诗画互证:倪瓒山水画“有”“无”相生的哲学精神

黄家庭/皖西学院,安徽 六安 237012

崔海东/江苏科技大学,江苏 镇江 212003

倪瓒(1301—1374),初名倪珽,字泰宇,别字元镇,号云林子、荆蛮民、幻霞子,江苏无锡人,元末明初画家、诗人,与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。但是我们发现,时人所著的《墓志铭》《墓表》以及稍后的地方志甚至正史中,却并未如后世般推崇他的绘画,取而代之的却是诗名“传闻馆阁间”[1]363(《云林遗事》),所以离诗而孤立地言画,可能去的甚远。而关于倪画的风格,古人以为当属“逸品”,如董其昌云:“云林画入逸品,江南人以有无为清俗。”[1]390(《题云林画》)当代也有学者对此“逸”字予以详解。[2]至于倪画的思想渊源,有属道家[3],有属禅宗[4]。我们认为,如果以诗证画,以有无辩证的儒道精神来诠释倪瓒的山水画,也许更能发现其义奥。

一、倪画之“无”——道家精神

倪画的内容和特点,首先可以“无”字来概括。

其一,技法上以无法为有法。倪瓒在《答张藻仲书》中写道:“图写景物,曲折能尽状其妙处,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[1]312倪瓒远师董源,近得天真,惯以侧锋干笔作皴,名为“折带皴”,以太湖流域为背景,写尽疏林坡岸,野水静山。其技法尚“无”,可谓惜墨如金,以简驭繁,有生于无,以形出神。此正如他在《题画送僧》诗中自云:“笠泽依稀雪意寒,澄怀轩里酒杯干。篝灯染笔三更后,远岫疏林亦耐看。”[1]172笠泽即太湖古称,以淡皴浅染,写尽远岫疏林,形成笔简意远、旷逸雅拙、苍健质朴、平淡天真、清新萧散的风格,甚至被推为元人第一。

其二,内容空寂,惯于表达无人之境。倪瓒的画有一个非常显著的特点,就是常常不见一个活物,寒烟晴翠,很少有人,既不见飞鸟,也不见帆影。有的山林中,只有一些空空如也的亭子,这一切仿佛是一个被突然抽空的人间。

其三,其思想渊源,可以道家的“无”来表达之。这样的内容与特点,我们可以从道家来解读之。老子云“天下万物生于有,有生于无”,道家所谓的“无”,不是空无。其本旨是说,任何有规定性、限制性的事物都由无规定性无限制性的大道生成。在天道上表现为自然,即道法自然,自然而然;在人道上则是无为,即不胡作妄为。细论有三:

首先,倪画之“无”应该与其道家文化的知识背景、精神底色是一致的。元代不少士人纷纷加入道,但他们“不像真隐士那样要遁迹山林、高蹈遗世,他们可以自由的生活在凡俗之中而寻求精神超脱,无意于尘世却又不脱离红尘,正所谓‘非俗非仙,半醒半醉’。故而,元代士人入道一时蔚为风尚”[5]。倪瓒便出生于道家文化浓厚的世家,其思想受“道”之影响极大。明初贾仲明《录鬼簿续编》“倪瓒”条有“先大父为道录官,尝于常州玄妙观塑老君并七子听经”之说。其兄倪昭奎,字文光,是晚元时道门的高层人物。(1)如虞集《道园学古录》五十有《倪文光墓碑》云:“元贞初,从余杭王真人寿衍游,即弓河上作玄文馆,祠老子而事之以关尹子、亢桑子、庄子、列子,规模弘敞。玄教大师张上卿伟之,署文光为州道判,又进道正,以领祀事。至大元年(1308年),有旨,以玄文馆为观,赐号‘元素神应崇道法师’为住持提点。二年(1309年)宣授常州路道录。延佑元年(1314年)有旨,升玄元观为玄文万寿宫,仍住持提点杭州路开元宫事。明年,特赐真人号,是为‘玄中文节贞白真人’。”( 虞集:《道园学古录》,吉林出版集团,2005年第326页)倪瓒的友人也有许多道门人士。如在《清閟阁集》以及他的一些绘画题跋中多有和道士唱和交游的记载,如元初徵士、章炼师、吕尊师、钱羽士,其挚友辈如张雨、黄公望、杨维桢、陶宗仪及姻亲顾仲瑛、陆道判等也多是道门中人,或与道教关系甚为密切。倪瓒也留下了诸多与道士交往的诗词。如《送张炼师游七闽》云:“高士不羁如野鹤,忽思闽海重经过。舟前春水它乡远,雪后晴山何处多。觳觫卧云芳草细,钩筜啼树野烟和。武陵九曲最清绝,落日采瑽闻棹歌。”[1]125这个张炼师就是个道教的炼丹师。又如《过许生茅屋看竹》:“舟过山西已夕曛,许生茅屋远人群。凿池数尺通野水,开牖一规留白云。煮药烟轻冲灶出,碓茶声远隔溪闻。可怜也有王猷兴,阶下新移少此君。”[1]130《送徐子素》:“山馆留君才一月,梅花无数倚霜晴。垂帘幽阁图云影,贮火茶炉作雨声。深竹每容驯鹿卧,青山时与道人行。归舟载得梁溪雪,惆怅邻鸡月四更。”[1]125此许生也是个道门中人。

其次,倪画之“无”乃是描写了天道、天籁。倪画惯以太湖流域的山水为背景,描绘静水空阔,远山如抹,拣尽寒枝不肯栖。此实乃天籁。天籁是没有人的“参与”“化育”,只是一种原初的存在,是不关乎人的性命的存在。人世本在地籁中。庄子云:“夫大块噫气,其名为风。是唯无作,作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山陵之畏佳,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者,咬者,前者唱于而随者唱喁,泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。”[6]47云林之山水,不乏地貌,然非地籁,无人,自非人籁。

最后,倪画的无人之境,只见苍生,不见凡生,不仅无人,而且无我,其实是表现了道家的天地精神。老子云“天地不仁,以万物为刍狗”,以乾坤的视角,万物生长,各正性命,根本无须掺杂人世的悲欢。道法自然而已。此也是庄子“逍遥游”精神的体现,所谓“独与天地精神往来,而不敖倪于万物。”[6]963

综上,我们可以自洽地说,道家精神是倪瓒的信仰支撑,正因如此,他的画表达了道家的“无”,他以笔墨,构建属于他的世界,独与天地精神相往来。也正因如此,我们可以理解,为什么他盛年时,“家故饶赀,一日弃田宅去,往来五湖三泖间二十余年”[1]376。他的画与他的道家生命是融为一体的。

二、倪诗之“有”——儒家精神

如果我们孤立地看倪画,得出其道家之“无”是没有问题的。然而,如果我们翻开他的文集《清閟阁全集》,静读他的诗文,就会发现,上述解读,是失之偏颇甚至是错误的,占据他精神世界底色的,恰恰不是道家放旷恬淡、独任自然的“无”,而是儒家鸡鸣不已、饱含忧患的“有”。儒家之“有”是与道家之无相对而言的。儒家素以修身、齐家、治国、平天下为己任,故而对道德、对社会、对天下充满忧患,内心关注超越自身的利害、荣辱、成败,而将世界、社会、国家、人民的前途命运萦系于心,此是一个儒者的精神本色。

其一,修奉儒学。倪瓒虽出身道教世家,但其也习儒书。幼年时,其长兄便延请名士王文友来给他发蒙读书。王氏乃巩昌名儒,故倪瓒从之即是习儒。张端在《云林倪先生墓表》中称倪瓒“好读书,礼乐制度靡不究索”[1]374。倪瓒在《述怀》一诗中云“励志务为学,守义思居贞,闭户读书史,出门求友生”[1]11,可见其曾经苦下功夫学过儒学,而且他知行合一,奉行始终。其《赠陆有恒》云:“学行美德业,孝悌为本根。朝益以暮习,夏清而冬温。无逸勤稼穑,干蛊持户门。勿为习俗流,必念古义敦。谨身尚节俭,从善报兰荪。尧舜虽有子,朱均乃淫昏。瞽鲧何顽凶,子也大圣尊。莲固生污泥,木可为牺樽。简编螙蟫出,各有至理存。惟人异禽兽,暴弃湮其源。惟学必由本,根深见枝蕃。于何绣鞶帨,外饰奚足论。安宅正路间,尔居行尔辕。斯道迩且易,至乐不可谖。”[1]39诗中所述,均是典型的儒家思想,应当说,儒家思想对倪瓒的影响是持久而深远的,几乎直至终身。

其二,对民生充满关怀。元末,政治腐朽,民生艰难,天下将变。如倪瓒在《寄顾仲瑛》中说:“江海秋风日夜凉,虫鸣络纬尚綀裳。民生惴惴疮痍甚,旅泛依依道路长。”[1]159如倪瓒这样出身的地方实力派,在其兄去世后,也面临着“强豪方蛇呑,贪黩亦虎噬。何以犯多难,适为田业累”[1]390的局面。故倪瓒在《送杭州谢总管》中写道:“南省迢遥阻北京,张公开府任豪英。守臣视爵等侯伯,仆射亲民如父兄。钱庙有碑刓夜雨,岳坟无树着秋声。好将饮食濡饥渴,何待三年报政成。”[1]177此是期待谢氏能够效法古之循吏,勤政一方,造福百姓。

其三,满腔抱负无法施展。倪瓒在《述怀》诗中自云“富贵乌足道,所思垂令名”[1]16, 明确表达迫切建功立业的理想。但是斯时斯世,出处并不能由己。不但无法闻达兼济,最后独善其身也不行。故后来他在《寄张贞居》中云:“不但入城踪迹少,南邻野老见犹稀。狂歌衰凤聊自慰,旧学屠龙良已非。苍藓浑封麋鹿径,白云新补薜萝衣。羊君笔札谁能继,欲读灵文一扣扉。”[1]145额联先用《论语》所载楚狂接舆与孔子对话的典故,表达时境不与,再慨叹自己所学之治国平天下之儒业无用武之地。尾联再以魏晋名将羊祜自比,表达壮志未酬人生有限之憾。在《喜谢仲野见过》中,他说:“阶下樱桃已着花,窗前野客独思家。故人携手踏江路,拄杖敲门惊梦华。藉草悲歌声激烈,停杯写竹字欹斜。新蒲细柳依依绿,西北浮云望眼遮。”[1]153首联写他非常想念家乡,由此亦可看出,他是迫不得已方才离开家乡,往来五湖三泖。但是颔联说到有老友见访,喜出望外,从中我们看到的恰恰是另一个倪瓒,完全不同于传说中的洁癖不与俗人交往的形象,他只是挑朋友,宁缺勿滥而已。颈联却突然转到悲歌激烈。尾联化李白诗《登金陵凤凰台》“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”,表达了自己的理想不能实现的不甘。

其四,一生充满忧患。如《烟雨中过石湖》云:“愁不能醒已白头,沧江波上狎轻鸥。鸥情与老初无染,一叶轻躯总是愁。”[1]265故可知,他的画在恬淡隐逸的表面下,实则有着精神的惊涛骇浪。在《疏林远岫图写赠子素征》中,他说:“已从鸥鸟狎云深,老我无机似汉阴。采采菊花犹满地,萧萧霜发不胜簪。南游阻绝伤多垒,北望艰危折寸心。家在吴淞江水上,清猿啼处有枫林。”[1]426第二句用的是《庄子·天地》的典故,子贡遇到汉阴老人,后者抱瓮出灌不以机械。倪瓒以此来说明自己对于人生前程已完全没有了机心。但颈联笔风一转,又对现实展开描述,如今我南游之路被阻绝,遍地堡垒,北望则河山迭代,生灵涂炭,深深表达了自己无路可走的绝望与对天下苍生的忧伤。在《中秋脾疾不饮有感》云:“经旬卧病掩山扉,岩穴潜神似伏龟。身世浮云度流水,生涯煮豆爨枯萁。红螺卷碧应无分,白发悲秋不自支。莫负尊前今夜月,长吟桂影一伸眉。”[1]201此诗是他病逝前一月所写,明洪武七年(1374),倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家,中秋患肺疾,一病不起,颇似要盖棺定论,对自己的人生做一小结,那就是平生愁眉未曾展。

故而只有在儒者的忧患背景下,我们才能读懂倪瓒所谓“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,作画仅是自娱而已。也正是如此,我们才知道,他变卖家产并非隐居遁世,而是因为一直在密切关注着国家风云,知道大变将至,提前预防而已。此事时人多有称誉,如《倪云林先生小传》载:“至正初,天下无事,忽尽鬻其家产,得钱尽推与知旧,人皆窃笑。及兵兴,富家尽被剽掠,元镇扁舟箬笠,往来湖泖间,人始服其前识也。”[1]377同样,我们也知道了,倪瓒绰号“懒瓒”“倪迂”,以处士终生,实则所谓懒,只是无法实施理想抱负,故不愿同流合污而已;而所谓迂,只是有所为有所不为的坚持罢了,孟子也被时人称为迂,如司马迁所记载的“迂远而阔于事情”(《史记·孟子荀卿列传》)。也正是这个“懒”和“迂”基本否定了他的平面的道家立场。

三、“有”“无”辩证的倪画世界

我们在以诗入画,诗画互证的前提下,再重新来审视倪画的“无”,就会豁然开朗,读懂他的笔法与笔外之意。

其一,中和的笔意之美。仅就书画艺术而言,在人生曰礼教,而在书画曰法度,如此,则吾人究竟采取何种方式以栖居于人世,曰“法度”,曰“自由”?古人曾困于礼教久矣,名教与自然的冲突非常激烈,最著名的如“竹林七贤”。宋儒伊川曾解释云:“学者后来多耽庄子。若谨礼者不透,则是佗须看庄子,为佗极有胶固缠缚,则须求一放旷之说以自适。譬之有人于此,久困缠缚,则须觅一个出身处。如东汉之末尚节行,尚节行太甚,须有东晋放旷,其势必然。”[7]也就是说,世人在礼教久缚之下,会学庄子以求解放。而表现在书画艺术上,常常形成两种极端,要么以病态的孤绝来阻截、回击外部世界的异化、奴化,此如“八大”;要么以尖锐的狂放来对抗、反攻外部世界的礼法、秩序,此如“米颠”,然均是以保存自我,凸显主体性。然而倪瓒的画,其笔法却完全不似上二者。《论语·八佾》中,孔子评价“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”,以之为最高的艺术审美标准。《中庸》解之云:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和”。也就是说,表现在艺术上,任何作品都不应走极端,主体的情绪、意志的发舒要避免过或不及,遵循中道,适可而止。而倪瓒的笔法,空而有质,朴而有灵,其法度深厚,不是裸奔,亦非镣铐,而是正衣冠的舞蹈,气质温柔敦厚、平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀,无一不体现了儒家礼教的中和之美,此与“八大”、“米颠”迥异。

其二,对圣贤的自许。同样是道家中人,如唐末的无能子面对乱世,只能取消问题,否定人类社会的进步,幻想以无政府主义,以“无君论”即取消君主和国家,以纯粹的极端方式来换得作为独立个体的人的自由生存。与之恰恰相反,倪瓒大声叹道:“到如今世事难说,天地间不见一个英雄,不见一个豪杰”[1]284。所以,他的画中的无人,并非纯任自然,遁世隐逸,而是刻意为之,是哀叹世无英雄,不能力挽狂澜。当然与其说在呼唤英难,毋宁说是对自己的期许。恰恰是对英雄有期盼,故而与“八大”相比,他的画没有冷漠,多了温润,哀而不伤,说明他对这个世界还是充满了温情,这正是他儒家的终极关怀的体现。

其三,对理想社会的盼望。我们细看倪画,往往山水俱佳、蹊亭咸备,并非纯粹的蛮荒的自然,而是属人的世界,然而在这片田园牧歌中,却偏偏没有人物出现。这恰恰说明他只是为“人”——他理想中的主人翁——留了位置,万事俱备,只欠主人,这种留白,其实是对现实的反讽与批判,更是对未来的期盼与向往。而这种理想境界,应该就是孔子所说的“吾与点也”吧。《论语》载孔子让几名弟子各述其志,曾点最后说:“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”在这里,道家的“无”、儒家的“有”,南华秋水、齐鲁春风,在更高的位阶上达到统一,也即“中和”。而正是这种“有”“无”辩证的统一,才让我们对倪瓒的山水另眼相待,正如我们对理想国的倾心相盼。

从而我们也知道了,后世画家哀叹倪瓒不可学,如董其昌云:“迂翁妙处实不可学。”(《题云林画》)那是因为他们只习倪瓒的笔墨技法,而未深入他“有”“无”辩证、儒道合一的精神世界罢了。