和着居伊·德波在《景观社会》中的主张——视觉表象已然篡位为世界的本体，并且遮蔽着本真的存在。在电子技术主宰的后现代，科幻电影就是统摄视觉的表象。兰登不无感慨地评论说，科幻中所想象的那些技术的入侵，充满悖论地在科幻电影之中真正地实现了，因为“最具有侵略扩张性的技术事实上就是电子信息技术本身”，电子技术以科幻奇观的面貌，形成了后现代新的帝国主义形式：技术帝国主义（techno-imperialism）。［16］（P140）这一略显极端的观点，似乎被愈益技术化的现实所印证，在当下科幻影像以新奇的电子技术形式在电子游戏、电视节目、街头广告等媒介形式不断蔓延时，科幻或者说“电子技术的幻影”，正逐步成为现实本身。但是这一观点的极端之处是对于科幻叙事属性的全然摒弃，将“科幻性”完全等同于“奇观性”。虽然这将科幻电影的感知属性抽离并强调了出来，但却不免有矫枉过正之嫌。或者说，兰登为了将科幻的影像寓言化为电子技术本身，牺牲了对于它现实具体形式的关注。

同样关注电子技术与科幻中奇观化技术感知问题的还有美国流行文化研究学者斯科特·巴克曼（Scott Bukatman）。1993 年，巴克曼的《终端身份：后现代科幻中的虚拟主体》一书出版，他在书中提出了一个重要的概念——“终端身份”（terminal identity）。他认为，“当下人类与技术已经越来越难以区分开，不论在修辞意义上，还是现象学意义上……在后现代的隐喻和叙事之下……科幻的任务是重复地叙述一个新的主体性，它接触并掌握信息时代的控制论技术，就如同鲍德里亚所说的那样，变成了‘无数网络的终端”［17］（P2）。而这种新终端主体的建构，在科幻电影中首要地体现为一种新空间的建立。他认为，在《电子世界争霸战》《战争游戏》等影片中，电子技术的运用，营造了一种全新的虚拟空间感知，它使得“三维雕塑般的空间投射到了电影及电子屏幕的平面上，极大地改变了身体与这一空间相结合的方式”，原本屏幕上的光点转化成了“鲜活的、呼吸的实体”，原本不可进入的空间变成了人类可运动、感知的新空间。［18］（P223）这一新的空间感知，则在很大程度上导致了人们对于自身身份的重新解读，从而促成了电子信息技术时代人类主体新形式的形成。

巴克曼所写的《人工的无限性：特效与崇高》，将科幻的身体感知问题更加明确地凸显了出来。他提出，科幻特效与历史上许多制造奇观视觉的技术一样，都是为了营造一种“虚拟空间的身体沉浸感”（bodily immersion in a virtual space）。并且他认为这种景观式的观看激发了一种新的“崇高感”。“崇高”这个概念在 19 世纪原本是一种针对自然的身体美学感受，然而如今自然已消失殆尽，因而电子时代对于庞大、壮美之物的崇高感受，主要是由技术所激发的。只不过，这是一种驯化的、虚假的崇高感，是一种被限制在后现代“文化嬉戏”意义上的“感知冒险”。但与此同时，它对于我们理解这个世界又是重要的：“抛却它对于感官把握和崇高凝视的强调不说，这些娱乐形式极大地平衡了感官愉悦与认知之间的关系。在这个关键的历史时刻，科幻电影的视觉效果与复杂技术显在和潜在的关系，使其具有格外重要的意义。”［19］（P289）可以看到，在兰登和巴克曼对于电子技术时代的科幻电影分析中，他们不约而同地指向了一种新的电子技术化的感知，并且将其指认为通往后现代社会文化、人类主体形式的一条重要线索。而技术与身体的界面，作为一个关键的中心问题，始终渗透在他們的论述背景之中。这一技术与身体之间的关系，绝不仅仅是一种虚构的、修辞的、语义的联系，而是实实在在地产生在身体知觉的现象之中。因此在反思“技术—感知—认知”形成的三重关系时，一种对于新理论框架的需求呼之欲出，而现象学作为联系着技术化的“感性世界”与抽象的“理性世界”的框架，似乎是最为合适的理论源头。

在巴克曼的论述中，他引述了现象学家梅洛-庞蒂以及技术哲学家唐·伊德的观点，用以佐证技术对于人类在感性经验中的渗透、改写。他提及，在科幻日益成为一种“重要认知工具”的当下，将科幻置于一个现象学的框架之下，将有助于理解科幻“以物质的、可感的熟悉物去重新定义电子时代的不可见物（因此也不在现在意识中）的尝试”［20］（P117）。因为，现象学是当代哲学思潮最先的几个将目光投向“可感世界”的框架。而在现象学体系内，梅洛-庞蒂的知觉现象学不仅仅“肯定了客观世界的现实”，并且他持续地“强调着可感知的、物质的客体与感知的、运动的主体之间的交互，正是这一交互性产生了主体的意识”［21］（P117-118），這使得梅氏的哲学为理解科幻的感知特性提供了关键的启示。从整体上看，梅洛-庞蒂的理论并不构成巴克曼著述的主要理论来源——他所主要借鉴的是梅洛-庞蒂假设的现象身体对于主体可塑性的暗示。但是他同时也明白地指出了知觉现象学的角度对于理解科幻这一类型是大有裨益的——它将一个感知被忽略、意义漂浮在半空的科幻世界，在新的身心关系中整合在了一起。

基于上述文献的分析，科幻电影被定位为综合了科幻体裁叙事与技术奇观影像的文化表达，是集技术化的奇观性与寓言性为一体，并且透过其奇观化的感性经验，来抵达深层的社会认知的存在。当下，科幻电影在电子技术时代日益获得了一个独特的、突出的文化地位。从最开始，在与科幻文学的比照下，而被认为是“缺乏深度”的文学附属品，到逐渐被视为社会意识形态表述的文化载体，再到 20世纪90 年代以来，在与电子信息技术的交互之下，科幻电影所呈现出的独特媒介属性，在复杂的意义网络中成为交织了科幻叙事、技术展示和社会反思的综合载体。总体来说，科幻电影类型呈现出三个显著的特点：第一，科幻电影身体感知问题日益成为类型的核心问题。感知特征不仅仅是科幻电影最重要的类型特征之一，并且也是科幻电影意义生产链条上最关键的一环。摆脱“叙事主导”的批评枷锁，感知的问题在与技术、身体、认知的多重交织中，显示出了阐述和研究的必要。第二，科幻电影与电子技术互动日益紧密。科幻电影对于创造视觉奇观的要求，以及反映现实技术的内容属性，使得它与当下的电子信息技术有着紧密的联系，以至于兰登将科幻电影彻底地与电子技术美学所等同。而在电子技术持续地在电影以及其他媒介蔓延扩张的情况下，这一彼此的结合互动只会愈加紧密难分。第三，科幻电影构成了后现代社会与文化形态的症候。一个普遍的共识是科幻电影的复兴伴随着后现代文化的兴起一同到来。或者说，科幻电影所反映的就是一种后现代世界的感知方式和意义结构。在索伯恰克对于科幻空间的分析以及巴克曼对于科幻主体性的阐述中，都可以明确地看到科幻文本与后现代资本世界的互文关系。在资本主义于信息时代实现其“最纯粹形式”的同时，资本世界的组织方式，以最直接的形式，书写在了科幻的未来影像之中。

由此，从知觉现象学的角度来切入科幻电影的研究，本质上讲是将科幻电影阐释为一种感性的身体经验，分析其在与技术的交织之中，如何实现“具身化”的认知，并化身为后现代寓言。正如梅洛-庞蒂所说：“我们就视觉之所想和所说的一切，把视觉变成了一种思想。”［22］（P62）

三、理论来源与基础：现象学与身心感知

1900年，德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）发表《逻辑研究》标志着现象学的诞生。由此，现象学的辩证内涵与张力，为萨特等哲学家们提供了不竭的思想源泉，开启了宏大的现象学运动。20世纪初，梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）

从萨特（Jean-Paul Sartre）、福柯（Michel Foucault）等理论大师的理论身影中浮出。如果说胡塞尔的理论研究主要围绕“意向性”（intentionality）概念展开，那么梅洛-庞蒂的知觉现象学理论关注的则是“身体性”（corporeity）在感知哲学中的重要意义。梅洛-庞蒂的知觉现象学成为后来电影学者不断引用阐发的理论先驱。20世纪60年代，安德烈·巴赞等法国电影理论家们将现象学哲学运用于电影研究，产生了“现象学现实主义”等研究成果。20世纪90年代，研究者们开始系统地从现象学理论范式与方法体系出发研究电影，形成研究电影的一种理论流派，“电影现象学”也由此正式诞生。20世纪末，以资深美国电影学者索布切克为代表，开启了电影现象学思潮。“电影现象学”在《中外影视大辞典》中被定义为“受现象学哲学观点影响的电影理论研究”，在《电影现象学》一书中则表述为“运用现象学的哲学原理、分析技术、阐释方法，探讨电影的‘呈现方式‘影像思维‘叙述功能等诗意把握世界的独特方式，以恢复现象学的直接性并建构这种哲学意识对电影的文化构造能力。”可见，现象学为电影研究提供了更为广阔的理论空间。

身体感官经验的问题在20世纪后半叶开始逐步重新进入视野。埃德蒙德·胡塞尔在晚期所著的《欧洲科学的危机和生活世界》一书中，提出了“生活世界”的概念。他认为近代欧洲所遭遇的危机，事实上源于对实证主义的过分痴迷和倚重，从而遗忘了最开始那个原始、纯粹的经验世界。这个基于直觉的感性世界，提供了科学世界的根源和基础。在书中，胡塞尔写道：“在以直觉呈现的周围世界中……我们所经验的并不是在几何意义上的理想身体，而是那些我们实际经验的身体，以及我们经验的实际内容。”胡塞尔的这一分析论断在某种意义上重新开启了对于直观的、感性的身体经验的关注。正是在这一理论背景之下，梅洛-庞蒂提出了其影响深远的知觉现象学，并建立了一个基于身体直接经验的“现象—阐释”框架。

关于电影的感知问题，梅洛-庞蒂曾在《电影与新心理学》中有过较为简短却深刻的论述。他指出，电影实质上是一种“感官技术”，画面的元素千变万化，无法直接理性地识别每一个属性，并拼凑出完整的图景，我们事实上首先以身体的“完形图示”去理解了电影的表达。正是在这样一种整体化的、感性化的体验中，电影抵达了更加深刻的意义层次，获得了特殊的表意地位：“电影对于表达心灵与身体、心灵与世界、以及自我在他者之中表达是异常地合适的。所以，当一个评论家从电影中延伸出哲学思考时，我们并不惊讶。”

假如身心二元论曾经是统摄整个西方思想史的标准范式，那么梅洛-庞蒂的知觉现象学的最大意义，就在于它弥合了过去身与心之间的裂缝，重新搭建起了一个同时容纳身与心、沟通身与心的新范式。梅氏的理论由此为研究科幻电影中强烈的感官经验提供了最佳的理论框架——它将身体从幽暗、卑微的背景中浮现出来，并且将它与意识重新连接在了一起。这不仅充分地契合着电影媒介直观的属性，并且也为电影意义的阐释提供了一个新的渠道。假如说梅洛-庞蒂的知觉现象学搭建了一个以身体为中心的坚实理论框架，那么其中三个最重要的元素便是身体、世界与意义。并且，不可忽视的一点是，在梅洛-庞蒂的现象身体所处的世界中，技术是其中一个重要且不可或缺的面向。我们可以将三者之间的关系用以下的图示来呈现：

（一）具身维度：身体与世界

在本研究所关注的是科幻电影中的具身问题，更准确的是说是其技术具身的面向。作为以技术为主题、且以电子技术的方式所塑造的影像形式，科幻电影所提供的身体感知首要的是一种身体与技术互动、交织的知觉形式。与过往研究笼统地将科幻电影视为强烈的感官刺激、非理性的视觉奇观不同，本研究将这一问题重新放置在一个与技术和社会相关的框架中，从而可以剥离科幻电影视觉吸引力的某些关键因素，力图揭示科幻电影作为广受欢迎的文化形式一个重要却长久隐藏的侧面。

（二）阐释维度：身体与意识

从身体与符号的隐喻关系角度切入，由此对科幻电影意义的重新审视是至关重要的。身体经验最饱受诟病的一点，就是它对于意义的阻碍和侵蚀。然而，身体作为技术铭写的场所，以及原始意义的源头，实质上在很大程度上参与了意义的生产。而电影作为直观感性的经验，其意义并不仅仅来源于叙事的曲折，更存在于每一次视觉的震撼、身体的共情以及内在感受的涌动。而科幻电影自身裹挟的寓言属性与其感官元素的综合，使得其中的身体经验问题具有愈加深刻的意义指向。假如我们单纯以传统文学文本的方式来对待科幻电影，将会错失其作为社会感官机制以及文化载体的深层寓意。因此，从观影的那具现象之身出发，在其隐喻的涟漪中捕捉意义，能够将电影在最直观意义的感知与更深层的社会结构联系在一起。

总之，知觉现象学有两个关键词可以是切入科幻这一类型的研究视角：一是身体；二是技术。作为以技术为主题的科幻电影所提供的感知，首要的是身体与技术互动交织的一种直观知觉形式。身体这个关键词，我们不难理解，身体经验、具身感等学术术语，我们经常看到。关于技术的逻辑可以简单概括为：技术问题不可避免地要与社会的生产经济、政治组织问题联系起来。因此，通过对于科幻电影中技术化感知元素的探讨，最终将抵达对社会中伴随技术革命而来的生产关系、权力关系变革的反思与审视。

四、科幻电影的感官经验何以产生文化意义

（一）观看科幻电影是一种怎样的感官经验

从1918年第一部科幻小说中的人造生命“弗兰肯斯坦”，到《电子世界争霸赛》（Tron，1982）中的赛博空间的数字身体，《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的复制人，《机械战警》（RoboCop，1987）、《阿丽塔：战斗天使》（Alita： Battle Angel，2019）中的人机合体，《阿凡达》（Avatar，2009）中的人造异星生命……科幻电影不仅以其震撼的视听效果惊艳着观众的观影体验，并且以超真实感的技术身体共情着银幕前自然人的身体。观众在不断复踏“火车效应”的视效母题经验中，更为深切地感知银幕的诉说，感应世界、思考世界、意识世界。比如，被称为科幻电影里程碑的影片《阿凡达》，生动逼真的潘多拉星球上的各种绚丽、奇异的动植物，无不在呼唤着一种新的阐释系统和理论范式。瘫痪的萨利与孔武有力的人造阿凡达之间的鲜明对比和视觉冲击，令人感知人与技术的未来——对成功的期待？还是对恐惧的焦虑？又如，2014年上映的科幻电影《机械战警》（RoboCop，2014），男主角警察墨菲受袭后被改造的身体与阿凡达不同，是几乎只剩部分大脑、肺部和一只手的人机合体。当人与机器同步控制这具身体时，人渐渐成为了机器的附庸，最后甚至连唯一的人性也被机器剔除，彻底沦为利益集团的工具。人类创造出理性且强大的“赛博格”，人机却因此逾越了彼此的界限，并因此产生了一种恐惧，逼迫人们重新思考“人究竟是什么”。

科幻电影通过将电子技术进行“浪漫化”改写，使之形成了强烈的身体经验，并由此将新的社会意义书写进了人的意识之中。可以看到，在电影媒介逐步完成其数字化转型的今天，科幻电影正在力圖塑造一具完全基于幻想的虚拟躯体，在令人惊叹的特效技术与想象力背后，它所显示的实质上是数字时代感知能力的某种关键转变。

（二）科幻电影的感官经验产生何种文化意义

电影作为一种感官技术在技术变革时代的变化，不应以上一个时代的逻辑与批判准则（如文学、叙事）将其视为某种美学的沦丧，而应该就其感性的本来面目，结合新的社会、技术、文化变革，来重新评判其在特定历史时期的意义与价值。

对科幻电影直观的感性经验的研究，不仅是有助于理解科幻电影自身本质所在，而且也是理解技术和社会文化关系的一条重要渠道。电影作为当代社会最为重要的文化载体之一，以其特有的方式折射着社会思想和时代焦虑的变迁，而科幻电影作为最普及的大众文化形式之一，与技术和现实政治紧密地勾连着，构成了透视“现代/后现代”社会深层结构的一面棱镜。如同薇薇安·索伯切克所言：“美国电影不断表现着由科技和新的时空关系经验导致的新‘感觉和‘感情。正如所预计的那样，这一表达在科幻电影中最为明显——因为科幻电影一直将社会关系的认知图绘、诗意表达作为首要的类型任务，这一社会关系不断被‘存在于世界中（being-in-the-world）的新模式改变。”可以说，科幻电影长久以来作为社会寓言式的文本载体，是晚期资本主义社会中后现代主义文化的标志性形式，它作为社会思潮、技术变革和文化审美的独特综合体，构成了社会关系与结构变革的症候式表达。

综合上述，科幻电影所独具的文化意义可以从三个层面解析。

一是媒介层面。如同麦克卢汉所分析的那样，任何媒介都是人的肢体或中枢神经系统的延伸，都将反过来影响人的生活、思维和历史进程。对于新的时代来说，更为重要的是媒介本身所裹挟的意义，及其建立的世界新秩序。而科幻电影类型为人们提供的对整个社会的冲击性和变革动力是其他电影类型所不可比拟的。在冷战时期，科幻电影着力展现太空竞赛的荒谬；后冷战时代，科幻电影又用反乌托邦促发人们对当前的思考。无论是网络或生物技术带来的便利，还是“9.11”之后对种群冲突的悲观思考，科幻电影无时无刻不张扬着这个时代最为超前的感受力。“媒介即讯息”这句经典的论断，用于反思科幻电影类型自身价值意义是再合适不过的了。以往的研究往往忽略科幻电影作为直观、感性媒介性的独特性，而将其在很大程度上等同于文学文本。现在将科幻电影放置在一个正视、重视感官属性的理论框架下来重新讨论，可以使其摆脱在文学性、叙事性和符号学等方面相较于其他文本和电影类型的附属地位，显露其作为独特的媒介形式自身真正的社会和文化功能。在苏珊·桑塔格《一种文化与新感悟》的结尾处，她写道： “许多年轻艺术家和知识分子对流行艺术的喜爱之情并不是一种新的平庸作风（如他们经常被指责的那样），或某一类型的反智主义，或对文化的某种放弃行为，理解这一点非常重要……它反映出一种全新的、更加开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式”。正是这样一种对于“新感受力”的呼唤，使得“通俗”的电影媒介诞生在了机械技术文化之中，而新的电子技术转型，突出体现于科幻电影之于影像的电子化改造，恰恰给观众提供了这样一个全新的视听世界，也给大众制造了一种全新的感受，从而也改变了大众对世界的体验以及对自我的体验。

二是技术层面。从科幻电影的媒介意义中，也可以更深入地理解当下社会的电子技术文化。伊萨克·阿西莫夫如此定义科幻：“我们将科幻定义为人类对于科学和技术变革的某种回应——也就是说，从现代已知的科学、技术与人类来看，这些发生的变革是有理有据的。”科幻不是可以无限地去想象技术的文本类型，所谓不受限的想象力从来都是不存在的。我们的想象必然受到时代历史条件的限制。假如生活在远古时代，我的技术幻想可能是一把万能的弓箭；假如电能从未发明，那些关于虚拟未来的想象可能也不会诞生。因此与其说科幻所表达的是下一个世纪的科技，不如说它所关注的就是现世的技术，只不过它将技术的潜能和局限，以更加浪漫化的手段加以呈现。而科幻电影相较于科幻文学更为特殊的一点是，它以直观的经验，直接呈现着人类与技术之间的界面。假如说文学仍然处于较为抽象的层面，那么科幻电影就以丰富的感知元素具象化了技术的存在。在麦克卢汉看来，人类的历史就是技术不断拓展身体能力的历程，而反过来技术的历史也就是人的感知不断技术化的过程。因此，从身体的技术化感知中，其实我们可以体会抽象描述之外，技术更为真实的形态和意义。

三是社会层面。技术问题不可避免地要与社会的生产经济、政治组织问题联系起来。进而，技术的问题也最本质地反映着社会组织和社会关系的变革。弗里德里克·詹姆逊提出，“‘科技本身也不过是一个用来指喻‘他物的表征……用来概括当前社会中受机器运作操纵的僵死的劳动力。那储藏于机器中的劳力，包含了人的动力，反自然的动力，确是人在当前社会所遭遇的一种异化能力”。诚然，技术背后永远有‘他物，技术永远不仅仅是技术本身，它的机制和形态决定并制约着生产关系，并最终落实到人与人之间的统治、奴役、共处的关系之上。因此，在科幻电影中，对于技术的展示，往往伴随着对于未来社会政治、经济、人文问题的设想和反思。从早期电影《大都会》对于机械生产方式下，社会两极分化的思考表达开始，科幻电影以技术发展为线索的未来观，往往在“乌托邦/反乌托邦”之间来回摇摆，将技术统摄下人与人之间的资本、生产、消费关系呈现出来，成为书写着意识形态的文化表征物。因此，通过对科幻电影中技术化感知元素的探讨，最终落脚点是反思审视晚期资本主义社会伴随技术革命而来的生产关系、权力关系的变革。

结语

从20世纪80 年代，科幻电影被视为一个严肃的、独立的类型以来，身体、技术与社会意义就开始交织在关于科幻的话语表述中。从索伯恰克最初建立的后现代社会空间批评，到后来针对单独影片的文化研究，再到兰登和巴克曼对于技术化感知的阐释，对于空间、技术、奇观、特效等元素予以梳理，抽丝剥茧之后得出的是一种关涉现象学研究的呼唤。而知觉现象学则为我们准备了打开科幻电影研究新领域之门的钥匙，正如巴克曼的分析所言，知覺现象学所强调的两个“界面”对于理解科幻是十分重要的：一个是身体与技术的界面，另一个是身体与意义的界面。正是这两个界面的联结，使得现象学，尤其是梅洛-庞蒂的知觉现象学显示出了在科幻研究领域的研究潜能。“21世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满的思考电影这一19世纪诞生的‘老媒体，而且也开拓启迪了‘大理论退潮后将至的理论路径，有助于我们思辨性的把握和理解数字‘新媒体。”［23］

参考文献：

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［22］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂. 眼与心［M］. 杨大春译. 北京：商务印书馆，2007.

［23］孙绍谊. 重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮［J］. 上海大学学报（社会科学版），2012，29（3）.

（责任编辑：叶 凯）

收稿日期：2023-12-05

作者简介：谭红倩，女，艺术学博士，青岛康复大学副教授，中国高校影视学会媒介文化专委会理事，研究方向：媒介文化传播与批评、电影管理理论与实务。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.014