韦伯恩《五首管弦乐曲》 Op.10 No.2 的音高组织结构

余根卿

韦伯恩的作品因极具理性化与简洁化， 而一度受到许多年轻作曲家的追捧与模仿， 他对音乐材料限定的构思是想求得音乐的凝聚力和同质性， 使音乐获得尽可能的统一。 他将原始材料合乎理想地缩减到最小的限度，并在这基础之上， 尽可能创造出更多的关系， 以便于他的任何作品从整体上看， 都具有一种内在联系因素。

一部优秀的音乐作品， 一定承载着作曲家独特的审美意识与情感内涵， 并通过一定的音高组织手法分布于时间与空间之中， 音乐的空间性与不可倒退性， 以及人类听觉的瞬时性决定了， 音乐的创作中一定要建立在短小的、 具有特点的、 容易被人们瞬间感知的动机上。 因此， 对于动机的关注不论是在音乐创作之中还是在音乐分析之中都是极为重要的。 对于音乐分析者而言， 需要在复杂的音乐织体中挖掘出潜在的动机材料， 并且梳理出动机材料的变化过程以及发展思路， 在最后总结出音乐作品的内在发展逻辑。

《五首管弦乐曲》 是韦伯恩 “微型结构” 形式的经典之作， 由于各乐章太过短小， 以至于有人评价其 “感觉不到有任何曲式存在”， 这部作品在音高组织结构上体现了韦伯恩独有的特点与音乐表现方式。

基于以上观点， 论文选择韦伯恩 《五首管弦乐曲》Op.10 No.2 为研究对象， 一方面从作曲技术理论的角度试图理解和剖析这部作品， 另一方面对于演奏与教学实践等亦能提供一定的借鉴。 将以Op.10 No.2 谱例为 “文本”， 以音级集合理论为具体分析方法， 揭示该作品的音高组织结构特征， 探索作品中具有典型特征的三音组——集合3-3， 如何从 “细胞” 衍生成为一部具有内在联系与高度统一化的音乐作品。

一、 核心音高组织材料

在韦伯恩的大量作品中， 以3-3 为原型或者细胞“预构” 完整的序列或衍生发展而成整部作品的现象极为常见， 《三首歌》 （Op.25） 创作于1935 年， 这部作品韦伯恩以3-3 为原型， 并运用逆行 （R）、 倒影 （I）、倒影逆行 （IR） 的方式， 使其形成一个完整的序列， 并以此为基础形成整部作品。

值得一提的是， 在韦伯恩的作品中总是有意避开所有的三和弦①三和弦与三音集合具有本质的区别。、 音阶结构以及四五度的终止式低音进行。英国研究者雷金纳德·史密斯·布林德尔统计了韦伯恩作品从Op.17 开始的14 个序列， 发现所有能够形成的三音集合中， 有94 个都设法包含一个半音和一个大三度即或小三度。［1］

3-3 ［0,1,4］ 向量 ［101100］ 这是由小二度、 小三度、 大三度构成的集合， 这是一个极具现代性的无调性三引集合， 在阿伦·福特的类属理论中， 将该集合划分于类属6——准半音、 类属8——无调性以及类属9——无调性-调性， 这也许也能解释韦伯恩为何如此钟爱这个集合。

谱例1：

韦伯恩 《五首管弦乐曲》 Op.10 No.2 表层结构共可分为四个部分， 从整体布局上看具有起承转合的特点。

表1

二、 关于结构力

在韦波恩所处的时代， 由于大小调功能体系的瓦解， 在音高和声组织结构上， 作曲家在创作音乐作品时无规则化使其音乐结构具有无限的自由性与可能性， 甚至可以说是随意性。 但一部优秀的音乐作品， 哪怕不依赖于大小调功能体系的逻辑， 其内部一定具有一个符合时代审美的情趣及其内在的发展逻辑， 或称之为结构力， 在一首优秀的作品中通常需要有两样东西使得全曲具有统一性与结构力：

1.集合不变性； 集合不变性有两个层面的含义： 一是指集合在移位、 逆行或反演之后仍保留其音级内涵。二是指在结构中， 保持高度统一的集合材料， 使集合具有作品结构力的作用。［2］前者可以通过音级集合同一集合移位、 反演相等形式理论得以分析， 后者可以通过集合包含关系， 补集关系并通过集合复合型表得出整部作品的背景音响。

2.形态相似性： 即织体结构在一个段落中的一致性以及前后段落之间的逻辑性。

形态的相似性实为一种将织体作为核心材料的结构构建技术……音乐的形态既可以是单一的， 比如线性形态、 节奏形态等， 也可以是复合的， 比如音型、 织体，等等。 形态研究已经在动态的平台上将音乐的时间型研究夸大到了空间性研究范畴， 或者说是一种 “音响的造型” 研究。［3］形态相似性， 可以通过音级相似性关系与音程级相似性关系理论进行研究。

（一） 集合不变性

第一部分， 由小单簧管率先奏出集合7-8 ［1,2,6,10,3,4,0］， 该集合为两个旋律2-1 ［1,2］ 与5-28 ［6,10,3,4,0］ 的聚合， 前者为3-3 ［0,1,4］ 的子集合， 后者包含了3-3， 可视为核心集合的衍生。 （见谱例2）

谱例2：

3-3 对该部分的结构上的统一还不止于此， 在第一部分中大于三音的集合均包含有3-3， 如长号的4-2 ［4,3,2,0］ 与5-3 ［7,8,9,11,0］， 前者包含了3-3 的移位反演形式 ［4,3,0］， 后者包含3-3 的多个移位形式 ［7,8,11］；［8,9,0］； ［0,11,8］， 亦可视5-3 为多个3-3 有序集合的构成。 再如小提琴声部的5-z18 ［6,5,2,1,11］ 与中提琴声部的4-2 ［4,5,6,8］， 前者包含有3-3 ［6,5,2］； ［5,2,1］， 后者包含3-3 ［4,5,8］ 两者均可视为核心集合的衍生与发展， 使乐曲在乐思与音响上更加统一。

第二部分， 该部分在发展手法与发展方式上几乎都承接了前段的特征具有 “承” 的特点， 首先出现的是集合2-4 ［0,4］ 与集合2-1 ［7,8］， 这两个集合通过移位可以组成完整的3-3， 随后出现的旋律截段3-1， 则可以认为是集合2-1 的扩大。 （见谱例3）

谱例3：

该部分还出现了整部作品中第一个柱式和弦5-32［10,11,2,4,7］， 该和弦内部亦包含3-3 ［10,11,2］ 预示了下部分风格的出现。

第三部分， 该段落一改前两段线条为主的旋律形态， 而是让不同乐器在同一时间线上齐奏， 构成柱式和声， 这与前面两个部分形成强烈的反差和对比， 但在对比中也具有统一性， 第一个柱式和弦是弦乐组以齐奏的方式构成的3-3 ［4,3,0］， 这也是3-3 第一次独立的以柱式和弦形式出现， 随后又大量出现包含3-3 的柱式和弦， 例如5-13 ［11,10,9,7,5］； 7-21 ［2,3,4,6,7,10,11］；4-19 ［9,8,5,1］， 而该部分出现的三个线性截段2-1 ［9,10］； 4-12 ［11,1,2,5］； 6-14 ［6,7,9,10,11,2］， 前者为3-3 的子集合， 4-12 包含集合3-3 ［1,2,5］， 6-14 包含3-3［6,7,10］； ［10,11,2］， 均为3-3 的衍生， 因此， 该部分在与前后段落之间虽在表层音高关系与风格上形成巨大反差， 但在深层次的结构中却具有统一性。

第四部分， 作为整部作品最后一个部分， 起到了收束与总结的 “合” 的作用， 该部分出现的所有线性截段分别为： 3-1 ［0,1,2］； 3-5 ［0,1,6］； 3-11 ［0,3,7］； 4-7［0,1,4,5］； 6-14 ［0,1,3,4,5,8］； 从这些集合的基本型可以看出， 三音集合中除3-11 与核心集合具有对比性外， 3-5、3-1 均与3-3 为音级相似性关系， 共同子集为2-1 ［0,1］， 大于三音的集合， 内部均包含核心集合3-3 ［0,1,4］。

在后调性音乐中， 使用同一集合移位、 反演保留和声音响 （集合移位、 反演相等关系） 的同时， 衍生出新的音高特征 （集合包含关系） 是一种重要的创作手段，在该首乐曲中这样的现象不胜枚举。

（二） 集合复合型及其关系

集合复合型是美国音乐分析家阿伦·福特首创的音乐分析方法， 其对于联系无调性音乐的各个段落， 揭示无调性音乐抽象的深层结构与和声背景具有重要意义。

表2 揭示了韦伯恩 《五首管弦乐曲》 Op.10 No.2 不同基数集合之间的联系及其关联程度， 主要联系集合6-14， 次要联系集合5-z18。 3-3 具有最大Kh 关系， 且3-3 均包含于联系集合6-14 与5-z18 中。 因此其为核心集合， 这个集合不仅仅在集合复合型表如此显眼， 它在整部作品中也无处不在， 为音乐带来强大的凝聚力与统一性。

表2 整体集合复合型关系： 主要联系集合6-14， 次要联系集合5-z18

（三） 结构各单位间的相似性关系

在集合理论中， 最为重要的两种关系便是包含关系与相似性关系， 前者用以类比基数不同集合之关系， 并直接体现于集合复合型关系表中， 后者主要是对基数相同集合作相似性对比。

结合表2 观察表3， 可以得到一个有趣的数据， 与3-3 具有Kh 关系的集合， 在相似性关系表中也具有密切的联系， 尤其是4-2、 4-4、 4-7 构成了Rp 关系的传递元组， 而连接它们的子集合为3-3。 而与3-3 仅为K关系的集合， 内部的联系则相对较弱， 尤其是4-26。

表3 四音集合之间的相似性关系

表3 中具有R1、 R2 （音程级相似性关系） 的集合共五组： 4-24-4； 4-44-5； 4-44-7； 4-54-8； 4-74-19， 表4 统计了具有音程级相似性关系集合的向量， 在这些四音集合中ic1、 ic3、 ic4 具有突出地位， 这正好与3-3 向量特征一致， 其与3-3 音响极具同质性。

表4

结 语

根据上述对于该作品的音高组织分析可知， 作曲家在该作品中使用了大量具有后调性音乐特征的音高材料， 其中具有后调性音乐风格特征的集合材料3-3 作为贯穿整首作品的线索， 虽然音乐表层结构形态各异， 但这些形态各异的结构最终都在整部作品中得到统一， 韦伯恩以3-3 为核心音组， 使其在该作品中不断扩大、 衍生， 通过不同的发展手法使3-3 成为整部作品音乐同质性和凝聚力的重要因素， 让这部作品的音乐语言， 在具有高度一致性的同时， 尽可能创造出更多的内在联系，并在这基础之上， 将原始材料合乎理想地缩减到最小的限度， 以便于他的作品不论是从表层还是深层结构、 从宏观还是微观观察， 都具有一种内在联系因素。

而其所使用的音高材料变形发展的手法也与古典乃至浪漫主义时期的传统音乐主题的发展手法有着千丝万缕的联系。 因此在该作品中所出现的音高材料体现了后调性时期的创新风格， 而其内在的结构发展逻辑却根源于传统音乐之中， 从而使得这首作品在整体风格上体现了一种传统与现代风格的融合——这正是西方音乐文化发展中变革性与继承性共存的鲜明写照。