沈周“夜游”经验研究
——以《千人石夜游图》手卷为例

2024-01-20 06:11叶莉

吉林艺术学院学报 2023年5期

叶莉

（云南师范大学，云南昆明 650500）

沈周《千人石夜游图》手卷早有研究案例，研究者们普遍采用图像学、形式学、材料学等西方艺术史研究方法。巫鸿教授说过“现代美术史的学科模式来源于欧洲，即使各地区的美术史研究处理的是本地的材料，但在基本立论和观念上常常是随着欧洲美术史中提出的问题在走。”[1]因此，在实践中我们会发现西方艺术史方法论在中国美术史研究中有时并不完全适配，但抛弃方法论容易乱套，而严格执行又会落于俗套或流于形式，最好的解决方法就是探索方法论的使用尺度和方式。方法论是实践中总结的科学经验，实践不断进行方法论也应一直更新，但更新方法论并不是最终目标，持续深入研究和探索才是根本。本研究试图在以往研究基础上参考“可行、可游”等中国传统山水画“游观”理论，结合西方图像学研究方法重新观看、理解和研究沈周《千人石夜游图》，以中西方研究理念的结合拓展中国美术史研究视角。

一、沈周《千人石夜游图》手卷“夜游”题旨

沈周《千人石夜游图》手卷分为绘画、题跋两部分，虽然手卷两部分是同一时期完成的，但文本创作时间先于绘画。第一首《夜登千人石有序》创作于成化十五年四月初九即夜游当晚，而绘画部分则创作于十四年后的弘治六年。《千人石夜游图》（见图1）描绘夜晚虎丘胜景“千人石”，画面左侧山石中掩映着由上往下通往千人石的石阶，中间千人石占据近四分之三位置，其上有两个经幢作为地理标志。画面右侧一执杖老翁背面而立，右端树木林立呈包围之势。图后附诗文五首，除《夜登千人石有序》外还有杨循吉与沈周往来应和四首诗。沈周在尾跋中解释了诗句由来（见下页图2）：“往年月夜赋此长语，因纪所游耳。杨仪部谬爱，两致和篇，然千人石盖吴中胜处，人皆游皆得咏，人皆得藏，余故不吝屡为人录。”不仅沈周对夜游念念不忘，杨循吉等文人雅士也颇感兴趣，此后更掀起夜游千人石热潮，陆续诞生明王鏊《月夜与客饮千人石》、莫是龙《虎丘同范方伯皇甫宪使刘侍御张太学宴坐千人石》等夜游佳句。

图1 明沈周《千人石夜游图》

图2 明沈周《千人石夜游图》尾跋

夜游自古有之，最早出自汉《古诗十九首》：“昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹。”[2]但《周礼》载“司寤氏掌夜时，以星分夜，以诏夜士夜禁。御晨行者、禁宵行者、夜游者”[3]，甚至东汉光武帝因打猎迟归而不得进城。《庄子·让王》“日出而作，日落而息”[4]认为人应遵循天地规律，日出活动日落歇息。《论语》“食不言，寝不语”，意为该吃饭时吃饭，该睡觉时睡觉。而何时该睡觉，孔子批评宰予白昼睡觉“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也”[5]，可见他认为应白昼活动夜晚歇息，不可颠倒。但夜游因“苦夜长”引发的及时行乐而显得格外“诱人”。唐时虽依旧实行宵禁，但唐韦述《西都杂记》记载“西都京城街衢，有金吾晓暝传呼，以禁夜行；惟正月十五日夜敕许金吾弛村，前后各一日”[6]，可见一年中只正月十五前后三日不禁夜，民众通宵达旦纵横游街巷。至宋经济、物质丰裕城市夜游更加丰富，宋孟元老《东京梦华录》记载“直至龙津桥须脑子肉止，谓之杂嚼，直至三更”[7]；宋吴自牧《梦粱录》记载“玩月游人，婆娑于市，至晓不绝”[8]。经济繁荣、政策宽容使得白昼的欢愉延续到夜晚，可见至宋时城市夜游早已寻常，但与以往不同沈周千人石夜游乃在山水之间。

有记载的最早夜游山水经验从苏轼开始，分别记载于《赤壁赋》《后赤壁赋》，不同于《赤壁赋》江中船上游，《后赤壁赋》游于山水间。“摄衣而上，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。”[9]晦暗不清的山石树木、呼啸而过的风声令苏轼感到“肃然而恐，不可留也”，遂登舟而去。黑夜阻碍视力却放大感官效能最容易引发想象，陌生环境更会放大这种想象，就连豪放的苏轼在夜晚山水间也不禁“肃然而恐”，夜游山水也因此笼罩着恐惧、神秘色彩。但王家诚《明四家传》记载沈周为父迁坟于成化十三年至十五年，他多次往返相城和西山，因此必然对路程极其熟悉，才有了此次夜宿虎丘“夜登千人石”这一“雅事”[10]51。王瑀《沈周诗画中的江南》记载沈周于成化十五年正月初三为父亲完成迁坟，夜游发生于成化十五年四月初九，一个月前的清明沈周也曾前往西山祭拜，说明沈周近期多次途经虎丘往返西山[11]。与往常奔波不同，此次虎丘千人石夜游是一次寻常出行中的不寻常，寻常乃因明中期虎丘已发展为苏州经济、交通枢纽，沈周本人到游虎丘就有十几次。而不寻常则是和以往结伴、白日出游不同，此次是独游更是夜游。《沈周集》记载了夜游缘起：“四月九日因往西山，薄暮不及行，舣舟虎丘东趾，月渐明，遂登千人座，徘徊缓步，山空人静，此景异常，遒纪是作。”[12]384可以看出是在前往西山途中因故夜宿虎丘后“月渐明”遂“登千人座”。

沈周必然知道苏轼夜游山水“肃然而恐”的惊悚，但对千人石的熟悉使他对此行并不恐惧。《夜登千人石有序》：“列酒即为席，歌舞日喧市”[12]384，作为虎丘中心平日热闹非凡，但夜晚的山林远离喧嚣一切归于宁静，因此夜登千人石是一种全新体验。不同于城内夜游，也不同于苏轼夜游山水的惊悚，正如昔日魏文帝曹丕《芙蓉池作诗》：“乘辇夜行游，逍遥步西园。遨游快心意，保己终百年。”[13]“遨游快心意”在景中游乐以愉悦身心，正是月夜朦胧下熟悉的西园之“游”引发曹丕无尽“神思”。同样沈周游在熟悉的千人石让他能安然面对山水夜景，进而获得一种全新的山水经验。

以往山水经验主要是两种：第一种是亲自到游山水，第二种为在山水画中游，但因空间和时间限制，亲自到游并不能随时实现，因而山水画中游成为“游”山水之重要方式。关于画中“游”理论，早在南朝山水画家宗炳《画山水序》就已提出观看画作代替真游山水：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已”[14]；北宋郭熙《林泉高致》“不下堂筵，坐穷泉壑，此世之所以贵夫画山水之本意也”[15]18道出“于庙堂之中坐穷泉壑”之山水画中游意味。明董其昌《兔柴记》：“幸有草堂、辋川诸粉本，日夕游于枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中。”[16]董其昌以画中山水为理想世界，“日夕游于辋川”。可见山水画中“游”是古人创作、观看之重要目的，即以“游观”理论游山水画之经验，但这种山水经验在画论等文献中之记载几乎都是白昼关于夜游经验之记载寥寥无几。

《千人石夜游图》中沈周千人石夜游不仅是真实到游、真实夜游，其创作目的也不仅仅为了画中“游”，更是真实夜游山水经验的图像记录。沈周千人石夜游不同于过去山水游、山水画中“游”经验，也不同于以往城内夜游，更没有以往夜游山水的恐惧，而是享受静谧、远离喧嚣的夜间山水，因而对沈周而言必然难以忘怀，故《夜登千人石有序》后又创作《千人石夜游图》以兹纪念和回顾，在先创作的文本和后创作的画面这两种不同形式中，沈周分别表现那场特殊夜游。

二、沈周《千人石夜游图》手卷“夜游”经验

卷后《夜登千人石有序》（见图3）：“一山有此座，胜处无胜此。群类尽硗出，夷旷特如砥。其脚插灵湫，敷霞面深紫。我谓玛瑙坡，但是名差美。”[12]384此处“一山”即虎丘山，因风景独特而成为苏州名胜，历代修葺和传说使其不仅是自然名胜更是人文胜地。沈周以为虎丘山上最佳之处就是千人石，其特别之处在于：一方面“夷旷特如砥”，石面平整得像磨刀石，另一方面石面呈“敷霞面深紫”之瑰丽色彩。此等风貌放眼整个苏州城也很罕见，用玛瑙坡称之也差强人意，此处可见沈周对千人石之了解和喜爱，因此即使在夜晚到游沈周必然也满怀喜爱、欣赏之情而不会惊恐。

图3 明沈周《夜登千人石有序》① 图片来源：图1—图3参见辽宁省博物馆官网。

“城中士与女，数到不知几。列酒即为席，歌舞日諠市。”[12]384千人石地处虎丘景点中心，因其平坦如砥开阔异常，到游之人都会在此休憩，城中来往者多席地而坐列酒而饮，欢歌尽舞好不热闹。沈周老家相城离此不远，他也经常参加这些娱乐活动。但此时面对夜晚静谧的千人石，沈周认为“今我作夜游，千载当隗始。澄怀示清逸，瓶罍真足耻”。夜游让沈周感受到和白昼喧闹繁华之不同体验，“澄怀”呼应宗炳“澄怀味象，卧以游之”的“游”山水思想。沈周认为此时应澄心净气而不是沉迷于“瓶罍”饮乐，体现出夜晚的宁静氛围让即使来过多次的沈周也产生了一种别样感悟，这是寻常白昼游和古人画中游所无法体会到的一种夜游山水之独属情感和体验。“亦莫费秉烛，步月良可喜”[12]384此处与前文“月渐明”相呼应，因月光照射千人石明亮得“莫费秉烛”，“可喜”二字表现出伴随着明亮月光沈周踱步千人石之上时体会到的是与前辈苏轼完全不同的山水体验，没有惊悚、害怕而是一种惊喜、沉醉之情。山水之间的月光和城中的灯光、月光不同，是自然的、不能轻易得到的，人与自然、天地的关系在此时拉到最近，正因为这些不同给沈周此次夜游带来了意外之喜。“月皎光泼地，措足畏踏水。”虽然千人石周围摩崖林立、草木丛生但上方无遮无挡因而石上月光如瀑，平坦如砥的石面宛若一汪平静水面让沈周不禁联想到“庭下如积水空明”之景，可见沈周在此时也看到、感受到苏轼笔下月光如水之美景。“所广无百步，旋绕千步起。一步照一影，千影千人比。一我欲该千，其意亦妄矣。譬佛现千界，出自一毫耳。”[12]385千人石跨度不超过百步，环行一圈也没有千步，但因月光的独特视觉体验每走一步产生一个新的影子，就好像上千人与沈周同在千人石上一般。虽然影子白天也有，但月光下影子远比白昼的更有存在感，紧紧跟随的影子、宁静的夜晚让沈周思绪飞扬。相传晋代名僧竺道途径虎丘时曾在千人石讲经，有千余人围坐此处听讲，而平日里也有成千上万的人在千人石上来来回回，此时在朦胧、静谧的月色中沈周似乎看到了过去的、现在的、未来在千人石上听经、休憩、欢愉的人们，夜晚之游削弱了视听却让思想之游跨越时空走得更远。

“及爱林木杪，玲珑殿阁倚。僧窗或映红，总在蛛网里。”[12]385此句是远景描写，但因距离较远且是夜晚自然不可能看到此处描之景。树影重重间隐隐绰绰的灯火究竟是玲珑楼阁，僧床映红还是寻常百姓家无法具体分辨。因此沈周此处描写的所见之景并不是完全的真实场景，而是基于实景的思考与想象。“阒阒万响灭，独度跫然履”[12]385也体现出这一点，沈周出神后又回归万籁俱寂的现实，猛然发现此处只能独自踱步，而后“恐有窃观人，明朝以仙拟”[12]385，此等从高处俯瞰人间，知晓世间万家事奇幻之游只应仙人得之，将自己以仙人比拟表现出沈周此次夜游不仅看到了夜景，更是以思维跨越夜晚寂寥广阔天地、观尽人间百态。

《夜登千人石有序》着力描写沈周夜晚登临千人石之所见所悟，夜晚宽阔的千人石、明朗的月光、明暗不清的夜景呈现出与沈周往日登临千人石完全不同的视觉、感觉效果。千人石夜游的美好体验不仅是千人石美好夜色之视觉享受、是发现一处尚未被人所发现的秘境之惊喜、是一种古人未曾有过的夜游山水间之精神享受与满足、更是在这寂静之夜登临千人石突破时空、俯瞰人世的思考之旅，“阒阒万响灭，独度跫然履”亦是表现出宇宙浩瀚与人类渺小，但思想却可以突破视觉极限而视目之所不能视之物，一句“今我作夜游，千载当隗始”表达出沈周夜游之浓烈的欣喜与惊叹。沈周将这次独特的夜游经验、真实的视觉和精神体验，在《夜登千人石有序》中用文字表现。根据作品时间可知沈周夜游千人石先有文本后有画作，在后来的《千人石夜游图》中沈周又如何表现这次特殊夜游。

三、沈周《千人石夜游图》“夜游”画面分析

《千人石夜游图》是表现夜晚山水的夜游图，以往山水画并未将夜游图当作独立图式而是将其归为普通的纪游图。古代夜游图式已有大量画面表现，如南宋马麟《秉烛夜游图》（见图4）其根据苏轼《海棠》一诗创作，描绘建筑园林为场景的夜游观花活动；南宋李嵩《月夜看潮图》（见图5）记录建筑内的人物中秋月夜观潮场景。而沈周《千人石夜游图》则表现山水间夜游，图中（见下页图6）千人石占据大半空间，庄明《沈周〈千人石夜游图〉研究》中也提到了这个特殊构图。画面布局以千人石为中心左边疏右边紧、四周实中间虚，将观者目光往中间和右侧引导，同时人物位置更添画面倚侧之势。回溯往昔夜游图可发现两个明显特点：一以往夜游图往往依据他人诗作创作，并非画家真实所见，如南宋马麟《秉烛夜游图》；二以往夜游以建筑、舟船等为主要环境而非着力于山水如，南宋李嵩《月夜看潮图》，因而过去的夜游图不是完全意义上的山水画。但沈周《千人石夜游图》既不是根据他人诗作创作，也不同于以往的夜游环境，乃是亲历之夜游山水体验，因而其从内容到构图都富有个人创造性。

图4 南宋马麟《秉烛夜游图》

图5 南宋李嵩《月夜看潮图》① 图片来源：图4—图5参见中华珍宝馆官网。

图6 明沈周《千人石夜游图》结构示意图① 图片来源：作者自绘。

关于中国传统山水构图早有文献记载，宋代郭熙《林泉高致·画诀》总结了上留天、下留地的中国传统山水全景式构图传统“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”[15]69。但沈周并没有这样安排画面，而是在《千人石夜游图》中大面积突出千人石，正如后来徐渭所言“旷若无天，密若无地”的大胆取舍。独特构图使空间所剩不多，阶梯、树石都只展现出下部分，但这恰恰真实反映夜晚目力所及部分。现实中千人石摩崖环绕、草木林立，即使月光明亮目力所及也甚是有限。因而此处沈周采取的特殊构图并不是对构图、叙事性之破坏，其实质是遵从夜晚真实观感、更为写实之构图，力求真实再现当夜第一视角所见之景，因而只画了经幢作为地理标志亦在情理之中，对比作者和友人到访虎丘所拍摄的照片（见图7、图8），可以看出沈周在画面中如实记录，再现了这场千人石夜游。

图7 千人石② 图片来源：作者于虎丘拍摄，2023年7月。

图8 千人石夜晚③ 图片来源：作者友人于虎丘拍摄，2022年8月。

同样画面空间也没有遵循传统“三远法”营造画面深度，而是采取俯瞰视角将千人石最大程度呈现，中央大面积留白以显示月光明亮，周围山石树木用重色刻画表现重重树影，呈现出以千人石为中心四周实中间虚的空间效果，将目光往画面中间引导。中国传统山水画中大面积留白通常表现天、水、雾、云等虚体，因此留白手法往往是以虚表虚。刘道醇《圣朝名画录》提出“六长”之“无墨求染”，讲的就是画面中未着笔墨处即留白部分也是画面表现内容重要部分[17]。宋韩拙《山水纯全集》“霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也”[18]，也强调留白对表现云、烟、气等物的重要性。《千人石夜游图》以留白表现虚的月光同时也表现月光下实的千人石，此处留白不仅仅是过去的以虚表虚同样也是一种以虚表实手法。因此画面中间虚的地方既是月光也是千人石，虚实相生使得画面在宁静之中又生发出与众不同的视觉感受。

画中人物经营位置也具有引导性，执杖老翁常常出现在画中以表现沈周本人，如在《秋山策仗图》《杖藜远眺图》（见下页图9）中都有体现，但此处老翁立于画面右侧同时面向右侧，在右而往右的趋势给画面带来倚侧之势，若按谢赫六法“经营位置”评价此位置不算上佳。同时老翁面前并没有景色，东晋顾恺之言“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”[19]。画中人物凡有作揖、注目等动作表现，面前必定有人物引起他的动作神情否则无法传神。同理山水画中人物面前也要有能注视之物才能传神。按理老翁眼前应有目光之落脚处，但此中恰恰没有，沈周表现了“望”的动作，但望向了一个思维所及而目光“望不到”之处。

《千人石夜游图》构图方式、空间营造、表现手法、人物安排等方面都出现了不同于往常夜游图、山水画的个性创造，画面突出明暗效果的表现也与以往夜游图有所不同，而最特殊之处在于《千人石夜游图》中沈周所表现的夜游、所描绘的场景都是其亲身所见、所感，而不仅仅是表现夜游场景或供“卧游”的夜游山水画作，此处千人石夜游是沈周亲眼看到、亲身体会、沉思所得的，因而沈周并没有采取常规画面构图与表现手法，而是根据真实感受、真实场景来创造性地表现。

这并不是沈周第一次创作夜晚题材山水画，完成《千人石夜游图》前一年，沈周创作了同样表现夜晚的《夜坐图》（见图10、下页图11），与《千人石夜游图》相似的是《夜坐图》也有题记《夜坐记》。《夜坐记》中写道“凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此”[10]243，体现出沈周在夜晚宁静之中所体会到的是一种与白昼完全不同的心境，褪去喧嚣的静夜不仅是休养生息的好时段，更是刨除纷扰进行哲思的好时段，静心思考更利于修身养性。《夜坐图》采用沈周一贯的粗笔画法，远山施以淡墨隐去，并没有对前景过多描绘，多为勾勒后晕染大片墨色加以点染为主，表现“久雨新霁，月色淡淡”之朦胧湿润，这就是沈周后期笔法炉火纯青、墨气淋漓尽致、浓淡变化得宜，即“粗沈”风格，正是环境的朦胧氤氲更衬托画中屋舍和屋舍中人及其所思、所想。而沈周一年后在创作《千人石夜游图》时并未采取单纯的淋漓墨色来表现，而是在浅浅的墨色渲染之上附以层叠、清晰、肯定的笔触营造出一个实实在在的千人石之夜，所有的山石、树木皆精细刻画，此时描绘千人石之夜使用的并不是沈周后期的一贯手法，也不是完全意义上的当夜所见，而是将所见与心中所悟相互交织而诞生的、现实与思维共同构成的依托于静谧夜间山水而得以获得的神思佳境，正因为感官被黑暗削弱，才更能在思想中体悟山川宇宙、人生百态，此时沈周之游早已突破前人山水画中游山水的“游观”经验，不仅游山水更破除时空和物质的束缚而游人间、游天地。

图11 明沈周《夜坐图》局部① 图片来源：图9—图11参见中华珍宝馆官网。

四、结论：沈周《千人石夜游图》开启一种全新山水经验

关于文本和图像的关系，在唐张彦远《历代名画记》记载中，西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”[20]对文章和绘画各自功能进行了明确划分，文章的形象塑造依托于语言表达，需要在想象中完成，而绘画中的形象则可通过视觉直接传达。在此结合沈周夜游千人石文本与图像资料来看，两部分既有重合也有相互补充之处，同样的内容以文本和图像方式表现会存在信息差异，而这些差异也恰好相互补充，因此在互文关系中构成了一个真实夜游空间的再现，沈周夜游千人石山水经验的再现。

文本《夜登千人石有序》“澄怀示清逸”“措足畏踏水”“千影千人比”“僧窗或映红，总在蛛网里”“阒阒万响灭，独度跫然履”“恐有窃观人，明朝以仙拟”等语言描述出绘画无法表现的思想场景，其中有沈周对千人石古今昼夜对比之感慨、夜游之欣喜之情、月下之思考与感悟和回归现实之兴叹。而画中老翁所观究竟是实景还是想象，一切图之未尽都在文本中得以解答，这也就是沈周将想象力依托于文字，来传达无法付诸画面的千人石夜游之直观感受、澄心静思的精神体验。不同于以往夜游诗的场景和内容，《夜游千人石有序》描述的是沈周夜游山水所见、所感、所思、所悟之真实记录。相对的，图像《千人石夜游图》也表现出比文本更直接的视觉形象内容，明暗和虚实的强烈对比突出月光明亮和千人石的宽阔形象以及山石围绕的静谧氛围，特殊构图的视觉效果和人物经营位置体现出沈周千人石夜游并非仅仅是闲庭漫步，而是带着沉醉和深思，就连月光下的重重树影都能引发无尽思考。老子《道德经》说过“五色令人目盲，五音令人耳聋；是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”[21]世界缤纷之色令人眼花缭乱；管弦丝竹之乐使人听觉失灵；而圣人不追求物质满足，摒弃物质享受以换取内心安宁，而在《夜坐图》中沈周也通过题跋和画面展现其宁静夜晚屋宇之下摒弃物质世界的精神思考，或许正是因为怀念那次远离浮世喧嚣的夜游神思之旅沈周才会在第二年创作《千人石夜游图》。

正依托于图像和文本的不同，沈周构建出一个清晰、独特的夜游千人石场景，不仅有美丽夜景更有对夜晚的思考、对人世的思考、对宇宙空间的思考，沈周把这些思考凝在画中那个“望不到”之处，而“望不到”之处在文本中得以完整体现。夜晚对“游”造成了视觉障碍，但目之所及之有限而引发出的无限思考与感悟带来了一场无声的“夜游”盛宴，没有缤纷色彩更没有喧闹乐曲，这场夜游盛宴中沈周感受的不仅仅是山水更是天地之中的人和宁静之中无尽的哲思。透过图像和文本，随沈周在夜晚的虎丘由左侧拾级而下，明亮的千人石在幽暗的林中格外夺目，走上历经岁月无数人曾经在此休憩、参悟的千人石，黑暗放大感官丰富想象好似他们一直未曾离开，而后静静矗立望向右侧那个“望不到”之处，但“望不到”之处并非无物，而是隐藏在图像中、文本里、思绪上的无限空间，这个空间不仅仅是视听感官之外的空间，更是沈周对自己、对夜晚山水、对人间百态的全新视角、全新之游和全新思考。此之“可游、可行”非常规之“可游、可行”，而是一次真实的沈周夜游千人石之“可游、可行”，图像和文字共同营造出一个夜游千人石“空间”记录了沈周第一次夜游山水所感到的惊喜、欣喜、享受，这是一场不同寻常的“夜游”，是一场打破时间、突破空间的山水“夜游”，也不同于以往“游画中山水”，是一场亲临现场、实实在在的“夜游”。是对夜间山水、天地时空和人类世界的一场沉思。褪去白昼的浮华和喧嚣，隐去风光对目光的吸引，在夜晚远离村落不闻鼓声的千人石沈周看到的不仅仅是千人石，更是这寂静广阔的天地宇宙之下的古往今来和人生百态，正如苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”摒弃物质束缚才能思考精神的本质，因而沈周《千人石夜游图》表现的不仅仅是在宁静夜晚的无尽思考与感悟，更生发出一种全新夜游山水体验、一种全新山水经验。

五、余论