西南地域扎染工艺的源性探索与经济发展

文静　沐晓熔

摘要：四川自贡扎染、云南大理周城白族扎染和巍山彝族扎染作为西南地域活态的工艺技艺典型代表，其工艺基因具有“同源性”与“非同源性”多元指征。文章对其历史生发的溯源、工艺基因的析出及“环境决定论”视域下的艺术张力呈现进行层级维度的分析，探究西南地域扎染工艺在历史、艺术特质上的“同源性”，以及在工艺技艺中的内生性、艺术文化表征及传承方式上的“非同源性”，为其活态传承及经济产业化发展寻求切实可行的道路。

关键词：扎染工艺；同源性；非同源性；环境决定论；经济发展

扎染工艺作为以“染”为技艺的工艺表现形式，其独特的工艺属性和艺术效果成为手工艺门类中的一朵奇葩。目前，四川自贡、大理周城、大理巍山等西南地域少数民族的扎染工艺成为典型性代表，具有浓郁的民族风格与人文属性。

在中国传统工艺历史的演变进程中，扎染工艺主要存在于湖南凤凰、江苏南通、四川自贡及云南大理四个核心区域。就分布的地理位置进行研究，以上地区均处于中国长江流域及其支流沿岸。其环境孕育了物种的多样性与丰富性，促进了环境的良性循环与空间交融。在这样的环境空间下，生态文明与传统手工艺技艺共生发展壮大，呈现同源属性的特质。传统工艺的表现形式受到当地“环境”因素的影响，赋予其工艺具有“在地性”的特征，而这一特征又通过传统工艺的造物理念折射出对环境的观照，形成紧密共融的关系。人类学家弗朗兹·博厄斯说：社会——心理的研究方法揭示了文化变种活跃的动态过程。脱离了对“环境”——“文化背景和社会心理”的考查就不可能理解和解读文化形态的任何一种特质。特别是基于耕织文明视域下的“传统工艺”，具有“在地性”环境下衍生的产物属性，其文化与艺术特质不可忽视。基于以上分析，对西南地域进行空间划分，对四川自贡扎染、云南大理白族扎染、巍山彝族扎染三者间工艺文化的“同源性”与“非同源性”进行由远及近的纵向学理研究，并在“环境决定论”视域下对其艺术呈现的特征进行横向对比性分析。

一、工艺基因的“同源性”解读

从艺术发生学的角度看待中国的扎染工藝历史，在时间维度上具有明确分期，地域维度上具有明确的归属，工艺特性维度上呈现多样的差异，但三者之间又相互影响共生：1. 族群的迁徙。战争导致了族群外扩迁徙，迁徙过程中，族群的分支发生改变，族群中的部分成员自主或被迫停留在某个区域，后逐渐发展成为新的民族分支；族群中的成员与外族通婚，形成小聚居，大杂居的多民族交融现象。在此背景下，传统工艺作为以人为主体的特殊形式，人、地域、空间、环境等因素的改变，均会对其产生隐性或显性的影响，扎染传统工艺随之发生区域留存与工艺融合的各种可能性，而这种可能性是形成四川自贡扎染、云南白族扎染、巍山彝族扎染之间工艺相似性的重要参照依据，这是工艺传承阶段的“同源性”特质。2. 工艺的显性传播。民族大一统背景下，扎染工艺在中国最早的遗存痕迹为新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的东晋年代的绞缬印花布料，但仅说明新疆吐鲁番曾经有扎染工艺存在，并不能说明其工艺的生发地。扎染工艺在日本、印度、非洲及东南亚等国家均有不同程度的活态传承表现，工艺的基因是稳定且相似的，具有“同源性”特征。制作的部分工艺环节各具特色，这些差异性正是受到地域环境影响的结果，亦是扎染这一工艺在不同地域生发出自身艺术魅力的关键所在。地域间相似属性的工艺会以各种不同的形式发生隐性或显性的传播关联，以当下社会环境为例，大理巍山彝族扎染工艺作品中较多出现的针法是“鱼子缬①”，而这种针法据相关文献介绍在古代四川境内的“蜀缬②”工艺中最为常见，后因节俭之风兴起，这类烦琐耗时的扎染针法逐渐隐匿，后又经云南周城传播到了日本，大量出现在和服面料上。这种工艺的显性传播主体是工艺基因，恒定不变且具有明显的“同源性”特质，显性传播的过程中会出现隐性的变量，如“鱼子缬”扎染针法在日本就发生了钩织位置的多种变化，这类变化促进了传统工艺的地域特质与工艺艺术风格的定性。3. 扎染工艺传承路径的相对恒定性。扎染工艺以人为个体，以族群为单位，具有单体与群体的特殊性，单体指以每个家庭中的妇女为独立个体，进行相对独立的扎染工艺制作，然后通过“母亲—女儿”“母亲—媳妇”的个体传承路径延续工艺的完整性，兼以族群为整体，进行族群内的工艺共生性技艺传承，即通过相互学习借鉴的方式在族群内形成工艺制作与传承的稳定延续。艺术发生学表明：同一“环境系统”中的艺术品类具有内在的“精神解构”与表构的“艺术气质”。扎染工艺在制作与传承的过程中，同时存在融入外来工艺资源的可能性，因为每个族群在固有的精神文化凝聚过程中会自发的根据民族文化需要，进行工艺的“优化挑选”，选择符合该民族文化与审美认同的元素融于其工艺制作与传承阶段，保护自己族群扎染工艺的固有特色，并彰显自身工艺的“艺术气质”，佐证了保持扎染工艺基因“同源性”的同时，又显性地体现了工艺个性的内生原因。

二、“环境决定论”视域下工艺的“非同源性”视窗

（一）西南地域扎染工艺的“环境”辑要

四川自贡开采井盐的历史可以追溯到2000多年前的东汉章帝时期，清咸丰同治年间到达鼎盛时期，成为中国井盐的中心产地，号称“富甲全川”，亦成为巴蜀文明向外扩展的强力助推力。今天的食盐有一个别名，称为“盐巴”，“盐”为物的表称，“巴”实为地域的后缀。由此可见，作为人们日常生活中不可或缺之物的盐，成为巴蜀地域经济的最强有力的支撑。经济作为物质文明的外化之物，必然促进精神文明的发展，而精神文明往往依托某一工艺形式呈现。“蜀缬”工艺就是当时富庶的巴蜀地区最具典型的手工艺种类之一。宋代以前，“蜀缬”都是皇室宗亲、官宦名门争相拥有的奢侈品，扎染作为“蜀缬”工艺的一个重要分支，在自贡地区落地生根并稳定发展至今。

云南大理背靠苍山，面临洱海，是古代南诏国和大理国的都城，是当时云南重要的经济、政治中心，也是南方丝绸之路——茶马古道西路与东路的交汇点，连接川滇藏被称为中国西南民族经济文化交流的走廊。文化的交融必然带动艺术的传播，而民族工艺作为艺术的一个重要分支，与日常生活紧密相连，在这种多向维度的交融联系中，汲取多元工艺特性的养分，壮大自身的工艺基因，弥补与修正工艺中的难点问题，逐渐完善成熟并广泛传播。基于系统工程学的理论看，扎染工艺具有开放性的特征，这种开放不仅对外，同时会以系统分层的方式对内进行工艺的优化与迭代。工艺的生发与壮大必然需要强大的经济与文化作为支撑，也需要民众具备对于事物美的感知与鉴赏能力。白族民众在苍山洱海美丽环境的熏染下，民族认同与文化自信高度统一，经过主体审美意识的转换，造就了白族人民独特的蓝白审美方式，以扎染的蓝白之色，诠释出最为纯粹的色彩美学。

巍山彝族作为南诏国的旧都，茶马古道的重要关隘，相似的地理空间环境造就了巍山彝族扎染的工艺魅力，其工艺基因与白族扎染一脉相承，可谓同宗同源。有史料记载，巍山彝族中有南诏国的后裔，王朝更迭时携带大量财物避世逃难，但由于出身王室贵族的缘故，其服装、饰物均呈现出繁复精致的工艺水准，其中就包含“蜀缬”中的“鱼子缬”针法。至今在巍山彝族扎染工艺中，“鱼子缬”针法仍普遍应用于不同的扎染工艺品中。

（二）工艺表现的形式解读

扎染工艺的表现形式可细分为外在和内因两个分属，外在的表现形式涉及工艺中的制版、扎制流程、晾晒整平的工艺固定环节，真正形成工艺独特之处的是内因表现形式。就扎制方式看，四川自贡扎染注重“撮、串、叠、塔、绞”，扎制方式多以扎染载体的立体形式进行不同维度的扩展，立体呈现方式明显，其中“叠”和“塔”两种工艺表现方式最为凸显，通过控制“叠”和“塔”过程中的面料宽度、紧度就可变化出等分、渐次分及不规則分的表现效果，透露出工艺主体对环境、文化、生活等客观因素的独特物化方式。大理白族、彝族扎染则以“结、系、捆、绑、缝”为制作特点，擅长根据扎制面料的自然特性进行顺势而为的技法表现，其中以“捆”和“缝”两种技法最为常见，“捆”可细分出“独捆①”“复合捆②”（等距与非等距）和“叠捆③”等多种捆法。“缝”的工艺更为多样，有“平缝”“叠缝”和“套缝④”之分，每一种工艺又可以依据规则、不规则变化出千差万别的视觉效果。这种对同一物象差异化、多元化的工艺表现形式亦是民间造物智慧的集中显现。巍山彝族扎染工艺与白族扎染无异，但在个别工艺种类上有更为深入的解读，“鱼子缬”针法便是其中一种。该工艺兼具单一与繁杂两种工艺特性，单一指制作方式的单一，在可固定的物体上钉下桩子便可开始操作，透过桩上的针头钩住局部面料，另一手将线缠绕在钩住的面料上，纹样的大小根据钩住面料的面积而定，多为1～3毫米的高度为宜，在面料上呈现出紧密而又规则的肌理效果。繁杂则指这一工艺以纹样密集并呈现秩序性的规律美为特征，对工艺主体的技艺水准有极高的要求，技艺精湛的工人一个小时仅能完成3～10cm宽度的钩织面积，高技艺长时效成为该工艺的特性，造就了它在历史的进程中成为皇室贡品的殊荣，后因被视为奢靡的负面典型被勒令限制。工艺形式从来不是独立存在的物化本身，其生发与传播会融入工艺主体的民间造物智慧，这是形成工艺独特性的内因关键所在。

（三）造型解析的横向视角

“环境”的构成要素决定着与之相应的文化艺术品类，其系统内只“接受”和强化同其结构具有高度一致性的品种，淘汰或弱化其他的类别，传统工艺作为以人为技艺主体的工艺形式，在主观情感融入的过程中，顺应或无意识地巩固和强化了工艺的基因。在“环境决定论”下探讨扎染工艺的造型、寓意、形制等工艺外在的艺术张力时，应进行多维度的分析。首先，“环境”可分为“自然生态环境”与“文化生态环境”两个层级。例如四川自贡扎染工艺代表性传承人张晓平的《熊猫》扎染作品，以四川特有的大熊猫为造型表现对象，运用扎染的各种技法，将这一极具地域环境的物象元素融入扎染工艺当中。又如云南大理白族扎染中的蝴蝶纹样，高频率地重复出现在不同的扎染工艺品中，诠释出白族先民对蝴蝶自然物种的崇拜与爱慕的情愫。“自然生态环境”有较强的地域特征，是传统工艺体现民间艺术风格“非同源性”的指向。张晓平《千年盐都》的扎染工艺作品以自贡古老盐井的采盐场景为图，描绘出勤劳的自贡民众制盐的生活日常，以图式造型的方式反映出古代自贡民众的穿着与劳作场景，映射出珍贵的人文景象。对“文化生态环境”的梳理，是对一种艺术形态横向中文化内涵与纵向中生态空间关系的系统建构过程。其次，图式造物的“非同源性”。从四川自贡扎染工艺代表性传承人张晓平创作的作品看，题材宽泛多样，历史、人文、民俗物志均有涉及，加之多元的染色技艺，作品呈现出不同的艺术魅力。云南大理白族和巍山彝族扎染的图案更多来源于生活环境的自然融入，这与白族、彝族民众对自身生活环境的高度认同有较为明显的关联，她们将环境中的视域审美内化于思维，经过积淀融合，再融入于心手相传的传统工艺之中。独特的外化造型及具象的内化装饰质朴生动，以概括的线条诠释出思维中的物象之美，这种美又以独特的造型语言细化为有形与立体两种表现方式，有形图案多为中心匀称的构图，立体图案则以民族元素有序排列呈放射式构图。

（四）传承路径的活态转化

扎染工艺作为中国女红的典型工艺代表，与刺绣、织锦、剪纸相似，都是特定环境下的“母性艺术”创作，体现中国民族文化的母性特质及根深蒂固的民族文化基因，承载女性相夫教子的民间道德素养，体现中国传统女子宽厚善良、隐忍顾家、对生活向往的道德风貌。扎染作为一种手作的工艺形式，其传承与发展的路径以单一的“口传身授”方式进行。在历史分期中横向比对分析，不同的历史时期，不同的文化指向下，这一工艺的表现方式存在不同程度的隐性改变，绝大部分改变是不自觉地对应社会的进程而发生的，也包含部分人为有意识的、有目的性的创新改变，这些改变在工艺传承的过程中潜移默化在“口传身授”的“感悟”之中，给人以“只可意会不可言传”之意。这种改变属于精神层面对于工艺的自我解读，是工艺传承过程中既定或不既定的存在，是工艺形成某种特定风格的助力，也是工艺迎合社会发展，自身强大的“自觉意识修复”的表现。

四川自贡扎染与云南大理白族扎染、巍山彝族扎染在工艺传承的路径上存在着“活态”发展的一致性预期，但也存在“非同源性”的传承思考，例如对于工艺活态传承的定义与理解存在“非同源性”。四川自贡扎染注重工艺传承的受众范畴，通过开展工艺培训的形式招收大量学员，在传承自贡扎染基本工艺流程的前提下，引导学员融入艺术思维，通过不同形式的“良性干扰”，完成传承的学习过程，并在这个“干扰”的过程中碰撞出更多的工艺表现可能性，这是工艺传承者与学习者共同探索的过程，与传统的师傅带徒弟相比，发生了传承模式的创新。同时，工艺的代表性传承者在传承工艺本体的同时，与工艺学习者之间建立了对等的工艺创新合作关系，二者之间有很强的互通性，学习者借助工艺传承者的技术与经验，工艺传承者挑选优秀的学习者，培养其独特的艺术感觉与创新理念，共同拓展该工艺的多元表现形式，从而实现其活态的良性发展。云南大理白族和彝族扎染传承形式多采取“母—女”与“师—徒”关系，有利于核心工艺基因的稳定传承，保证工艺特色在长期发展过程中得以稳固。这种形式多以家庭为单位形成一个工艺单体，在一定的区域内由多个工艺单体实现扩大工艺受众面的目的，最终形成扎染工艺的群落效应。

特征是联结事物特质与特点的中间媒介，其作用在于：对客观事物的抽象归纳，形成与事物本体相关的“中层理论”，即事物一般性特征的提取与归纳；基于对象研究的基本特征，从而分析事物形成的“内核”与“发生源”。四川自贡扎染、云南大理白族扎染和巍山彝族扎染作为西南地域具有代表性的工艺形式，其工艺历史的生发存在族群迁徙、工艺显性传播及传承工艺恒定等“同源性”的指征，这是扎染工艺活态传承的内在核心力量。“环境决定论”下，地域环境、民族文化及风俗物志等隐性因素又使西南地域的扎染工艺呈现出工艺表现形式、造型物化方式及工艺传承路径等方面的“非同源性”属性。对扎染工艺源性的分析是对该工艺文化基因的多元解读，也是对传统工艺未来发展与活态传承的一种考量。

三、西南地域扎染工艺的活态传承与经济发展路径分析

纵观中国传统工艺的生发与传承，均以该工艺是否活态的、彰显出蓬勃生命力的、自然地存活在日常生活之中为衡量标准，而不是依靠保护或刻意地救助在博物馆或文献古籍里“苟延残喘”。所以，传统工艺在历史发展中存在自然淘汰与社会淘汰的可能性。自然淘汰指其核心功能已经与社会发展完全不相适应，功能性丧失并不具备再复制的可能性，例如鼻烟壶，曾经吸食鼻烟的实用功能随着社会诉求的转变而逐渐衰退，导致其只能以工艺品或收藏品的形式存于博物馆或收藏爱好者手中，日常生活的流动性功能丧失。社会淘汰指在工艺发展过程中因无法适应或错失社会需求而出现的工艺衰败，基于此来看，社会淘汰应该是传统工艺重点规避的因素，其中的经济因素是不可忽视的关键节点。以云南大理周城“蓝续①”扎染品牌为例，通过差异化店铺的设立，走出了一条工艺传承与经济反哺的手工艺振兴之路。该品牌以大理周城工艺发生地为核心，同时辐射相邻的喜洲、大理古城等旅游景区，通过建立多个差异化经济运作模式的扎染工艺品营销店铺，来满足不同需求层次及审美喜好的消费者。例如，大理周城古宅形象店，该门店以展示传统白族民居建筑及生活方式为营销重点，不销售产品，仅供游客参观白族传统的民居建造形式，以及古法扎染工藝的制作环境，目的是突出周城厚重的民族历史文化以及扎染工艺的古老风貌，提升游客的认知度。大理古城文创产品店因其优越的地理位置，游客访问量大且以中年购买群体为主，故该门店以满足普通游客的旅游商品销售为重心，产品形式涉及家庭装饰、服装、饰品、纪念品、伴手礼等，经济回馈效果理想。大理喜洲古镇精品店则以高品质扎染工艺研学体验、工艺展示、文创产品销售、主题咖啡及大理传统工艺概念设计品展示为一体的复合式经济营销空间，游客访问量虽不及大理古城文创产品店多，但呈现消费群体偏年轻化、消费力高等特点。该门店通过工艺研学、文创产品销售及主题咖啡形成了核心的经济创收点，创收后的资产一部分作为盈利储备，一部分作为支出消耗的弥补，另一部分作为扎染工艺活态发展与对外推广的研究经费，从而形成经济反哺传统工艺活态、健康、自我循环的传承发展道路，这对中国传统工艺适应现代社会审美与品质生活诉求，具有十分重要的借鉴与参考价值。

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＊本文为云南艺术学院科学研究项目“西南地域扎染工艺的源性研究”（2021KYJJ02）研究成果。

（作者单位：云南艺术学院）