常任侠中国敦煌美术史研究论略

吴衍发

(安徽财经大学 艺术学院,安徽 蚌埠 233030)

所谓敦煌学,系指“以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌史迹和敦煌学理论等为主要研究对象,包括上述研究对象所涉及的历史、地理、社会、哲学、宗教、考古、艺术、语言、文学、民族、音乐、舞蹈、建筑、科技等诸多学科的新兴交叉学科。”[1]可见,敦煌美术学是敦煌学的分支学科。常任侠作为中国当代著名东方艺术史与艺术考古学家,其研究课题大多直接或间接与敦煌学相关。他的汉唐石刻壁画艺术系列研究成果,也直接涉及敦煌美术学。他的敦煌美术史研究主要体现为敦煌佛教美术研究和中印佛教美术交流与影响研究。探讨常任侠的敦煌美术史研究,有助于进一步了解敦煌美术的历史与价值,增进民族文化自信和文明交流互鉴。然而,学术界对其敦煌美术史的研究并没有给予应有的重视,较少提及他在这方面的研究和贡献。鉴于此,笔者拟对其敦煌美术史研究作宏观梳理,并作出较为客观的评价。

一、常任侠的敦煌佛教美术研究

常任侠的敦煌佛教美术研究成果丰硕,主要是对汉唐石刻壁画艺术的研究。这项研究主要分为三个阶段:20世纪三四十年代,对汉代画像砖石和墓室壁画的考古发现与研究;20世纪50年代,关于北魏隋唐以来西北等地石刻壁画艺术的勘察与研究;20世纪七八十年代,基于国家最新考古研究成果的汉唐石刻壁画艺术研究。

(一)20世纪三四十年代:汉代石刻壁画艺术研究

中华民族优秀文化遗产保护一直是常任侠十分关注的重要课题。常任侠的早期敦煌美术研究注重地下墓葬石刻壁画的考古发掘,其后期敦煌美术研究则侧重于地上佛教石刻壁画艺术的勘察发现。20世纪30年代末40年代初,常任侠与郭沫若、金毓黼、胡小石等人在重庆江北等地古墓群的考古发掘,被认为是其早期国家文化遗产保护研究与实践的代表性事件。经过此次发掘考证研究,常任侠撰写了八篇系列专题文章,结成《民俗艺术考古论集》,1943年由重庆正中书局初版。以此为基础,常任侠出版了其美术史研究代表性著作《汉画艺术研究》。《汉画艺术研究》被认为是中国古代美术史研究领域中较具影响力的研究成果,代表了他对中国古代美术史研究的较高水平,其中一些前瞻性观点直到现在仍为学界研究者引用或参考[2]。常任侠的汉画艺术研究以唯物史观为指导,从社会文化背景、画面中的社会景象、艺术表现手法、区域分布与社会关系等四个维度,建构其汉画艺术的研究范例。笔者著有《常任侠与中国早期民俗艺术研究》[3]和《论常任侠的汉代画像砖石研究》[4]等论文,可供参考。

(二)20世纪50年代:北魏—隋唐佛教石刻壁画艺术研究

1953年,常任侠作为主持人之一,参与文化部组织的甘肃麦积山、敦煌千佛洞等文物考察、研究和保护、整理工作。他的手稿《甘肃麦积山考古记》详实地记录了每个石窟或龛洞的雕塑艺术特征及发现过程,为今人了解麦积山石窟艺术和这次考古勘察工作提供了最原始而真实的珍贵资料[5]142-169。

开凿石窟和雕刻佛像等独特艺术形式的创造,是由印度佛教徒开始的。印度西部的阿旃陀石窟便是在公元1世纪至8世纪间完成的艺术杰作,是世界著名的古典艺术宝藏之一。此种石窟艺术向东传播,进入中国西域地区,便有了新疆的古代洞窟造像;再往东传播,到达甘肃,则有了敦煌千佛洞的伟大艺术。甘肃麦积山石窟艺术隐藏在深僻的林区且较晚才被发现,不像敦煌等地的石刻壁画艺术那样为世界所熟知,故而被保存下来。《甘肃麦积山石窟艺术》《麦积山的佛教艺术》《敦煌千佛洞之行》《云冈石刻艺术》等系列文章,是常任侠在此次敦煌美术实地勘察中完成的代表性研究成果,详细地记录了中国西北地区古代佛教艺术的辉煌成就,涉及古代佛教洞窟建筑、石刻、壁画和塑像等,为人们深入研究中国西北地区的古代佛教艺术提供了重要的原始参考资料。

1.麦积山石窟雕刻壁画艺术

《甘肃麦积山石窟艺术》和《麦积山的佛教艺术》这两篇文章,是常任侠在此次考古中完成的总结性研究成果。在《甘肃麦积山石窟艺术》一文中,常任侠介绍了麦积山石窟艺术的渊源和历史沿革,并对不同时代石窟佛像的艺术特色进行记录、考释。麦积山石窟艺术历史悠长,常任侠指出:“西汉末年的隗嚣,曾把麦积山作为避暑宫。东晋时,北魏鲜卑族统治了这一区域,崇信佛教,从四世纪以来,开始了营窟造像。其后经历西魏、北周、隋、唐、五代。经过一次地震,营造虽曾一度间歌,但从造像的色彩上观察,历代都有妆修,一直到宋代、明代、清代,都未曾间断。”[5]103从现存石窟塑像的营造看,麦积山石窟艺术的主体部分是在东晋至隋唐时期营造的。在中国古代文献中,我们很少发现对麦积山石窟艺术历史的系统记载。常任侠对石窟艺术历史的描述,为我们进一步了解其历史打开了新的视角。麦积山石窟艺术以精美的雕塑见长,因而在形态特征和风格特色上不同于敦煌的壁画及云冈和龙门石窟的石刻艺术。对此,常任侠指出:“如果说,艺术的特色,敦煌是丰富的壁画,云冈、龙门是壮丽的石刻,在这里,麦积山石窟所保存的丰富的文化遗产,便是精美的塑像了。塑像保有从北魏以来的原作。西魏、北周、隋、唐,以至宋代,都遗留下高度艺术的塑造精品。从神态、肌肉、衣服、风格、比例、姿势种种方面去观察,处理得多能恰到好处,使人欢喜赞叹,体会出古代劳动人民所达到的高度艺术水准。”[5]131麦积山龛洞佛像约近千数,每尊佛像神态各异、庄严可亲,华美而不庸俗。常任侠对东、西部石窟中一些较具特色的龛洞造像进行了细致的记录和描述。东部石窟造像最为壮丽的是上七佛阁,阁内有七龛,龛中有多尊佛像。每尊佛像神态各异,庄严而可亲,华美而不俗,显示出人间的血肉气息。各龛间都装饰天龙八部的浮塑,面容各具精彩,狞怪而非丑恶,显示出雄健与威力。七佛阁顶上端是散花楼,散花楼里刻绘了一列壁画。壁画上画的是天女散花,每四个飞天为一组,衣带飘舞,花雨缤纷,并持有各种乐器。这些飞天婉丽而匀称,大概是西魏和隋唐之间的作品。麦积山石窟艺术中的飞天数量颇多,姿态富于变化,常给人一种轻快和优美的感觉,在中国佛教艺术中可称得上是稀有的作品。西部石窟的万佛堂雕刻着释迦牟尼的生平佛传故事,从燃灯受记、乘象入胎、树下诞生到九龙灌顶、剃度、降魔、说法和涅槃,共八个画面,构成一套连续的佛教故事画。

在《麦积山的佛教艺术》一文中,常任侠对东晋以来各时代佛教艺术风格嬗变的动力作了分析。他指出:“从麦积山石窟艺术的风格上,把它和其他的佛教艺术中心,如敦煌、云冈、龙门、永靖炳灵寺、南北响堂山等处的艺术风格来做比较,来认识麦积山石窟艺术在不同时代作风的区别。各时代艺术风格不是截然分开的,而是不断在发展,在转变的过程中。前代的不断演变,是为了准备着后代风格的形成,而又继续发展下去。在魏的晚期可能已初见隋唐萌芽。也可能个别的隋代塑造还在沿用西魏和北周的手法。尤其西魏和北周两代都很短,一共才四十几年,但是北周和它以前的作风是有些不同的。所以我们就把西魏归入魏晚期的范围,把北周作为魏和隋唐之间的过渡时期。这个过渡时期也并不是没有特征的。我们所认识的,魏代造像和壁画是继承了汉晋风格。特别在造像方面,中国型的传统和所受印度犍陀罗(Gandhora)、笈多(Gupta)风格相并存。在这个阶段,无论是民族形式的传统,或者外来形式的影响,都表现得挺秀朴素、雄浑有力、神态生动。但是在时代的推进中,雄健的作风,逐渐变得更加细致、婉丽而多姿。在这个阶段的艺术,已经有了新的迈进一步的因素。在发展的过程中,经了这样一个为时不长的、旧的抛不掉、新的未成熟的阶段,然后又转向宏伟富丽的隋唐艺术作风的新格。”[5]137-138常任侠的这段话揭示了艺术风格继承和发展的辩证关系以及艺术史不断进化的基本规律。他立足于艺术史的宏阔视野,通过横向比较,揭示了艺术风格的不同特点,强调其发展性;通过纵向比较,揭示了艺术风格的历史联系,强调其继承性。

2.敦煌千佛洞壁画艺术

常任侠的《敦煌千佛洞之行》一文是继麦积山考古发现后的又一次实地勘察成果。敦煌是古代中西交通要道:佛教由西域首先传到此地,才能进入内地;内地向西域求佛或经商的人们,也常在这里祈福拜神、希求平安。因此,敦煌成为西域通往内地的重要连接点,吸引佛教信徒和商人在此凿窟造像、修造佛教壁画,最后逐渐形成石窟群。常任侠认为,3世纪末或4世纪初佛教从西方传来时,敦煌首先受到它的影响,因此敦煌千佛洞的开凿时间比内地早[5]120。常任侠基于美术史的宏阔视野,对北魏以来各时代洞窟壁画的风格、特色逐一进行细致的描绘和阐释,突出强调各时代洞窟壁画的风格传承和嬗变,指出其风格嬗变来自异域的影响。常任侠认为:“敦煌壁画以北魏的作品为最早,第428窟可以为这时期的代表。画风豪放,用笔线条粗壮,喜用强烈的原色对比,与西域的画风相近,其中并融合了汉画的技法。在内容方面,自以佛传为主,但也表现了汉代的神话和传说,这可以说是中国与印度艺术相结合的开始。中国艺术,从不拒绝外来的艺术,但在吸收以后,就加以变化,与我们的艺术传统融和无间,在敦煌壁画中,可以得到不少范例。”[5]121隋代的壁画与北魏的风格相近,唐代的壁画则通过对西域壁画艺术的吸收、融汇而形成自有的艺术特色。“盛唐的壁画,人物丰采端秀、美丽大方,虽然画的是诸天菩萨,实在说也就是人间社会最美好的形象。”[5]122唐五代时的壁画特征在于供养人的画像逐渐由小变大,多绘于洞窟醒目处,形象真实,神态生动,繁华富丽而不失个性。石窟中的宋代壁画由于依照粉本如式勾摹,不如唐代的壁画那样气魄雄大、婉丽多姿,逐渐流于公式化。由敦煌壁画可见魏晋以来中国佛教艺术民族化的演进过程。

3.云冈石刻艺术

《云冈石刻艺术》是常任侠敦煌佛教艺术研究的又一力作。陈寅恪先生曾指出,佛教和道教对中国学术思想方面之影响,甚至远远超过作为封建统治学说的儒学[6]。佛教对中国古代艺术的影响是相当大的。对于云冈石刻艺术风格特征的形成及其根源,常任侠指出,“云冈石刻艺术的渊源,与印度笈多王朝的黄金时代发生着亲密的联系。许多艺术史学者,并且从它的风格上、图案上,看出与古代的波斯、古代的希腊也有一些关系。这些古代西方的艺术,经过复杂的途径,迤逦向东,到达西域诸民族的领域,然后再到达中国。特别是波斯萨珊时代,印度笈多时代的艺术,从云冈石窟的柱头纹样上,石佛的雕刻造型上,隐隐的透露出密切的关联。这种多样的民族文化交流在一起,又复汇聚融合而产生出新的东西。在东方它成长了自己的形式,它接受了上代的遗产,但它自身却有飞跃的发展。可以说是那一时期的划时代的艺术。”[5]122常任侠立足于艺术史的宏阔视野,着眼于西方异域艺术对云冈石刻艺术风格形成的影响,强调中国古代艺术有极大的包容性和开放性,它积极吸收古代印度、波斯和希腊等外来文化艺术的有益因素,形成自己的艺术风格,从而推动本土艺术的极大进步和飞跃发展。继云冈石刻艺术之后,又兴起了洛阳龙门石窟、太原天龙山石窟、巩县石窟寺、武安响堂山石窟、义县万佛洞石窟等石窟艺术。这些石窟艺术的风格明显呈现出向中国化发展的趋势,进一步显示了中国佛教艺术的民族特色。

在常任侠看来,麦积山石窟艺术与敦煌壁画、云冈和龙门石刻艺术皆深受印度、波斯等异域艺术风格的影响,在使中国本土艺术染上异国情调的同时,为本土艺术的发展增加了新的动力源泉,从而使传统艺术有了更多别样的风采。

(三)20世纪七八十年代:汉唐石刻壁画艺术研究

1949年中华人民共和国建立以来,随着国家建设的快速推进,汉唐墓室雕刻壁画等更多的地下遗物被大量发掘出来,为美术史研究者拓宽了研究视野。因而,有必要根据这类新发掘的材料对前期中国古代美术史研究进行补缺增益。20世纪七八十年代,常任侠结合国家最新考古发现,撰写了《从汉唐壁画的发展看永泰公主墓壁画的成就》《新疆吐鲁番出土唐墓壁画初探》《河南省新出土汉代画像石刻艺术初探》等一系列艺术考古研究成果。这些成果可以被看作对其前期汉唐雕刻壁画艺术研究的补充增益。

在《河南省新出土汉代画像石刻艺术初探》一文中,常任侠以南阳石桥和密县两地新出土的画像石刻艺术为考察对象,按照其所建构的汉画艺术研究范式,对该石刻艺术的社会历史背景、题材与内容表现及社会关系和艺术表现技巧等作了探讨[5]329-338。在题材方面,除了介绍汉画像中最常见的宾客宴饮、伎乐游戏、诸般神仙、伏羲女娲和西王母画像等,他还细致地描绘了其中的歌舞合奏、杂技和斗争场景。其中,人与兽斗、兽与兽斗等斗争场景给人强烈的印象。画像中的犀和象等兽类动物,鸵鸟与孔雀等鸟类动物,不是产自黃河流域,而是来自西域等地区。河南密县石刻画像有地主收租的场面,整幅画面由八个人组成,有完整的情节,人物神态生动形象、栩栩如生,清晰地揭示了人物间的社会关系。在艺术表现手法上,常任侠强调画工能够使用线条和技法表现不同场面和场景中的人物神态与动作。南阳画像较粗朴,斧凿痕深而有质感,这在汉画像中比较常见。密县画像由画工用细线在平滑的石面上镌刻,先用单线镌出人物或景象的轮廓,使画面上的人物或景象略微凸出;再用阴线刻出人物的细部,以达到需要表现的艺术效果。常任侠对河南新发现的汉画像砖石的研究,进一步丰富了汉画题材的研究内容,增进了人们对汉画像技法的表达效果的认识。

在《新疆吐鲁番出土唐墓壁画初探》一文中,常任侠以十分翔实的历史文献资料,对壁画内容和墓主人进行考证[5]277-288。吐鲁番出土的古墓壁画,分前后两室。前室顶部四周绘有云纹及飞鹤,绘童子骑鹤。墓室穹窿上绘天汉图,中有二十八宿和月轮,月中桂树下,玉兔持杵捣药,左侧有蟾蜍。藻井绘有忍冬纹。伴出物有十二生肖陶俑。在前室东壁上,残存墨书四行,即“西州高昌安西口(乡)……;君讳师字文……;量温雅守……民口乐口……”。因墓志文字已不完全,常任侠就其画风和书法的风格推知其为中晚唐时期作品。常任侠指出,过去在吐鲁番发现的唐墓壁画和墓志中有《树下美人图》《树下人物图》《树下骑马人物图》等人物画,这些壁画都已流出国外;此次吐鲁番出土的古墓壁画是六条并列屏风壁画,画笔细致,含有故事性,所以更加可贵。六条并列屏风的画面上也绘着树下人物,画面的外围是黑框,与汉唐古墓壁画风格相同。在常任侠看来,这种屏风壁画是唐代流行的形式,图中所绘可能是历史故事,也可能是墓主生前的生活写照。常任侠根据屏中人物与历史故事的关联,结合文献史籍考证,将屏中人物比附为王羲之、谢安、狄仁杰、萧翼等人。

在《从汉唐壁画的发展看永泰公主墓壁画的成就》一文中,常任侠结合永泰公主的史料、永泰公主墓的构造、永泰公主墓两幅壁画的艺术特色和唐代社会风习等要素,对在永泰公主墓中发现的两幅壁画进行考证,揭示出汉唐壁画演变的历史轨迹和唐代壁画的辉煌成就[5]288-299。常任侠循着古代历史文献和美术考古成果两条线索,回溯中国壁画历史的发展路程,发现了中国美术史在汉唐时期演变的重要规律:“汉代墓室壁画用笔简练遒劲,常用原色对比来表现人物的强烈性格、动作以及面貌特征,形象刻划上还带有一些原始的味道;汉画的表现手法常常比较大胆而夸张,用以增强艺术表现效果;汉代已建立了中国古代绘画的鸟瞰透视法,在处理复杂场面上,已具有了远近和空间感,使得画面内容丰富而不紊乱;汉代绘画的写实能力逐渐增强,但它所具有的古拙质朴、强烈而生动的特点,却并不因为写实能力的提高而失去。这些从实践得来的技法经验,都是中国古代人所自创的。经过南北朝时期的民族大融合大团结,进一步吸收了不同民族的优良艺术文化,尤其是到隋唐的大统一,壁画艺术也已发展得饱满成熟,培育成空前兴盛的时期。在初唐和盛唐的诸墓葬中呈现出了辉煌明快的艺术成就,它吸收了不少外来的新事物和新技巧,表现得生动活泼,用笔逐渐趋于工整,这在中国封建文化时代中,给我们留下了宝贵的财富,批判继承,古为今用,以供我们建设社会主义新文化的参考,这就是我们祖国文化遗产的珍贵价值了。”[5]299这是常任侠在对中国古代美术史进行考察、研究的基础上,立足历史发展的视野,对中国壁画艺术,尤其是汉唐壁画的演变及成就、影响进行的分析和总结。他准确、真实地把握了汉唐壁画的演变特征和艺术特色,肯定了多元文化的融合对汉唐壁画的影响,指出汉唐壁画的艺术成就是中国古代劳动人民的伟大创造。

二、常任侠的中印佛教美术交流与影响研究

中印佛教美术交流与影响研究,是常任侠东方艺术交流史研究领域的重要课题。汉代壁画受礼乐文化影响,蕴含礼教和伦理因素,其内容具有教育和道德意义,而唐代壁画更富有宗教意义。很明显,汉唐造型艺术之嬗变中,外来因素的影响不容忽视。对此,常任侠指出,汉唐艺术嬗变与西域传入的佛教文化是分不开的。他的《中印艺术因缘》《东方艺术丛谈》《中印文化艺术的交流》《中国美术中之外来因素》《佛教与中国绘画》《佛教与中国雕刻》等一系列著作成果,集中反映了汉唐时期中印艺术,特别是中印美术交流的基本样貌,从中能感受到中国美术的发展与演进并不是孤立的,而是在东西方文明交流互鉴、中外美术交流的大背景中不断向前推进的。所以,常任侠指出:“一个民族的文化,它不是孤立发展的。它需要各民族的合作,互相学习辅助,互相吸收增益,中华民族的文化,在汉唐时期,不断发展前进,其借助于国内和国际各民族合作的智慧力量很大。集思广益,发明创造,达到了一个共同的成就。”[7]

(一)佛教对中国古代绘画的影响

常任侠指出,印度佛教最初是由西北陆路和西南海路两条交通路线输入中国的。近来有研究者认为,佛教从这两条交通路线传入中国的时间并不是同步的,从地域上来讲,西南海路早于西北陆路,也就是说,南方早于北方,而留存至今的佛教石窟却是北方多于南方。[8]印度绘画艺术的输入途径,与佛教输入的路向相同。汉魏南北朝时期,中国绘画吸收了佛教绘图技法,佛教壁画与绢素得到很快发展。隋唐时代,中国绘画在进一步吸收、改造和融合外来佛教绘画技法的基础上,表现出中国佛教艺术所特有的风格,呈现出中古时期的光辉艺术成就[5]397。在常任侠看来,佛教文化客观上促进了中国古代造型艺术的繁荣。他对由东汉至隋唐的佛教绘画史料详加梳理,分析佛教对汉唐绘画的影响,勾勒出汉唐佛教绘画发展、演变的脉络。东汉时期盛行石刻画、砖刻画,汉墓中发现彩绘壁画和帛画,但数量不多。东汉以后的绘画受到印度佛教美术的影响,在绘画技法上发生不少变化。至魏晋时期,善佛教画者较众,然此时期佛教画的绘制依据的多是印度传来的图样。南北朝至隋朝,一些印度画僧来到中国,与中国画家合作绘制佛画,使中国绘画渗入了更多新的作风,此时期的中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。

对于佛教画像的中国化进程,常任侠认为,最初传入中国的佛教造像基本上是从印度传过来的高鼻深目、头发卷曲、胡须翘起的希腊人形象,北魏时期才逐渐具有中国人的形象特征。佛教造像随着时代的发展而不断演变,日趋注重表现中国现实人物的性格和情态。印度的佛教艺术经过中国艺术家和工匠的吸收、融合和再创造,最终形成了具有中国特点的佛教艺术。南北朝时期出现了更多擅长佛教画的画家,并开始了佛教画的中国化进程。隋唐时期,佛教美术完成了中国化的过程。较之前代,唐代佛画的内容更为丰富多样,色彩更为绚烂,境界更为宏大。唐代佛画所刻绘的佛和菩萨等,都是美丽和健康的化身,是唐代老百姓美好社会生活愿望的反映。敦煌所存唐代壁画尤为丰富,人物造型端庄华贵,男女形貌昳丽,以壮健美丽为范,尽态极妍。显然,隋唐以来的佛画,经过对印度佛教画的吸收、加工和创造,融合了更多中国本土的传统技法,从而与印度佛画风格相去甚远,表现出中国劳动者的聪明智慧和中国绘画所独具的风格。常任侠指出:唐代的佛画“不仅在形象上创造了多方面的优秀而完整的典范,在内容上也通过一些故事性的情节,表达生活中的欢乐与希望、爱情与苦难,表达了极大的忍耐、镇静、牺牲、斗争的种种精神生活。例如在维摩诘经变中,以热烈的辩论,去追求直理;在降魔变中,以坚定的力量,去镇服邪念;在劳度叉斗圣变中,以种种斗争,克服了敌人等等。艺术家以丰富的想像力,把很难表达的情感,鲜明而深刻地表达出来。”[5]403诚为肯綮之论!敦煌唐代壁画色彩富丽轻快,画面结构复杂紧凑,呈现出歌舞升平的灿烂境界。画面内容虽多取自佛经变相故事,但其作风终未失东方固有的民族艺术形式。唐代的佛教绘画在中古时代的中国绘画史和世界绘画史上皆达到了一个高潮。唐代以后的佛教绘画仍在继续演变,但在气魄的宏大与构图的复杂等方面已远不能与唐代佛画相提并论。

(二)佛教对中国古代雕刻的影响

从中国北魏以来的早期佛教雕塑遗存和敦煌、云冈、炳灵寺等处的现存石窟造像,可以看出中国佛像雕刻艺术风格的演进过程。魏晋初期,中国佛像雕刻技法就如中国佛画一样,直接依据印度传来的图像造型进行雕塑;魏晋中期开始,雕像制作逐渐融入中国本土的传统雕刻技法;北魏时期,佛教雕刻技艺和造型手法基本完成了中国化过程。北魏以后,尤其是隋唐时期的佛像制作风格,更加显示出优秀的民族传统风格:形貌昳丽,躯干颀长,含睇若笑,温雅敦厚,极富人情味。此种佛像制作风格业已脱离印度佛教艺术的母范而独自发育,形成体现中华民族审美情趣和审美理想的独特风格。譬如,云冈石窟西部洞窟中所绘飞天,看上去削肩瘦长、衣带飘逸,显现出“瘦骨清像”的艺术风格。再如,大同云冈和洛阳龙门的石窟佛像,更多地融合了本土的传统艺术。中国佛像艺术向东而传至朝鲜半岛和日本,从而形成东方佛教艺术系统。

敦煌千佛洞和麦积山石窟的泥塑雕刻艺术,是世界佛教艺术史上的一大创造。与金石材料的雕刻艺术相比,泥塑雕像艺术更能显示出雕塑家得心应手的妙技。唐宋以降,中国各地寺观逐渐盛行泥塑和木雕,并逐渐代替了洞窟石刻造像。应该说,这是佛教雕塑艺术的一大演变。此外,中国还创造出彩塑雕像艺术。从北周至隋唐时期的麦积山地方的彩塑雕像可以看出中国彩塑艺术创造所经过的道路。所以,常任侠认为:唐代中国佛教雕刻艺术的民族形式深为成熟,它的妙相庄严表现了中国人的气魄,达到了前所未有的艺术水平[5]378。常任侠基于中印佛像雕刻艺术的比较,阐述了佛教对中国雕刻的影响以及中国雕刻艺术的创造。中国的凿窟与造像技术与印度相仿,但凿窟与造像形式有别。譬如,自北魏以来各寺庙中非常盛行的造像碑是中国佛教艺术中的独创形式。再如,中国经幢是用石材雕刻而成,凿石为柱,上覆以盖,下附台座,刻佛名、佛像或经文于上,为印度所无。另外,不同的气候对中印两国的造像艺术也有重要影响。印度绝大部分地区位于热带和亚热带,以热带季风气候为主,所以其佛像的衣着极为单薄,大多数佛像偏袒右臂、裸露胸膛。中国云冈石窟早期的佛教造像受印度佛像雕刻的影响极深,所以也流行把衣服的边缘搭在右肩头,将右胸及右臂裸露在外,将宽袖而薄的长衣紧紧地贴在身上,并且随着躯体的起伏而形成若干个平行弧线,领口处的披巾往肩后披。这种从印度传来的服装式样,逐渐演变为中国的“冕服式”服装式样。[5]395

中国古代佛教艺术取得的重要成就,无论是凿窟造像,还是佛教绘画、雕刻等,都是在中国土地上发育并成长起来的,尽管在不同时期或多或少地受到外来佛教艺术的影响,但在不断的民族化过程中形成了自有的体系和规范。从常任侠关于中国佛教造像世俗化过程的论述中可见,外来佛教文化和造像艺术输入中国,并与中国本土文化艺术相融合,经过长期不断的发展、演变和华化,最终形成了中国佛教艺术特色。

三、常任侠敦煌美术史研究的历史价值

常任侠的中国敦煌美术史研究成果丰硕,主要体现在汉唐时代的敦煌佛教美术研究和中印佛教美术交流研究两个方面。常任侠认为:“每一个时代的美术都有其不同的面貌。它与社会、政治和经济因素以及所受外来的影响都有关系。美术是一个时代的形象记录,也就是时代的一面镜子,从中我们可以研究宗教史、风俗史、美学史以及服装史等等。”[9]敦煌美术的重要性和特殊性,正在于它所承载的精神内涵超越了国家、民族和地区界限,而具有人类的共同性。它以特殊的言说方式,表达人类命运共同体意识和民心相通理念,在呈现历史、参与现实和启迪未来方面具有独特的作用和价值。[10]因而,常任侠的敦煌美术史研究的历史价值至少体现在三个方面,即文献史料价值、艺术考古研究方法和学科建构价值。

(一)文献史料价值

对史料的挖掘和使用,是艺术史研究的根本一环。钱穆提出:“讨论文化应懂得从远处看,不可专自近处寻。文化有其纵深面,有长期的历史演变在内,不可仅从一个平切面去认识”“我们应懂得汇通历史全部过程,回头从远处看,向前亦往远处看,才能有所见”。[11]从中国古代美术史来看,汉代的画像砖和画像石是上古时期最具代表性的美术之一,而隋唐时期的佛教壁画和雕塑是中古时期美术种类的当然代表;从外来因素对中国古代美术的影响来看,汉唐时期受佛教文化影响的最具代表性的美术种类是隋唐壁画和雕像。所以,常任侠对汉唐石刻壁画和雕塑以及相关图籍文献史料的考古发现与研究,极大地丰富了中国古代敦煌美术史研究的资料库,丰富了艺术史学家对史料的认识,为人们进一步深入研究古代敦煌美术史提供了重要参考。

(二)艺术考古价值

艺术考古研究要求以古代艺术遗迹和遗物为考察和研究对象,运用考古学、类型学、文化人类学、图像学等多学科研究方法,通过对中国古代文献资料的参考和对传世艺术品的比较研究,阐述中国古代文化的巨大成就、古代造物艺术的产生和发展规律[12]。艺术考古研究方法建立在科学的田野考古发掘和艺术历史文献基础上。敦煌美术考古研究重在还原、阐释敦煌美术史的基本样貌,包括其产生、发展和演变的基本规律。在敦煌美术史研究中,常任侠注重实地考察,将社会学、人类学和考古学通用的田野调查方法具体地运用到中国汉唐石刻壁画艺术研究,并在研究中援引大量古代文献资料和近世最新考古成果。可以说,“艺术考古研究是常任侠最重视的一种方法论。借助艺术考古学方法论,他在中国美术史、中国乐舞史和中外艺术交流史研究中建构东方艺术史图景。”[13]借助艺术考古研究方法,常任侠开拓了汉唐石刻壁画艺术研究的新视野。

(三)学科建构价值

加拿大学者布鲁斯·坎格尔曾经指出:重建文化史、重建史前文化形态和解释文化过程是现代考古学的三个目的。[14]《中国大百科全书·考古卷》中也指出:考古学以“阐明存在于历史发展过程中的规律”为最终目标。[15]立足于新的美术考古资料,对现有美术史学科及教材进行增益补充,是新时代学科建构和增强文化自信的非常必要的工作。常任侠的汉唐敦煌美术史研究成果和相关图籍文献史料,在丰富敦煌美术史研究的同时,也为中国古代美术史学科建构和敦煌美术史学发展增加了新的材料。