巴托克《小宇宙》 第50 首小步舞曲复调技法探究

陈时灼

贝拉·巴托克 （Béla Bartók）， 作曲家、 钢琴家、 民族音乐学家， 1881 年3 月25 日生于匈牙利 （今罗马尼亚） 的瑙吉申特米克洛什， 1945 年9 月26 日卒于美国纽约， 出生在音乐家庭， 最早的钢琴课由母亲教授。1894 年起在布拉迪斯拉发 （当时称波日松尼） 师从指挥家拉斯洛·艾尔凯尔直到1899 年进入布达佩斯皇家音乐学院。 1905 年开始系统地研究匈牙利民间音乐， 1906年与他的作曲家同行科达伊合作出版一集20 首民歌。1907 年成为布达佩斯皇家音乐学院钢琴教授。①“巴托克博采他所欣赏的各家 （李斯特、 施特劳斯、 德彪西、民歌、 斯特拉文斯基） 之长， 加以改变,融为一体， 具有高度的独特个性。 也许他的最伟大的成就是他的6 首弦乐四重奏,其中成功地做到了形式对称、 题材统一。 但是他的全部乐曲都是旋律丰富、 节奏生动,这就保证在他去世后作品始终受人欢迎。”引自 ［英] 肯尼迪、 布尔恩编.唐其竞等译.牛津简明音乐词典(第四版)［M].北京:人民音乐出版社,2002:76-77.

巴托克是整个20 世纪音乐史中最耀眼的名字之一，他以高超的技巧把西方作曲技法和民间音乐素材紧密结合， 创作出一系列思想深刻、 创新独特的音乐作品。［1］在其众多杰出的作品中， 钢琴作品集 《小宇宙》 的艺术价值尤为突出， 其中复调性作品占据较大篇幅， 反映出作曲家多声性思维的创作特点。 本文研究的 “小步舞曲”②本文研究的小步舞曲的乐谱附在本文最后。是 《小宇宙》 中的第50 首， 是一首精致的复调小曲。虽然全曲只有18 小节的篇幅， 但无论从对位材料的选择、 复调技法的运用还是整体结构的布局， 都设计得极为精妙， 体现出巴托克音乐构思方面的严谨。

一、 对位材料

作为二声部的复调小曲， 这首小步舞曲的对位材料由两种调式加以合成的自然音综合音阶构成， 属于 “多调式合成的自然音综合音阶对位”③“二声部或多声部复调结构中， 如果运用多种调式加以合成的自然音综合音阶作为复调乐曲创作的音阶材料” 即为 “多调式合成的自然音综合音阶对位”， 属于 “多调式半音体系的对位结构” 的范畴。 详见于苏贤.20 世纪复调音乐［M].北京:人民音乐出版社,2001:15.，综合在一起的两种调式分别为A 利底亚调式和A 大调， 分析如下。

乐曲从A 音开始陈述， 通过围绕A 音的展开和发展， 结尾又落在A 音， 由此可见其在全曲的基音地位。从第1 小节开始， 乐曲就显现出两种调式的综合进行，为全曲对位材料的使用进行了音乐上的阐述和铺垫。 上行进行A、 B、#C、#D、 E， 其音高排列是A 利底亚调式的前五个音， 可以理解为A 利底亚调式； 紧接的下行进行E、 D、#C、 B、 A， 是A 大调的音高排列， 理解为A大调。 所以前两小节先上后下波浪式乐句的音阶材料是由A 利底亚调式和A 大调综合在一起而构成的。

纵观全曲， 旋律中所有的上行进行都伴有#D 音， 它与主音A 形成了利底亚调式的特征音程——增四度； 旋律中所有的下行进行都伴有#C， 它与主音A 形成了大调式的特征音程——大三度。 所以这个由两种调式综合在一起的音阶素材以A、 B、#C、 D、#D、 E 六个音的方式最终呈现， 其中D 与#D 在全曲中的不断交替变换， 成为这个自然音综合音阶调式归属的关键所在。 仅用一个音的变化完成两个调式的综合， 也体现出巴托克对位材料使用上的精妙设计。

这种使不同调式的音分离在横向线条、 纵向结合以及纵横向变换的对位结构的连贯运动中， 并运用复杂多变的调式综合而衍生出新的音阶素材进行创作， 在丰富复调音乐对位材料的同时， 还为复调结构组织提供了新的对位元素。

二、 复调技法

这首二声部复调小曲体现出模仿复调的特征， 两个声部基本表达了统一的音乐形象， 促进乐思形成连续不断地发展， 但在表达统一形象的过程中， 作曲家通过模仿、 复对位技术、 无终卡农等复调技法的运用， 为整体音乐注入了对比元素。

乐曲伊始， 上下两声部便形成了模仿关系。 上声部陈述后， 在相距一拍的时间距离后， 下声部开始了对其八度的模仿。 其中， 当模仿进行到第五个音E 时， 由严格模仿④严格模仿也叫定格式模仿， 当模仿声部与开始声部的旋律方向一致、 时值相通， 称为定格式模仿。 其中模仿声部完全保持开始声部的旋律结构。 详见陈铭志.赋格学新论［M].上海:上海音乐学院出版社,2007:81.转变为变格式模仿⑤模仿声部将开始声部的旋律型与节奏型在方向或时值上加以变化重复， 称为变格式模仿， 大体分为倒影模仿、 扩大模仿、 缩小模仿、 节奏模仿、 逆行模仿、 卡农式摸进等。 详见陈铭志.赋格学新论［M].上海:上海音乐学院出版社,2007:87-96.： 对E、 D、 A 三个音进行了时值扩大， 形成扩大模仿。 观察可知， 严格模仿的前四个音正是A 利底亚调式， 变格时值扩大模仿的后三个音正是A 大调， 可以看出作曲家在运用复调技法的同时，对对位素材也进行了充分的考虑， 为音乐带来了变化。

第5 小节后上下两声部进行了转位， 直到第8 小节。 上下两声部互相更换位置而旋律自身不变， 这是复对位的显著特点。 对于这首以模仿复调为主要构思而进行音乐发展的小步舞曲而言， 在音乐形象高度统一的框架下， 声部间的对比必然会减弱。 但是， 作曲家通过复对位⑥在二部对位写作中， 如果两个旋律只能按照一种方式结合， 则属于单对位的写法； 如果两个旋律除了按照一种方式结合之外，还可以相互在音高位置和音程关系上加以变换， 产生新的结合方式， 这种写法即称为二重对位或复对位。 复对位的变体形式包括纵横可动对位 （蟹行对位） 和倒影对位。 详见陈铭志.赋格学新论［M].上海:上海音乐学院出版社,2007:45-74.技术， 将原有两个声部互相更换位置， 使得高音部的旋律出现在低音部， 低音部的旋律出现在高音部，并有机结合起来， 无形中为整首模仿复调注入了对比元素。 当声部间互换位置后， 原位结合中每一个音程在转位结合时也都变成转位形式了， 例如第2 小节第一个音程E-C， 转位后变成了第6 小节的C-E， 三度和六度的转位变化增加了乐曲的对比性和趣味性， 它们为音乐内容的发展注入了可持续的基因。

乐曲的中间部分出现了无终卡农段， 这个只有四小节的卡农模仿 （9 至12 小节）， 时间距离为一小节， 模仿音距为八度， 模仿声部 （下声部） 从头至尾重复开始声部的旋律， 形成无终卡农⑦主句 （开始声部） 不断重复， 应句 （模仿声部） 也随之反复，便形成了无终卡农。。 值得一提的是， 这里正是乐曲的发展部分， 从上声部B-#C-#D-E 的进行和下声部的长音E 可以看出， 音乐在这里进行了一次向属音E的移调。 所以， 调式调性的变化增加了内容的对比性，结合以无终卡农进行阐述又增加了音乐的延展性， 作曲家的巧妙设计在有限时间内给人以无限的遐想空间， 使乐曲在无形中拥有了无限时长的展开。

全曲复调技法的运用充分考虑到对位素材的使用、调式调性的变化以及音乐进行的方式， 在模仿复调的写作中既保持了各声部形象的统一， 又通过技法的运用为整体音乐带来对比和新鲜的元素， 使乐曲音响最终呈现出短小却耐人寻味、 和谐统一又不失趣味的精致效果。

三、 结构布局

通过以上两方面论述， 无论是对位材料的使用还是复调技法的运用， 都是作曲家充分考虑音乐中各个元素后进行的缜密安排， 而对乐曲发展起到重要作用的结构布局同样如此。 通过分析得知， 作品首尾呼应， 展开巧妙， 整体呈现出三部性的结构特点。

第一部分为乐曲前8 小节， 由两个4 小节的乐句构成。 前4 小节， 在上行A 利底亚调式、 下行A 大调的自然音综合音阶对位材料的呈示中， 在严格模仿和变格扩大时值模仿的结合运用下， 小步舞曲的乐思开始了最初的陈述。 在八分音符与四分音符的交替中， 音乐内容静动结合， 律动充分。 第二乐句5 至8 小节是前4 小节的转位形式， 作曲家使用复对位技术中的纵向可动， 除了前文所述的在模仿复调的统一形象中注入声部间的对比元素外， 更是在结构上表达出对前面乐句 （1 至4 小节）乐思的肯定、 加强、 延续和应答。

第二部分为9 至12 小节， 是乐曲的展开， 由无终卡农段构成。 这里的乐思峰回路转、 欲伏故起， 节拍上增加了长音的变化， 调性向属音E 靠拢， 使音乐整体增加了色彩； 再加上用无终卡农的形式进行展开， 完美地扩大了音乐内容的篇幅， 使这里成为乐曲的小高峰， 也为后面的缓和与稳定作出了铺垫。

第三部分为13 至18 小节， 是乐曲的再现部分。 不难看出， 第13、 14 小节正是第1、 2 小节的 （无轴音）倒影形态， 由此得出从第13 小节开始， 音乐在结构上具有了 “再现”⑧“再现就是再一次重现乐曲呈示部分所陈述的主题或其他结构部分。” 详见赵行道.器乐作曲基础教程［M].北京：人民音乐学院出版社.1999(11):152.的意义。 除了对1、 2 小节乐曲主题进行变化的重现以外， 对乐曲展开部分无终卡农段的节奏也进行变化再现： 第15 小节后 “两个八分音符+一个四分音符+两个八分音符” 的大切分节奏与展开部第9 小节以后的 “一个四分音符+两个八分音符+一个四分音符” 节奏， 形成了鲜明的呼应和对称。 综上， 再现部从音高排列、 旋律走向以及节奏节拍等各个方面， 都呈现出再度回味、 反复巩固的乐思特点， 凸显整体结构上的呼应与对称。 值得一提的是， 乐曲的终止式处理得十分巧妙， 即具有综合音阶的特点——D 与#D 的碰撞， 又具有传统功能性进行——Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的特征， 体现出作曲家在技法运用和创新方面的独特风格。

结 语

通过对这首复调小曲 “小步舞曲” 的分析与研究，对巴托克多声性思维的创作特点有了进一步了解。 作曲家将不同调式进行综合从而形成新的自然音综合音阶，并以此为素材形成了横向线条、 纵向结合以及纵横变换的对位结构； 利用局部模仿、 复对位、 无终卡农等复调技法， 并配合材料、 旋律、 节奏等音乐要素的自身特点， 为整体音乐带来对比和新鲜的血液， 形成了在音乐形象高度统一的模仿复调构思下又不失对比和趣味的音乐内容； 通过对整体结构的三部性安排， 形成了首尾呼应、 材料对称、 节奏互补的结构布局， 最终完成了作品中对位材料、 复调技法与结构形式间的同构。

“一幅传统画总是描绘出一些事物， 而如果这幅画是一幅佳作， 那么画布的每个部分都有助于把艺术家试图传达的东西变成视觉效果。 在传统文学中， 每个文字段落都有它的目的——刻画性格、 设置情景、 发展情节等等。 在欧洲传统中， 音乐通常也是这样： 整个作品被认为大于各部分的总和， 一部艺术作品的每个乐段都有一种对于作品整个安排极重要的功能。 ”［2]乐曲的一切元素对整首作品的完整呈现起着至关重要的作用， 音乐各元素内在推动力是不断成长和发展的。 就这首 “小步舞曲” 而言， 巴托克对于多调式自然音综合音阶构成的多样性， 在对位结构中的技法应用， 以及整体音乐进行的连贯流畅等方面都做出了有力的论证。

谱例1： 巴托克钢琴作品集 《小宇宙》 第50 首 “小步舞曲” 乐谱⑨需要说明的是， 巴托克用#C 的调号来进行记谱 （正常一个升号的调号为#F） 的做法,极富独创性， 也能从侧面体会作曲家在开拓现代创作元素时的巧妙构思。 乐谱来源于何宁主编； 陈学元校订.巴托克小宇宙钢琴教程［M].杭州:浙江教育出版社,2019.