“情感风格” 的缘起及技术特征研究

田 研

一、 “情感风格” 的缘起及艺术主张

18 世纪中、 下叶的欧洲正处于社会变革时期， 工业革命与科学技术领域的不断发展促使整个西方文明在向前推进， 启蒙运动应运而生， 其影响遍及政治经济文化各个领域。［1］随着18 世纪欧洲各主要国家新兴市民阶层势力的不断扩大， 以中产阶级为主导的新风尚应时而生。因此， 市民阶层、 普通平民的兴趣与爱好， 逐渐上升为社会生活的主要导向， 从而直接影响了18 世纪下半叶专业音乐的创作。［2］启蒙运动所倡导的 “回归自然” 运动有力地支持了文学、 艺术的普及化， 并致使当时的音乐观念发生转变。 例如， 音乐应该是 “自然的” ——免于不必要的复杂技术， 并能立即取悦于任何敏感的观众，音乐应在端庄的范围内富于表现力等等。［3］以上种种为“情感风格” 的出现提供了契机。

此外， 18 世纪下半叶德国文学戏剧界的 “狂飙突进运动”， 在响应启蒙运动的同时， 又反对法国学者对理性的单纯崇拜， 而更强调人的感官直觉， 追求自然、 天性和本能。［4］这种对人的本性、 人的自我价值和情感的自觉关注与 “情感风格” 的创作旨趣密切相关。

源自巴洛克时期的德国抒情风格亦是诱发 “情感风格” 兴起的重要动力。 在巴洛克晚期， 由德国抒情风格代表作曲家克里斯蒂安·君特 （Christian Gunt， 1695—1723） 的歌集 《普莱瑟河畔歌唱的缪斯》 的出版引发了一系列歌集的问世。 随之而出版的该系列第一本歌集即《颂歌精选集锦》， 在这部歌集中便囊括了C.P.E.巴赫、C.H.格劳恩这两位早期柏林乐派代表的作品。［5］从中我们不难发现这两者之间的关联。 另据保罗·亨利·朗所言：“抒情风格在18 世纪又产生了新的变化。 由于受到18世纪理性主义思潮的影响， 该风格发展出了新的风格指向——简洁， 禁止音乐与诗歌冲突。 这一新的风格追求与柏林乐派中期的创作观念乃至 ‘情感风格’ 时代德国人的音乐趣味不谋而合”［6］， “以舒尔茨 （Johann Abraham Peter Schulz， 1747—1800） 为代表的作曲家发现了德国流行抒情风格的特殊意义， 并将之用于歌曲创作中。 ‘抒情风格’ 歌曲的创作符合情感风格时代德国人的趣味”。［7］因此， 源自巴洛克时期的德国抒情风格便是“情感风格” 诞生的直接 “诱因”。

此外， 德意志民族对其民族性的追求也推动了 “情感风格” 的出现。 保罗·亨利·朗曾指出， “洛可可风格” 加之法国人的敏感性在德国的本土化即 “情感风格”。［8］而这种流行风格之所以能够在德国发展是因为德国人对塑造民族性的渴望与追求， 这种求索精神便直观地体现在 “柏林乐派” 的音乐创作中。 可以说， “情感风格” 成为在音乐领域中追求德意志民族精神的一个“中介” 工具。［9］

由上可知， “情感风格” 系形成于18 世纪中叶、主要流行于德国北部地区的一种音乐风格， 以 “柏林乐派” 作曲家为主要代表。 在美学观念上， 该风格主要有三点艺术主张。 第一， 强调情感表现， 反对过度使用装饰。 第二， 追求 “表情真谛”， 借助情感类型的理性化而努力赋予音乐每一个细节以感情， 将表现的新自由和多面性同 “感情类型说” 的稳定与逻辑结合起来。 第三， 参与对象精英化。 由于其内涵深邃的艺术表现要求， “情感风格” 需要的是才艺卓越、 训练有素的作曲家， 同时它的鉴赏也要求某种行家的水平。 此外， 因起源于前古典这一颇具争议、 定义较为复杂的历史时期，特殊的时代背景亦赋予了 “情感风格” 极强的包容性。德国抒情风格、 巴洛克 “感情类型说”、 同时期的 “华丽风格” 以及 “狂飙突进运动” 均对它产生了影响。

二、 “情感风格” 的技术特征

一般认为， “情感风格” 的技术特征即常运用小调式、 装饰音、 突然的调性转换和休止、 半音化和声、 音响极端的和出其不意的对比、 器乐宣叙调、 “慨叹” 音型①即 “叹息” 音型。 因 “叹息” 似有明确的情感指向， 而 “情感风格” 的音乐中对此种手法的使用不具有特定的情感意味， 故本文未使用 “叹息” 一词， 特此说明。、 在主调织体中加入对位线条 （以形成不对称的效果） 以及速度、 力度与节奏的自由变化等手法。

下面， 本文将以该风格三位代表人物的三首不同体裁的作品为例进行取样分析。

（一） 感伤与激情的即时 “碰撞”

所谓 “感伤” 即在音乐中广泛运用小调式， 因小调式的聆听效果常带有暗淡、 阴柔、 忧郁的色彩。 所谓“激情” 则是指半音化旋律与和声的运用， 因半音化旋律线条与和声仅就聆听体验而言非常不协和， 故常给人以某种阴郁、 紧迫、 亟待解决之感， 倏地使用无疑带有某种非理性的意味。 两相结合， 为 “情感风格” 的音乐带来了鲜明的对比与强烈的冲突感， 也影响了后世的音乐创作。

如G.本达 《降B 大调奏鸣曲》 第一乐章的开头处（请见谱例1： 第3—4 小节）。 作曲家在第4 小节的高声部以下行二度级进的方式连续使用切分音节奏型， 并于附点节奏型的每一弱拍与强拍之间配以短小连线， 这般处理使音乐既富于动力性又不失柔美感。 反观低声部则仅以p 的力度， 由一个二分音符、 从主调属音跳进到主音的两个八分音符以及一个四分休止符构成， 起到微微支撑与衬托的效用， 音响效果也较为暗淡。 “安静” 的低声部与略显 “躁动” 的高声部形成鲜明对比， 两个互相矛盾的元素并存于一个小节之中， 形成鲜明对比， 增强了音乐的紧张度。

谱例1： G.本达 《降B 大调奏鸣曲》 第一乐章， 第1—6 小节

另， C.P.E.巴赫 《B 小调弦乐交响曲》 第一乐章中亦有此类手法的运用 （请见谱例2）。 第一乐句 （图中红线圈出的部分） 中， 作曲家保留了第一第二小提琴声部以及中提琴声部， 且仅用第一小提琴声部来陈述主题旋律， 其余声部只奏单音作为陪衬， 使听觉效果显得更加单薄。 又通过运用 “慨叹” 音型作主题动机、 点缀性地使用颤音技法、 在弱拍与强拍之间使用连线来改变节拍的强弱规律令听众产生 “意料之外” 的聆听体验等一系列的细节处理使得这一乐句显露出极为细腻、 脆弱且忧伤的听觉感受。 而下一小节的前三拍则改变了原来听觉效果略显舒缓的节奏型及陈述方式， 作曲家以f 的力度、齐奏的形式使听众立即从忧伤惆怅的心灵感伤之旅转移到了充满动力性与爆发力的步调中， 产生全新的听觉体验。 此时由第一第二小提琴声部齐奏旋律， 其余声部仍为陪衬。 而第21 小节最后一拍后， 又转至了新的动机。C.P.E.巴赫运用联觉的手法， 别出心裁地使听众在短短两小节内便产生了忧伤、 冲动、 灵巧等多种听觉上的“情绪体验”， 由此观之， “情感风格” 与同时期其他音乐风格相比可谓独树一帜。

谱例2： C.P.E.巴赫 《B 小调弦乐交响曲》 第一乐章， 第20—21 小节

（二） 话语般的旋律

与其他音乐风格相比， “情感风格” 较少受到外部环境的桎梏， 作曲家们更多需忠于内心的情感， 并将其真挚地表达出来即可。 故此， 其听觉效果更为粗犷、 质朴、 豪放也就不足为奇了。

而论及运用具有非语义性的音乐来表达内心的情感体验， 这便需依靠器乐宣叙调、 自由运用的节奏、 倚音或 “慨叹” 音型等手法的运用， 也即 “话语般的旋律”的构成要素。 在 “情感风格” 的音乐中， 经常出现通过上述技法随机排列组合而写就的口语化旋律， 从中我们不难发现与巴洛克音乐的渊源关系。

另外， 由于非对称性乐句、 节奏、 倚音等手法几乎充斥于各类 “情感风格” 作品的各个片段之中， 无法将其割裂开来看待。 故此， 本文将从 “情感风格” 音乐中较具典型性的特征出发， 从 “器乐宣叙调” 与 “慨叹”音型这两个维度入手， 探讨其对于 “情感风格” 音乐表现的意义。

1.器乐宣叙调

所谓 “器乐宣叙调” 即在器乐体裁作品中用器乐音乐语言 （如由器乐演奏的节奏、 速度、 旋律等方面） 来表现朗诵式宣叙风格的乐句、 乐段或乐章。 器乐宣叙调常表现悲剧、 沉痛的消极情绪， 从而从速度、 节奏等产生上下文对比性的戏剧性效果。 从演奏角度来说， 通常根据作曲家的指示或作品的特定情感需要， 在表现宣叙风格的基础之上酌情自由即兴处理音乐的速度、 节奏而区别于其他严格节拍的音乐类型。［10］

J.J.匡茨 《G 小调长笛协奏曲》 里便有运用器乐宣叙调手法 （请见谱例3： 第38—40 小节）。 但与前例不同的是， 此时为长笛独奏。 其宣叙性效果并非来自配器，而是通过频繁改变节奏型、 音符时值的长短以及在乐句呈示后加休止符等方式为听者带来似说似唱的听觉体验。

谱例3： J.J.匡茨 《G 小调长笛协奏曲》 第一乐章，长笛分谱， 第28—54 小节

G.本达的作品中也多次运用这一手法 （请见谱例4：第9—10 小节）。 此处本达以两拍为单位， 选用三连音式的半音化十六分音符与四分音符相结合的动机以上二度模进的形式连续发展来建构旋律声部。 这般处理使得旋律声部好似滔滔不绝的歌剧宣叙调一般。 此外， 每一单位内连绵不断的十六分音符也与相对步调缓慢的四分音符形成鲜明对比， 一动一静， 相映成趣。 而每个四分音符亦与其前一拍的十六分音符的音头构成上二度级进关系， 配以渐强的力度记号使得音乐愈发昂扬、 激进，好似要推向乐曲高潮一般。 反观低声部则是由与高声部节奏、 音型、 力度、 音乐性格等诸多要素均不一致的短小动机构成， 听觉效果较为灵巧， 因而 “中和” 了高声部给听众带来的紧张感。

谱例4： G.本达 《降B 大调奏鸣曲》 第一乐章， 第9—12 小节

2. “慨叹” 音型

对 “慨叹” 音型的使用是 “情感风格” 音乐的特色之一， 几乎从每一位 “情感风格” 代表人物的创作中均可窥见这一手法的使用。

G.本达在 《降B 大调奏鸣曲》 第一乐章的开头处便运用了这一手法 （请见谱例1： 第1 小节）。 作品伊始为主题陈述阶段， 不难发现主题由多个几个短小动机组合而成。 其中， 第一小节的第1-3 拍便为第一处主题动机。 G.本达别具匠心的通过在第3 拍使用倚音和在第一个动机结束处使用保持音记号的手法赋予这一小乐节强烈结束感。 从中我们可以观察到， 在主题陈述时作曲家因使用多种节奏型的频繁转换造成音符时值的忽短忽长而给人以某种张弛有度的效果。 此外， 我们从中还可发现， 本达在此处运用了 “慨叹” 音型来强调属音到下属音的下行二度级进， 使得音乐的聆听效果有某种忧郁、敏感的倾向， 以对细节的精妙掌控触动人心， 而这又是“情感风格” 音乐的最重要表征。 可见本达致力于赋予音乐每一细节以感情， 暗合 “情感风格” 的艺术主张。

J.J.匡茨的作品中亦有运用这一手法 （请见谱例5）。

谱例5： J.J.匡茨 《G 小调长笛协奏曲》 第一乐章，长笛分谱， 第115—120 小节

在第117—119 小节， J.J.匡茨使用了带连线的二度半音下行级进， 创造出一种与其前、 后风格迥异的音乐效果。 其间， 连线的运用无疑是点睛之笔。 将每拍位于高音区的两个八分音符加上连线， 改变了原有的节拍律动， 使之具有大切分及强调的意味。 也令每个小乐句拥有 “呼吸感”， 与其前、 后未加连线的低音区半音下行形成句法与音乐性格上的鲜明对比。

不可否认的是， 器乐宣叙调与 “慨叹” 音型等手法的使用赋予了 “情感风格” 音乐似说似唱的对话一般的旋律与狂想式的音乐气质。 笔者以为， 这便是它缘何被认为与流行于18 世纪中叶德国文学界的 “狂飙突进运动” 精神相连的重要原因。

（三） “出乎意料” 的表达方式

一般而论， 巴洛克时期的音乐在情感表现上大多呈现出静态、 类型化的特点。 与之相比， “情感风格” 音乐作品中惯常出现突然的转调和休止， 强调音响极端的、 出其不意的对比以及丰富多变的力度表达， 营造了一种 “出乎意料” 的听赏效果。

G.本达 《降B 大调奏鸣曲》 第一乐章的开头便是最好的印证 （请见谱例1）。 作品伊始， G.本达在高、 低声部分别采用 “mf” 与 “p” 的力度展开陈述， 这般细腻的处理方式使得旋律声部更为突出， 低音和声则显得十分柔和轻盈， 起到良好的衬托效用。 而在第1 小节主题呈示的过程中， 除去力度上的对比外， 作曲家还运用了丰富多变的节奏型、 突然的短暂休止、 装饰音及延音记号来强调主题， 并使之与略显单调的二度下行式低声部形成鲜明的对比。 第4 拍中， 低声部为休止， 而旋律声部又采用了渐强， 最终停留于第2 小节第1 拍的主音上。 从聆听效果上看， 这短短一个小节却产生了如此丰富的层次变化， 给听者带来强烈的冲击与悬念。

而在第2 小节第2 拍又以p 的力度停在DⅦ6 和弦上， 与前一拍形成鲜明对比。 随之而来的第3、 4 拍则用三度上行模进关系的三十二分音符展开陈述， 终停在第3 小节第1 拍的高音C 上， 后又以p 的力度继续发展。 值得关注的是， 第4 小节的高声部采用连续的切分音与波音相结合的陈述方式使音乐更为活泼， 富于动力性， 亦与几乎属于停滞状态的低声部形成对比。 此外，G.本达极为重视音乐细节的处理， 在第2 拍运用渐弱与短小休止符相结合的手法极大地增强了乐句的结束感。第二乐句由主题动机演化而来， 始于第4 小节最后一拍。 第一次呈示主题时， 高声部以p 的力度、 使用属音的上八度跳进使音域转移至较高的音区， 起伏强烈， 进而形成一种类似诘问般的听觉体验， 并于第5 小节第2-3 拍回归至低音区。 经过一个短小的八分休止符后紧接着进行第二次呈示， 此时则一改前句的 “诘问” 姿态，以pp 的力度、 属音的下八度大跳形式发展， 而在第6小节2-3 拍， 旋律再次移至高八度位置。 若将其旋律化为可视的有形线条， 无疑形成了周期函数一般的旋律线。 此二者的无间断续接形成了强烈的对比， 使音乐更富戏剧性， 进一步加深了音乐的表现力。 而这些效果之所以能够呈现于听众面前则尽需归功于音区、 休止符号、 力度记号的频繁且 “无序” 的变化。

C.P.E.巴赫亦对休止符、 力度等表情记号的运用有着深刻的理解。 他曾于第2 集 《键盘乐器的正确演奏法》 中强调演奏者应该理解每首乐曲的本质， 通过对作品力度和色彩的细致变化来吸引听众， 激起听众的情感共鸣。［11］其思想在 《B 小调弦乐交响曲》 中有着真切的体现（请见谱例6）。

谱例6： C.P.E.巴赫 《B 小调弦乐交响曲》 第一乐章， 第45—48 小节

这里是该乐章中这个主题的第四次 （也即最后一次） 呈示。 作曲家为求音乐效果能够更加触动人心， 故而对每次呈示的处理都不尽相同。 此处为该主题陈述的高潮段落， 巴赫以每两拍为一个单位频繁更改力度记号， 力度的多次骤变使音乐更富动力性； 并于第48 小节末尾处以pp 及渐强的手法来开启新的乐句。 而更需关注的是， 巴赫在这一乐句的每一小节都运用了D2到T6的终止式连锁进行 （强拍均为某一调性的D2和弦，弱拍则为T6和弦）， 这一手法后来又被古典主义盛期作曲家广泛使用。

J.J.匡茨在 《G 小调长笛协奏曲》 第一乐章中亦常将小调式与半音化的旋律相结合来推动音乐的发展 （请见谱例7）。 如图所示， 当音乐行进至第88 小节时， 长笛声部则以分解和弦式织体展开陈述， 起伏连绵的连续分解和弦进行令音响效果更加活泼欢快， 富有戏剧性。 而自第91—93 小节则一改原貌， 使用切分节奏型改变了原有的节拍强弱规律， 首尾的两个八分音符之间为上行二度级进关系， 而每个小节之间又为下行二度级进关系， 每小节内的四分音符亦如是。 这般处理使得每一个小乐句都充满跳跃感， 随后又接入了主题旋律的变化再现， 音乐继续发展。

谱例7： J.J.匡茨 《G 小调长笛协奏曲》 第一乐章，长笛分谱， 第88—96 小节

（四） 对位织体的间插性运用

对位织体的间插性运用是指在主调织体中加入对位线条以增强表现的深度。 一段主调音乐中， 突然于其他声部错位地 “闯入” 一个与原主题动机一致或近似的对位织体 （有时作曲家们也会将对位织体稍作润饰， 如添加新的力度记号、 装饰音等）， 且常在对位织体上稍作停留便回归主调织体， 增强了音乐的对比效果。 这般处理不仅显示出 “情感风格” 作曲家对巴洛克复调传统的创造性运用， 更启发了后世的音乐创作， 在贝多芬的作品中也有此种手法的使用。 G.本达 《降B 大调奏鸣曲》第一乐章中的片段便是典型一例 （请见谱例4）。

如图所示， G.本达在第10 小节高声部的最后一拍引入了新的主题动机， 而在下一小节低声部的最后一拍又选择以低两个八度的方式重复该动机。 不难发现第10—12 小节的写法与其前、 后的主调思维截然不同， 却仅作一个小节左右的短暂停留， 这亦体现出 “情感风格” 作品聆听效果的 “不可知性”。 在主调织体之中加入 “卡农式” 复调思维的创意造就了一种 “错位” 式的音乐行进方式， 极大地增强了音乐推动力及戏剧性效果。 这与18 世纪 “音乐应在端庄的范围内富于表现力”的音乐品味暗合。

C.P.E.巴赫 《B 小调弦乐交响曲》 的第一乐章 （请见谱例8） 亦体现出对这一手法的巧妙运用。 乐曲伊始便以p 的力度在中提琴的主持续音背景下于第一小提琴声部出现了贯穿全曲的主题动机， 随后又以上三度模进的方式展开陈述。 与此同时， 第二小提琴声部再次强调了原主题动机， 这种对位式写法既增添了主题的 “分量”，又强化了主调， 可谓一举两得。

谱例8： C.P.E.巴赫 《B 小调弦乐交响曲》 第一乐章， 第1—2 小节

（五） 装饰音的节制使用

与巴洛克时期与洛可可风格音乐作品中惯常出现的大量装饰相比， “情感风格” 的音乐较少使用装饰音，这为情感的清晰表达与戏剧性的构建提供了便利。 C.P.E.巴赫曾在其论文中就音乐装饰问题阐明了自己的观点。 他提到： “与其他感情相比， 纯朴或悲伤的描绘不应有太多的装饰……无关紧要的音符和那些本身已够亮丽的乐音无需装饰。 ”［12］这一观念在其作品中有着直观的体现， 如 《B 小调弦乐交响曲》 第一乐章的开头 （请见谱例8）， C.P.E.巴赫仅在第一小提琴声部用一个次强拍上的颤音便使音乐更具活力、 生动起来。

被史学家誉为 “‘情感风格’ 手册”［13］的G.本达 《降B 大调奏鸣曲》 的第一乐章便是运用了极少的装饰音来建构作品 （请见谱例1）。 如图所示， 在主题陈述过程中， 本达仅使用了上二度倚音、 保持音及波音这三种装饰手法。 装饰音均在每一个小乐节结束的位置出现， 与前面或稳定或颇具动力性的写作方式形成鲜明对比， 言简意赅地增强了音乐的表现力。

而J.J.匡茨 《G 小调长笛协奏曲》 第一乐章的长笛声部第一次独奏时 （请见谱例3）， 作曲家仅在第31 小节和第53 小节点缀性地使用了颤音， 使得音乐更为活泼轻巧， 有力地增强了听赏效果。

必须强调的是， 通过以上分析我们不难发现， 上述诸种特征只是为了论述的清晰与便利而分列陈述， 但在实际的作品中， 它们会以无数种结合的方式共同造就“情感风格”， 水乳交融， 不可分割。

结 语

综上可知， 处于前古典主义时期的 “情感风格” 与晚期巴洛克风格以及同时期并存的其他音乐风格有着极深的渊源和关联。 同时， 它的出现也预示着古典主义时期音乐中对戏剧性元素的强调， 亦对音乐 “经典” 范式的构建具有启示作用。 在西方音乐的发展进程中， “情感风格” 是衔接巴洛克时期与古典主义时期的一个必不可少的转折和桥梁， 有极为重要的历史地位。 对于这样一个音乐风格而言， 值得探究之处也远不止本文所论及的这几个方面。 笔者相信， 随着未来学界研究的不断深入， “情感风格” 必会以一个更清晰的面貌呈现于我们面前， 这将有助于深化我们对音乐史的理解。