亨泽尔特钢琴练习曲演奏技巧及特点——以《十二首沙龙练习曲》Op.5为例

崔秀峰

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

一、短暂但灿烂的音乐创作生涯

在19世纪诞生了几位才华横溢的作曲家，门德尔松、肖邦、舒曼、塔尔伯格、李斯特、亨泽尔特，前五位的名字可以说是家喻户晓，而如今熟知亨泽尔特的人却并不多。可以肯定的是，在19世纪杰出作品井喷的黄金时代，亨泽尔特也被认为是与他的五位杰出同事同样优秀的演奏家和作曲家。

阿道夫·冯·亨泽尔特（Adolf von Henselt），德国钢琴家，作曲家。亨泽尔特1814年出生于德国巴伐利亚的施瓦巴赫市，在他三岁时，他们一家人搬到了慕尼黑，亨泽尔特五岁开始学习钢琴，因为过人的天赋得到了巴伐利亚国王路德维希一世的资助，让他有机会向著名的钢琴家、作曲家约翰·内波姆克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）进行学习。在跟随胡梅尔半年后，亨泽尔特作为一名钢琴演奏家声名鹊起。而后他赴维也纳，开启音乐会生涯。在此期间，他师从弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）的老师西蒙·塞赫特（Simon Sechter），在学习中努力寻找自己的创作灵感，并为了进一步提高演奏水准与世隔绝了两年，将手指伸展扩张的能力开发到了极致，能够做到在不使用延音踏板的情况下，让接连的大跨度和弦听起来如歌一般。他的音乐既有李斯特的辉煌，也有胡梅尔的柔和，他对手指的控制令舒曼和塔尔伯格震惊，甚至李斯特也认为亨泽尔特的某些演奏近乎鲁莽和疯狂。1838年，亨泽尔特前往圣彼得堡，他在这里举办的音乐会让人们赞不绝口，亨泽尔特也顺利成为一名宫廷音乐家，后来又担任了许多音乐学校和音乐学院的总监。作为宫廷作曲家，他数量不多却精彩的钢琴作品对俄罗斯钢琴学派产生了重大影响，他曾经编写过许多音乐教材用于教学，担任过音乐杂志《小说家》的主编。然而可惜的是，即便亨泽尔特的音乐之路一片光明，他本人却因为极度怯场在30岁停止了作曲，在33岁时更是退出了音乐会的舞台。此后，他积极投入到皇室音乐的教学工作当中。

亨泽尔特曾经被赐予过贵族头衔，也是在那时获得了“冯”的姓氏，1889年10月10日，亨泽尔特在西里西亚的巴特沃姆布伦去世了，他的墓碑上篆刻着“天才艺术家和作曲家”。

二、《十二首沙龙练习曲》的创作

1.《十二首沙龙练习曲》创作背景及创作特点

亨泽尔特的创作生涯虽如昙花一现，却留下了不少优秀的钢琴作品。他的钢琴作品运用了很多种体裁，如协奏曲、托卡塔、叙事曲、圆舞曲、夜曲、练习曲等等。其中最著名的是《f小调钢琴协奏曲》Op.16，另有作品如《叙事曲》Op.31、《十二首个性练习曲》Op.2、《十二首个性练习曲》Op.5、《浪漫曲》Op.10、《忧郁圆舞曲》Op.36、《四首即兴曲》等都对之后的俄罗斯作曲家产生了巨大的影响。在与罗莎莉恋爱期间，亨泽尔特将爱的语言倾注到音乐当中，谱写了《爱的诗篇》Op.3，而罗莎莉带给他的灵感又促使他完成了二十四首练习曲。

亨泽尔特创作的二十四首练习曲分别使用了不同的大小调，每一首的节奏特点和音乐情绪也有所不同（详见表1）。《十二首沙龙练习曲》在演奏难度上接近肖邦的练习曲作品，然而半音阶更少，小节长度更加规整，手指跑动的跨度更大。

表1 十二首沙龙练习曲基础特点① 图片来源：作者自绘。

（1）标题音乐

浪漫主义时期正是标题音乐盛行的时代，《十二首沙龙练习曲》几乎每一首都带有标题，充满了描绘性和浪漫主义色彩，“通过标题中一个特定的形象，讲述故事、描绘生动不同的场景，从而达到抒情的目的”[1]。例如第三首《女巫之舞》和第四首《圣母颂》，只通过标题就能感受到强烈的反差，前者旋律神秘轻快、营造怪异欢乐的氛围，后者则神圣柔和，乐句气息绵长。

（2）节奏节拍的运用

不同的节奏往往能够表达出截然不同的情感，节奏的疏密往往决定了作品的音乐情绪，舒缓的节奏更适合安静且富有歌唱性的表达，紧凑的节奏则更容易表达或欢快或激动的情绪，音乐节奏的变化和不同节拍的组合会带来更加丰富立体的音响效果，更加准确地描绘出作品的戏剧性场景[2]。

比如第一首练习曲《英雄》的前奏曲部分使用了中板，用均匀的四分音符歌唱旋律，平缓抒情，而练习曲部分到来的时候使用了充满热情的急板，左右手交替重复的震音加深了对旋律的印象，虽然是和前奏曲一样的旋律，听感却完全不同，前后强烈的对比使音乐内容更加丰富，若说前奏曲是沉寂迷茫的英雄，练习曲部分则表现的是不停战斗最终凯旋的英雄。

而第三首《女巫之舞》的节奏特点更加鲜明，2/4拍奠定了乐曲干练明快的基础，右手跳跃的十六分音符三连音听起来活泼轻盈，左手则是大量运用了前八后十六加八分音符的节奏型，每一小节的重音低音配合节奏，像进行曲一样坚定而欢快（谱例1）。

谱例1 《女巫之舞》片段

第六首《暴风雨后的感恩颂》在呈示部运用分解和弦缓慢抒情，发展部则是用连续的三十二分音符组成的音阶让情绪逐渐递进，给乐曲带来了加速的错觉，在整体节奏框架不变的情况下更加自由地演奏，呈示部与发展部前后不同的节奏型对比鲜明，大大增加了音乐的戏剧性和张力（谱例2）。

谱例2 《暴风雨后的感恩颂》片段

亨泽尔特的《十二首沙龙练习曲》除第四首、第六首和第八首为行板或慢板以外，其他的曲目都是快板或急板，并大量运用接连不断的十六分音符或三十二分音符，这一点和肖邦的作曲习惯有相似之处，曲目对演奏者手指灵活性和基本功要求很高。

（3）大跨度的和弦与音程

亨泽尔特在写作中无论是用来表达歌唱，还是打造辉煌的音响效果，都非常喜欢使用大跨度的和弦或者音程，在他的《叙事曲》Op.31中，八度演绎的旋律几乎从头贯彻到尾。这个创作习惯在练习曲中也保留了下来，亨泽尔特在追求手指的伸展能力上几乎做到了极致，连续的八度，甚至是十二度的和弦对于亨泽尔特来说都是手到擒来。

在第五首练习曲《失去的家园》中，前半部分右手是用八度连接起来的主旋律，在整齐清晰的同时还要保证长的音乐线条，更加优美的歌唱旋律，左手的低音旋律由分解和弦来抒写，但是和弦的跨度大多在十度，甚至是十二度，而演奏准确的同时还要保持连贯，这些和弦使和声更加丰富，但是无疑也增加了演奏的难度（谱例3）。

谱例3 《失去的家园》片段

第六首《暴风雨后的感恩颂》呈示部和结束部也是大量运用了分解和弦，大提琴一般的低声部安静抒情，高音声部在小字一组清晰地歌唱绵长的旋律线条（谱例4）。发展部左手跑动的音阶增加流动感，右手则是继续用和弦安静地演奏主旋律。

谱例4 《暴风雨后的感恩颂》片段

第十二首《幽灵之夜》几乎从头到尾都是由左右手交替的六度音程所构成的旋律，要自由舒展、连贯如歌地演奏（谱例5）。

谱例5 《幽灵之夜》片段

三、《十二首沙龙练习曲》的演奏技巧

亨泽尔特的手指技巧不输同时代的其他杰出钢琴家，甚至李斯特都对他的演奏技术赞不绝口，他的《十二首沙龙练习曲》风格迥异、难点颇多，在练习中既要清晰演奏，又要表达出标题的意境。

1. 力度的变化

亨泽尔特的钢琴作品充满了强烈的戏剧性和叙事感，演奏力度的不同会表达出不一样的情绪与思想[3]。而练习曲要注意整体风格的把控，演奏中力度要有所保留，确保声音明亮的同时均匀、清晰。

（1）安静地演奏

亨泽尔特在创作中大量使用了八度和和声色彩丰富的和弦，往往音符越多越容易达到宏伟震撼的音响效果，然而在《十二首沙龙练习曲》中，很多八度和柱式和弦下面的力度标记却是p（表示弱，音乐力度术语），和弦不再是强有力的敲击，而是连贯静谧的歌唱。弱的表达往往比强的表达更加难以控制，也更重要。比如第五首练习曲《失去的家园》中，右手八度既要力度轻柔，又要高音旋律清晰，手掌打开指尖力度集中的同时手腕要放松，手臂与手腕配合，才能使八度或和弦更加连贯。第十二首《幽灵之夜》也正如标题一般，轻盈流畅地演奏出pp甚至ppp的力度，练习曲往往速度很快，有些人在练习过程中速度越快越容易弹得很重，从而表达了错误的音乐情绪。因此要注意在追求速度的同时力度要有所保留，收放自如才能更准确地表达作曲家的情感。

（2）力度强烈对比

力度的强弱对比会让音乐更有层次和张力。第三首练习曲《女巫之舞》就是很好的例子，第九小节和第十小节逐渐变强，在第十一小节又迅速弱下来，配合着左右手二对三的错位节奏，听起来怪诞又有趣（谱例6）。十七小节来到了发展部，右手从p的力度开始歌唱旋律，配合左手密集的伴奏织体逐渐变强到ff，随着力度的增加音乐情绪也不断向前递进，结束部又和开始一样从p开始轻快地舞蹈。

第四首《圣母颂》的前八个小节是合头乐段，第九到十六小节是在重复前八小节的基础上发展而来。为了将两个几乎没有区别的乐段区分开来，前八小节弱起，只突出高音声部的旋律，而第九节开始加重力度，力度标记为f，直接与前八节的轻声哼唱形成对比，避免了听感的无聊。从十七节开始到结尾也是这样用不同的力度让相似的旋律产生对比，进而丰富了音乐的色彩（谱例7）。

谱例6 《女巫之舞》片段

谱例7 《圣母颂》片段

2. 音阶和琶音的跑动

练习曲最大的特点就是考验手指的灵活性，无论是肖邦的《二十四首练习曲》，还是拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》，都有大篇幅的音阶或琶音音群，亨泽尔特的《十二首沙龙练习曲》也不例外，掌握音阶琶音快速跑动的技巧十分重要。

第七首练习曲《精灵之舞》是训练右手流畅性的练习，右手通篇都是快速跑动的音阶，要控制好手指的力度，适当抬高手腕，前期进行大量的慢速练习，在做到均匀、清晰、连贯后逐渐提升速度[4]，《精灵之舞》的练习能够大幅提高手指的灵活度和反应能力，音符像精灵一样明快灵动，触键要短促，做到弱而不粘，强而不躁。

第九首快板也是相似的音阶练习但指法更加复杂，要按照谱面要求合理安排指法。

第二首华丽的快板则是针对右手琶音跑动的练习，这一首和肖邦的练习曲Op.10 No.8有着相似之处，但是多了一个难点，和单音琶音不同，每一拍子的第二个十六分音符都是双音，在弹奏过程中要注意不要把重音放在双音，双音要下键整齐并起到过渡的作用，大指要放松，注意不要超过时值。为了使十六分音符听起来更加均匀、流畅，前期需要大量的慢速练习，慢速练习时就要养成视觉、触觉、听觉相结合的习惯。在转指前就准备好，转指时果断干脆，大指垂直立稳，保证手掌不要塌下去，手腕放松，琶音跑动时要让手腕尽量保持在同一水平线上，避免琶音跨度大的时候上下晃动破坏旋律的连贯性。每一句琶音跑动到最高音时，正是左右手音域最宽广的时候，小拇指一定指尖站稳、触键干净有力，弹奏出明亮、富有穿透力的音色（谱例8）。

谱例8 《十二首沙龙练习曲》第二首无标题音乐片段

第十首练习曲《怀念布鲁克》双手的琶音用行板的速度来演奏，三连音和琶音的组合将旋律线条拉得更长，节奏也相对自由，左手的琶音时而跨度很大时而音高紧密，因此要注意手指什么时候伸展，什么时候紧缩，尽量将相同和声的琶音安排在一个把位之中，以便更好地掌控旋律，更加准确地弹奏。发展部从左手琶音切换到右手琶音和双手上下行琶音，和第二首快板一样加入了很多双音，与呈示部温柔如水般的情感不同，中段应该更加激昂、饱满、有力地演奏，在情绪的爆发点要用到腰部带动手臂的力量去体现坚定的音乐形象，达到更加立体的音响效果。

3. 触键的方法

在乐曲中不同的触键方式会让钢琴听起来有不同的音色，在亨泽尔特的《十二首沙龙练习曲》中要运用不同的触键方式呈现更加准确的影响。主要方法如下。

（1）断奏的触键

断奏的触键方法经常用在重复音型的演奏中，第一首《英雄》的练习曲部分就是典型的断奏，相同的音型要保证不会拖泥带水，触键要干净、快速，将重量集中在手指尖，下键快但坚实，再配合上延音踏板，做到稳重连贯的同时保持手指的清晰，尤其要注意右手的高声部有旋律线条，小拇指要更加有力，手掌要稳固地撑起，保持手腕的弹性（谱例9）。第三首《女巫之舞》右手单音同样是断奏，尤其在轮指的时候触键要更快，在标准的速度内尽力拉大音与音之间的时长。

谱例9 《英雄》片段

（2）跳音的触键

跳音的触键方法与断奏触键方法类似，但是会更加短促，手腕对弹性的要求也会更大，指尖与手掌要互相配合，《十二首沙龙练习曲》中使用跳音的情况并不多，只有第三首《女巫之舞》用到了跳音。右手是颗粒分明的断奏，左手比右手的旋律听起来更加短促，模仿舞蹈的鼓点使用了跳音，为音乐添加了神秘活泼的色彩。

（3）连奏的触键

连奏时触键时要注意指尖动作的连贯性，在触键过程中要注意手指弹奏的交替程度，触键速度要慢、下键要深。第四首练习曲《圣母颂》就是对连奏触键最好的练习。《圣母颂》原本是天主教徒对圣母玛利亚的赞美歌，后世人们创作了很多作品都命名为《圣母颂》，这些作品的共同特点就是旋律优雅、圣洁、安宁，体现了巴洛克时期音乐的特点。下键前需要提前准备，更好地控制力度，缓慢地下键，保持音符之间的连贯性，手腕不能晃动，手掌要撑稳，将力量集中到指尖，当琴键深入到四分之三时，将剩余部分利用触键惯性使其自动下键，发音即刻放松按键[5]。弹奏时要注意长句子的气息，保证高声部旋律不尖锐，中声部旋律的弹奏要力度均匀、气息平稳，保持音乐线条的持续与连贯（谱例10）。

谱例10 《圣母颂》片段

4. 大跨度音程的演绎

亨泽尔特为了追求手指扩张的延展性钻研两年，演奏他创作的曲目也需要掌握演绎大跨度音程的技巧。

（1）八度的处理方法

第五首《失去的家园》和第八首《无言的浪漫》都是训练八度技巧的曲目。第五首的主旋律就是用八度来进行歌唱的，弹奏时手掌立住撑好，手腕放松且灵活，在结束部有连续密集的十六分音符八度组群（谱例11），这里要利用手腕带动手掌演奏出连贯的效果，注意下键要齐，右手小拇指要清透坚定地表达歌唱旋律。

谱例11 《失去的家园》片段

如果说第五首练习曲的八度是连绵静谧的，那么第八首《无言的浪漫》中的八度是铿锵有力、宏伟辉煌的（谱例12）。左右手对称的八度使音乐情绪逐渐递进，越来越激昂，这时需要利用腰部的支撑给予手臂更多的力量，手腕也要与手臂共同弹奏，让八度更加坚实，弹奏出作品所要表达的ff甚至fff力度，让八度听起来具有厚重的史诗感，更好地表现浪漫主义的绚丽和宏大。

（2）六度琶音的演奏要点

第十二首练习曲《幽灵之夜》是暴风雨般的快板，左右手交替的六度琶音快速演奏可能会影响节奏的准确性和乐句的流畅性。力度要弱而不虚，下键要整齐，左右手衔接时速度要均匀，每一拍都要把位置提前准备好，将六度琶音尽量放在一个把位当中，要注意音乐的大框架，长句子的旋律才是主体，随着旋律做好力度的变化，要自由地、富有歌唱性地演奏。

谱例12 《无言的浪漫》片段

5. 和弦的处理

（1）分解和弦

在第六首练习曲《暴风雨后的感恩颂》当中使用了大量的分解和弦，分解和弦要具有流动性，亨泽尔特谱写的分解和弦跨度都较大，并且需要左右手的配合，分解和弦大多数作为伴奏织体使用。然而这首练习曲的分解和弦却运用在主旋律当中，演奏时要用手腕带动手掌，左右手衔接要紧凑连贯，根据音乐情绪适当延长，例如第十二小节时长两拍的分解和弦是句子的呼吸气口，可以微微放缓演奏的速度，烘托肃穆的音乐氛围（谱例13）。

谱例13 《暴风雨后的感恩颂》片段

（2）柱式和弦

第六首和第七首练习曲都大量运用了柱式和弦，这些和弦不仅仅起到提升音响效果的作用，同时他们的高音声部也将主旋律串联了起来。第十首练习曲中的柱式和弦有些不同，主要是作为伴奏织体来丰富和声色彩。这三首练习曲演奏柱式和弦的共同特点就是力度要弱，手掌要撑住，通过指尖演奏出轻盈的效果。第八首《无言的浪漫》尾声的柱式和弦则要坚定有力地弹奏，腰部起到支撑的作用，带动手臂一起落下，演奏出金属般的质感。

6. 远距离大跳

第五首《失去的家园》和第八首《无言的浪漫》都有远距离的大跳，需要演奏者手臂快速平移并精准地找到音符的位置，比如《无言的浪漫》的尾声，双手连续的远距离大跳搭配上fff的力度效果，使音乐有了戏剧性的张力，渲染了宏大、绚丽的氛围。练习时一定要熟悉每一组音群的位置，手臂小幅度地快速移动，同时还要保证音符的时值到位，手腕放松，做到连贯均匀，气息绵长。

7. 多声部的控制

“亨泽尔特的创作不仅有李斯特的热情，还有老师胡梅尔的细腻柔和。多声部的旋律能够将这种细腻体现到极致。钢琴音乐的表现力具有无限的可能，通过旋律主次的对比就会让音乐更有层次。”[6]第四首《圣母颂》的四个声部要有不同的处理方式。右手的高声部歌唱主题，缓慢但连贯，起到主导音乐的作用，左手的低音声部模仿大提琴的音色安静而深沉，两个中声部的旋律有着和谐的叙事感。声部之间演奏的力度有所区别，虽然谱面上的力度标记是p，但实际上高音声部的主题要用mf的力度去演奏，低声部用mp的力度演奏，这样就能区分开声部的不同，音响效果也会更加立体鲜明。声部之间要互相配合、互相衬托，在保证整体和谐的同时避免各声部旋律线条含糊不清。

四、结语

亨泽尔特是一位伟大而杰出的钢琴家、作曲家，虽然他在30岁封笔，但仍旧为后人留下了不少音乐宝藏。他的创作完美体现了浪漫主义音乐的特点，拥有色彩丰富的和声、优美的旋律和生动的叙事感。通过对亨泽尔特练习曲演奏技巧特点的分析能够更深刻地了解亨泽尔特的创作，让人窥见了那个人才济济、群英荟萃的黄金时代的一角。希望演奏者通过规范的演奏训练提升演奏水平，并且在演奏亨泽尔特的钢琴作品时能够更加了解亨泽尔特作品的艺术价值。