中国艺术人类学学术史的当代建构——《中国艺术人类学述论(1980—2020)》述评

汪 欣/中国艺术研究院 艺术学研究所,北京 100012

学术史研究是学科理论建设不可或缺的组成部分。20世纪90年代至21世纪初,在西方艺术人类学的影响下,人类学、美学、艺术学、民俗学等领域的学者将人类学方法与我国本土艺术研究相结合,开启了中国艺术人类学理论范式的建构之路。安丽哲的新著《中国艺术人类学述论(1980—2020)》(中国文联出版社2022年版)就是一本关于中国艺术人类学本土理论建构的学术史研究论著。作者主要从艺术人类学的发展脉络及其经典理论范式,中国艺术人类学的本土理论建构,艺术人类学的核心议题、研究对象、学科标志与学科属性,以及中国艺术人类学的本土实践等几个方面,论述中国艺术人类学的学科发展史。

一、艺术人类学的西方理论范式与本土理论的多元建构

(一)西方艺术人类学的发展历史与理论特征

艺术人类学是一门起源于西方国家知识体系的学科理论。要建构中国化的艺术人类学本土理论体系,首先需要厘清作为艺术人类学发生源头的西方经典理论范式。《中国艺术人类学述论(1980—2020)》一书的作者通过探讨当代西方艺术人类学研究者的影响与互动,“试图还原中国艺术人类学发展的国际坐标”[1]2。19世纪中晚期,跨文化旅行者从殖民地带回的充满原始色彩的人工制品,以及他们撰写的游记等早期民族志,引起了人类学家强烈的兴趣。人类学家开始以“原始艺术”为命题,探讨艺术的起源。他们以进化论思想为基调,认为非西方民族的“原始艺术”是人类艺术的初始形态。早期人类学家对艺术的研究是一种文化的研究。泰勒在《原始文化》中将“艺术”视为文化的组成部分。安丽哲认为,“自从人类学学者研究非西方的各项文化活动起,就不可避免地涉及到各种艺术形式”[1]2。

安丽哲将西方艺术人类学的发展历史分为四个阶段。[1]161第一阶段为艺术人类学的萌芽期(19世纪末之前),主要为人类学家对视觉艺术的关注。第二阶段为艺术人类学成长期(19世纪末至20世纪50年代),人类学方法进入门类艺术研究领域,衍生出影视人类学、音乐人类学等新兴学科。第三阶段为艺术人类学的确立和壮大期(20世纪50—90年代),门类艺术研究与人类学方法的结合更加系统成熟,并发展出两条脉络——文化人类学将艺术置于文化背景下反观“人”的研究路径和具体艺术门类及艺术史研究中运用人类学方法反观“艺术”的研究路径。[1]162第四阶段为艺术人类学的纵深发展期(20世纪90年代末至今),一方面,人类学中的艺术研究仍保持非西方艺术研究的传统,另一方面,以人类学为方法的艺术学科则开始向西方世界拓展其研究领域。

当前,有关西方艺术人类学学术史分期存有争议,并未形成共识。如,澳大利亚人类学家霍华德·墨菲和摩根·帕金斯主编的《艺术人类学读本》提出西方艺术人类学发展的三个重要时期,第一个时期是19世纪晚期到20世纪初期,人类学与艺术从相容到相斥;第二个时期是20世纪60年代以后,人类学家对艺术研究重新燃起兴趣,并将当代艺术研究和艺术理论与人类学方法相结合;第三个时期是20世纪80年代以后,受到交换理论和符号人类学的影响,艺术人类学转向参与社会实践的应用性研究。我国一些学者则以人类学为坐标,将西方艺术人类学分为古典、现代和后现代三个时期。[2]36-44古典人类学时期(19世纪末至20世纪初),艺术人类学以艺术起源为研究焦点;现代主义人类学时期(20世纪初至中期),艺术人类学通过艺术研究其文化所构成的意义世界以及社会关系和结构;后现代人类学时期(20世纪八九十年代以后),在全球化的背景下,艺术人类学采用象征主义和阐释主义的理论视角对艺术现象进行符号学的解读,并开始进入人的心理精神领域。[1]164

从西方艺术人类学的历史发展来看,其理论范式具有以下三个方面的特征。第一,西方艺术人类学自诞生以来就以非西方传统小规模社会的艺术形式及其作品为研究对象,如非洲土著部落、澳大利亚原住民社区等具有原始民族性质的小型社会,所关注的艺术形式是土著民族创造的“原始艺术”。虽然后期西方艺术人类学也将研究对象拓展到西方世界的土著民族艺术以及西方现代艺术,但对“异域”民族艺术的观照仍是其主要传统。第二,西方艺术人类学在本质上是人类学的艺术研究,其主要特征是将艺术看作社会文化的组成部分,将其视为社会文化系统的符号,注重对其进行文化的解读和意义阐释。这种人类学的视角和研究传统,使得西方艺术人类学注重将艺术置于社会文化系统中进行语境研究。第三,在西方艺术人类学的研究实践中,早期以个案研究居多,系统的理论阐释则发生于20世纪后期,其标志是一些著名人类学家代表性理论著作的问世,如,罗伯特·莱顿的《艺术人类学》(1981)、哈彻尔的《作为文化的艺术:艺术人类学导论》(1985)、阿尔弗雷德·盖尔的《艺术的能动性——基于人类学的理论》(1998)以及霍华德·墨菲和摩根·帕金斯主编的《艺术人类学读本》。

安丽哲一直将“研究群体”作为观照艺术人类学学科发展的重要方面。在西方艺术人类学的发展史上,除了人类学家、社会学家、博物馆学家等群体,还有艺术史学家、美学家以及艺术研究者,都在艺术人类学的理论建构中起到重要作用。在《中国艺术人类学述论(1980—2020)》一书中,作者选取了三位对中国艺术人类学发展影响较大的西方学者,论述他们的主要理论观点和研究实践。

英国人类学家罗伯特·莱顿不仅著述了第一本艺术人类学理论著作,对西方艺术人类学思潮进行了系统梳理,还在中国进行田野考察,就西方理论能否适应中国的实际情况提出了思考。在考察山东木版年画时,他认为盖尔的艺术能动性理论虽然能在某种程度上解释中国民间艺术,但仍有必要从中国美学以及哲学的视角进行探讨。[1]169针对中国非物质文化遗产保护,他也提出了自己的观点,如物质文化与非物质文化的一体性,经济和生态因素对非物质文化遗产差异性的影响,以及非物质文化遗产与市场的关系等问题。

威尔弗雷德·范·丹姆(Wilfried Van Damme)是荷兰人类学家,主要研究审美人类学、艺术人类学和世界艺术。他关于艺术人类学的贡献主要在于对学术史的研究。首先,他总结了西方艺术人类学研究的三种典型研究范式——形态学或风格学分析、地方性意义和价值阐释、殖民化挪用;其次,他论述了西方人类学家对艺术家的关注和研究,认为艺术人类学不仅关注艺术品本身,还会关注生产这些物品的人;再者,他总结出了审美人类学研究的三种方法——经验主义(民族志方法)、语境研究和跨文化比较研究。

阿尔弗雷德·盖尔是英国人类学家,其代表作《艺术的能动性——基于人类学的理论》(1998)对艺术人类学理论做了系统总结。他反对对艺术进行审美主义研究,认为要将艺术作为研究客体,置于其社会语境中进行纯粹的社会学研究,而要阻断主体对其的审美体验。

综上,在《中国艺术人类学述论(1980—2020)》一书中,作者通过论述西方艺术人类学学术史发展历程、西方艺术人类学的理论特征以及代表性学者的理论观点,阐述了西方艺术人类学的经典理论范式,有助于深入理解中国艺术人类学本土理论的建构。

(二)中国艺术人类学本土理论的多元建构

20世纪90年代以来,中国学者在系统阐释西方艺术人类学理论方法的同时,将其运用于我国本土艺术研究实践,并不断探索建构中国本土化的艺术人类学理论范式。如前文所述,艺术人类学是艺术研究与文化人类学理论方法合流的产物。艺术人类学在中国的发展也是文化人类学与多种学科理论方法互鉴的产物。《中国艺术人类学述论(1980—2020)》从人类学、民俗学、艺术学、美学以及门类艺术学等多学科角度,分析中国艺术人类学本土理论的建构。

艺术人类学发轫于人类学家对艺术的关注。20世纪初期,西方人类学理论被译介入中国后,被中国学者运用于研究本土问题。如凌纯声、林惠祥、费孝通、岑家梧等人类学家从海外学成归来,运用西方人类学理论研究中国少数民族文化和艺术,成为我国人类学领域“艺术人类学”研究的滥觞。因历史原因,人类学与中国艺术研究的再次相遇发生在20世纪80年代之后。在中国艺术人类学发展史上,由人类学家费孝通先生发起的“西北人文资源环境基础数据库”(2002)和“西部人文资源的保护、开发和利用”(2001)课题起到了重要的理论奠基作用。其中,费孝通提出了“人文资源”理论,指出其“包含了人类活动所产生的物质产品和精神产品,是人类的文化、历史和艺术”,“我们要好好地利用这些人文资源,让它变成我们丰富的生活资源”。[1]3人文资源理论对于我们研究民族民间艺术以及非物质文化遗产具有理论指导意义,也成为我国艺术人类学理论的重要组成部分。

民俗学和非物质文化遗产研究对民俗艺术的关注,促进了我国艺术人类学本土理论的建构。民俗学与文化人类学在研究对象上都以“文化”为核心概念。民俗学尤为关注乡土社会民俗文化中的艺术事象。近年来,“民俗艺术”成为民俗学领域关注的重要议题。民俗学家陶思炎在《民俗艺术学》[3]中,将“民俗艺术”界定为依存于民俗生活的各种艺术形态,又或民间艺术中能融入传统风俗的部分。另一种关注民俗文化中艺术事象的新兴理论“艺术民俗学”[4],旨在探讨艺术在民俗整体语境中的发生、发展、运动、变化的规律以及二者之间的互动关系。作为艺术研究与民俗学的交叉学科,民俗艺术学与艺术民俗学在学术逻辑和研究路径上同艺术人类学都有较多的共通之处。

自我国非物质文化遗产保护运动开展以来,民俗学、艺术学、人类学等领域的一些学者积极参与到非物质文化遗产的保护和研究中,非物质文化遗产亦成为这些学科的研究内容。其中,很多民俗学家成为政府开展非物质文化遗产保护实践的合作者。他们对保护实践的参与和对非物质文化遗产研究的引导,使得我国的非物质文化遗产研究具有明显的民俗学学科特征。首先,他们依据民俗学对民间艺术的分类标准,将我国非物质文化遗产分为十类,其中有七类涉及民间艺术形式。其次,人类学和民俗学的田野调查方法对于非物质文化遗产的保护和研究具有重要的方法论意义,非物质文化遗产普查、抢救性记录工程以及数据库建设都建立在田野调查的基础上。再者,人类学的文化整体观和民俗学的语境研究法,都是观照和研究非物质文化遗产的重要方法。民俗学对民俗艺术以及艺术类非物质文化遗产项目进行研究的方法与路径,为艺术人类学提供了理论和方法借鉴。

艺术学和美学对人类学方法的运用是艺术人类学的另一个重要理论渊源。艺术学和美学都是以“艺术”为研究对象的人文学科。艺术学起源于美学理论,19世纪40年代之后成为一门独立学科。此后,二者在研究对象上各有独立领域。美学与艺术学都以艺术为观照对象,美学从哲学高度对各种审美现象的普遍规律进行思辨式研究,艺术学则在研究艺术的美学价值的基础上更为关注艺术实践。在19世纪末期风靡西方世界的“原始艺术”研究风潮的启发下,美学家、艺术史学家开始引入人类学的方法研究艺术现象。其中最为著名的是德国艺术史学家格罗塞,被学界奉为审美人类学和艺术人类学的开山鼻祖,其著作《艺术的起源》亦被两门学科公认为经典代表作。20世纪初期开始,中国学者将西方美学和艺术学理论译介入国内,并将其与人类学、考古学方法相结合。当代艺术学在艺术本体研究的基础上,还将人类学的“语境研究”作为重要方法,将艺术本体置于特定的社会文化语境中进行整体性研究。

美学界一直是我国艺术人类学研究中不可或缺的力量。20世纪80年代开始,美学界在国内开启了探讨艺术发生学问题的“原始艺术”研究。他们改变传统的思辨式艺术哲学研究路径,转而寻求人类学经验主义的研究方法。在这种思潮的影响下,审美人类学成为我国美学研究的一个新兴领域,也是我国艺术人类学的理论流派之一。审美人类学研究者积极探索进入生活现场,用人类学田野工作方法研究日常生活中的审美经验,关注艺术及审美活动与社会、文化的互动关系。其理论和方法为我国艺术人类学本土理论建构提供了重要借鉴。

人类学理论和方法不仅影响了人文社会学科,对于门类艺术学科也产生了深远影响,并因此产生了音乐、舞蹈、戏剧、影视等与人类学的交叉学科。音乐、舞蹈、戏剧、影视等门类学科将人类学理论方法引为学科方法论,拓展了其本位学科的研究视野。这些门类艺术研究与人类学的交叉学科理论方法,为艺术人类学对艺术本体的观照提供了方法论借鉴。与此同时,艺术人类学为这些门类艺术的研究提供了一种整体性视角和整合交流的平台,进而打破各门类艺术学科之间的壁垒与隔阂,使其在人类学理论视野下的对话成为可能。

综上,中国艺术人类学本土理论建构是人类学、民俗学、艺术学、美学、具体门类艺术研究以及非物质文化遗产研究等多领域多元互动的过程。其中,人类学理论方法是这些学科或研究领域得到交流对话的基础,为艺术人类学的理论体系的形成搭建了方法论平台。作者在《中国艺术人类学述论(1980—2020)》中通过对这些学科与人类学方法交汇贯通的历史的论述,系统完整地勾勒出了中国艺术人类学本土理论体系建构的历程。

二、艺术人类学的核心议题、研究对象、学科标志与学科属性

学术史的建构除了要系统梳理该学科的发展历程,还应阐明其核心概念、研究对象与内容、学科标志及属性等方面内容。在《中国艺术人类学述论(1980—2020)》中,安丽哲对中国艺术人类学的核心议题、研究对象、学科标志以及学科属性等方面做出了系统阐释。

(一)艺术人类学的核心议题

中国艺术人类学与西方艺术人类学在理论范式上一脉相承,都以“艺术”为核心议题。有关“艺术”概念的阐释构成了艺术人类学理论的重要组成部分。在艺术人类学的发展历程中,不同时期的学者因学科背景和研究视角的差异而持有不同的观点。[1]22《中国艺术人类学述论(1980—2020)》以20世纪80年代为节点,通过梳理前后两个不同历史时期艺术人类学研究者对“艺术”的界定,分析“艺术”概念的历史演变及其特征。 之所以选择这个历史节点,一方面,在这个时期“一种严格意义上的艺术人类学开始真正出现”[1]25,“艺术人类学开始有了自己独特的视角,并自成体系”[1]25;另一方面,中国艺术人类学自此之后进入繁荣发展时期。其标志是国内外学术界都出版了以“艺术人类学”为标题或主要研究对象的著作,如英国人类学家罗伯特·莱顿的《艺术人类学》(1981)和中国学者易中天的《艺术人类学》(1991)。

在以进化论和传播论为主要理论流派的古典主义人类学时期,“艺术”被人类学家视为社会文化的组成部分。他们为确保文化记录的完整性而将艺术记入民族志资料。如泰勒的《原始文化》(1872)、摩尔根的《原始社会》(1877)等都有关于非西方社会的“艺术”资料的记录和描述。此时,他们并没有聚焦于艺术研究,而是将非西方社会的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧等视为同社会文化其他方面一样的文化现象。在以历史特殊论、功能论和结构主义为主要理论流派的现代主义人类学时期,人类学者对“艺术”概念做出了“人类学”意义上的解读。博厄斯认为,艺术需具有“美”的形式,且必须是人的创造性活动。艺术效果取决于艺术的形式和与形式相关的内容,艺术品的形式以及由形式表达出的内容都能引起人的美感。艺术的形式及其美感,都是由技术因素决定的。马林诺夫斯基认为,艺术起源于人类对声、色、形的情感经验的需要并具有社会功能性,它同科学、巫术、宗教一样都是社会文化的组成部分。布朗对待“艺术”的态度同马氏一样,都认为其是“文化”的一种表现形式。弗思虽然肯定艺术的审美性和形式因素,但他主要从人类学的立场探讨艺术,认为所有的艺术都是社会环境的产物,都具有文化的内容,研究艺术中包含的文化因素,是人类学家进入艺术研究领域的初衷,也是人类学家研究艺术的方式。列维-斯特劳斯的结构主义认为艺术同婚姻规则、经济关系、科学和宗教等文化形式一样,都是一种符号体系,都有符号功能。这一时期的人类学家虽然也曾关注到艺术本体的形式、风格因素(如博厄斯、弗思),但其主流观念是将艺术视为社会文化的组成部分,分析其文化内涵与社会功能,所关注的艺术类型主要是非西方土著民族的“原始艺术”。

20世纪80年代之后,随着“艺术人类学”自身定义和地位的变化,人们对“艺术”概念的界定发生了变化。罗伯特·莱顿认为,一方面要从艺术的自身特性来界定艺术,将象征和美视为其最重要因素,另一方面应该从当地人的视角和知识、从艺术的原文化语境去界定某些形式的文化是否具有艺术的意蕴。[1]26他强调艺术的实用性和社会功能。霍华德·墨菲批评西方美学界对艺术的狭隘定义(美学范畴),认为艺术的边界是模糊的,提出应围绕艺术观念群对艺术进行宽泛定义,认为“艺术是一种行为方式,艺术生产融入于意义创造过程的整体之中,艺术需要一种形式感,并且艺术与审美经验相关”[5]。由此,他提出了“跨文化”范畴的艺术定义,将“具有语义(semantic)或者美学特性的”非西方社会的物质文化实践及其作品都视为艺术,并将社会关系和文化意义作为艺术研究的两个重要范畴。阿尔弗雷德·盖尔则从社会学理论出发研究艺术实践与社会语境的关系。

安丽哲指出,艺术人类学在发展过程中不断反思和修正艺术概念,然而并没有形成一个具有共识性的艺术概念。[1]27在当代艺术人类学研究中仍存在着艺术之“艺术性”与“文化性”的争论——就艺术论艺术,还是强调艺术的社会文化语境。在实际的经验研究中,将具体的艺术形式置于具体的研究场景中,兼具其艺术性和文化性,才能在理论上更为灵活和宽泛。在中国艺术人类学领域,研究者因学术背景的差异而对艺术也有着不同的理解。正因此,艺术人类学理论更具包容性和开放性。

艺术概念作为艺术人类学的核心议题,对于确定艺术人类学的研究范围和研究视角具有重要意义。

(二)艺术人类学的研究对象

西方艺术人类学始于对“原始艺术”的研究。“原始艺术”概念是当时人类学古典进化论思想的产物,也是后来西方艺术人类学研究的核心范畴。进化论者认为,以欧洲为中心的西方社会是人类社会发展的高级阶段,而欧洲之外的非西方社会则处于低级阶段。以此类推人类艺术发展史,原始艺术被认为是人类艺术史的起点,或西方文明知识体系中“艺术”的雏形。在后期的艺术人类学研究中,“原始艺术”通常是指“与西方艺术相对的殖民地的艺术”[6]159。此后,还产生了多种表述“原始艺术”的术语,如非西方社会艺术、土著艺术、部落艺术、史前艺术等。直至1981年,罗伯特·莱顿用“小型社会艺术”概念取代“原始艺术”。他认为,“原始艺术”概念不足以准确描述当代小型社会(非西方社会)中的艺术传统,世界各地小型社会中的艺术形式是复杂多样的,与史前艺术有很大的区别;小型社会艺术并非史前艺术在当代的“活化石”。之后,“小型社会艺术”被一些艺术人类学研究者引用为“非西方社会艺术”或“原始艺术”的替代概念。

20世纪80年代之后,西方艺术人类学界开始反思其研究范畴,不再以“原始艺术”为经典研究对象。在研究实践中,研究者逐渐将视野从殖民地原始艺术拓展到非西方和本土土著艺术,再到现当代艺术,甚至有学者将目光转向东方民族的艺术。

中国艺术人类学发展早期同样以“原始艺术”为核心命题,以此来探讨艺术的起源、本质和发展规律等艺术发生学和艺术本体论问题。20世纪80年代以来,工业化、现代化、城市化导致少数民族和乡村地区的社会文化发生剧烈变迁。学界对国内少数民族文化、乡土社会和民间文化在现代文明中变迁和发展问题尤为关注。来自美学界和人类学界的艺术人类学研究者开始进入乡村社会和民族地区,研究乡土及少数民族艺术,即民族民间艺术。时至今日,中国本土的民族民间艺术仍是我国艺术人类学的主要研究对象之一。着眼于本土多民族艺术研究是中国艺术人类学区别于西方艺术人类学“异文化”研究的重要特征。进入21世纪,我国开启全国规模的非物质文化遗产保护运动,引起了人文社科领域的普遍关注。艺术人类学也将非物质文化遗产(尤其是艺术类非物质文化遗产)作为重要研究对象。近年来,随着艺术人类学学科的深入发展,其研究领域也不断拓展,艺术人类学的研究对象从传统的乡村艺术和少数民族艺术,向城市大众艺术拓展;从对艺术现象的关注,向参与社会建设实践(如参与艺术乡村建设、非物质文化遗产保护)拓展;从对艺术本体的研究,向艺术实践参与者(艺术家、民间艺人、非遗传承人等)及其实践行为以及社会文化语境拓展。安丽哲在书中提出了研究对象的“四重说”,将当下艺术人类学的研究对象分为四个层次。一是艺术本体研究,二是艺术主体研究(指与艺术有关的个体、群体及其观念、情感与行为),三是艺术客体(艺术主体所处的特定人文自然环境)或艺术语境研究,四是艺术本体、主体与客体三者之间所构成的多维的系统关系研究。

如前文所述,艺术人类学在发展过程中不断拓展其研究对象的范围。这种拓展是作为一门成长中的学科必然经历的历程,也体现了艺术人类学理论的包容性和开放性。

(三)艺术人类学的学科标志

西方艺术人类学是在西方人类学理论体系中发展而来的交叉学科,人类学的田野调查和民族志方法是其基本特征和学科标志。本土化的艺术田野和艺术民族志撰写是我国艺术人类学理论建构的重要组成部分。

在人类学理论视野中,人类社会所有的艺术现象都是发生于特定社会文化环境中的。其文化意义的发掘和理解有赖于田野工作方法。西方艺术人类学以非西方国家或本土土著民族艺术为研究对象,其田野地点以非西方国家或本土的土著民族社区为主。我国当代艺术人类学以中国本土的民族民间艺术为主要研究对象,但田野地点不仅包括乡村社会和少数民族地区,还包括城镇社区,甚至都市圈。因而,艺术人类学田野分成了乡村艺术田野和城市艺术田野,或者说,经历了从乡村艺术田野向城市艺术田野的转型。[7]87

艺术民族志是建立在艺术田野基础上的文本书写和理论总结。艺术民族志是用来“撰写‘他者’或异文化背景中的艺术现象、艺术行为和艺术作品,以及由这些因素形成的社会关系及文化的意义世界”[8]9。在艺术民族志书写中,艺术人类学家除了描述、解读田野资料,更加注重对考察对象象征符号系统的意义阐释,并且将研究对象对自身社会文化的理解和解说作为民族志的重要呈现内容。

《中国艺术人类学述论(1980—2020)》在分析中国艺术人类学学会学术研讨会所征集论文的基础上,对艺术民族志多元化的研究范式和发展趋向进行了探讨。作者提出了五种艺术民族志研究范式[1]152-154。第一,艺术本体的田野研究记录,侧重考察艺术本体的形态风格;第二,艺术本体与艺术主体的历时性变迁研究,主要记录和阐释时代背景语境下艺术本体发生的变迁及其原因;第三,艺术的文化功能研究,不仅包括对地方性艺术形式的功能意义阐释,还包括探讨对传统艺术形式的现代化改造及融入当代社会的途径;第四,艺术文本的阐释,即将艺术文本置于社会文化语境中进行符号学的意义诠释;第五,从艺术现象与活动分析人类行为与信仰、情感及思维的关系。

作者还指出,随着艺术田野从乡村社会向城市社会的转移,艺术民族志撰写的对象也从乡村社会的艺术形式转向城市社会的艺术形式。其中,城市流行音乐、街舞以及城市艺术区等当代艺术形式也成为艺术民族志书写的重要内容。

(四)艺术人类学的学科属性

艺术人类学自诞生以来便有了对其学科属性的探讨,主要涉及其学科定位或学科归属的问题。西方学者关于艺术人类学学科属性的主流观点是其属于人类学的分支学科。艺术人类学在中国得以发展以来,随着美学、艺术学以及门类艺术研究领域学者将艺术学研究视角引入其中,我国艺术人类学逐渐具有了艺术学学科特征,因而一些学者将其视为艺术学分支学科。当前,我国艺术人类学界更倾向将艺术人类学界定为以人类学方法研究艺术的学科,具有人类学和艺术学的双重属性,属于二者共有的交叉学科。亦有学者认为,艺术人类学的方法是人类学的,其学术旨归或学术落脚点仍是艺术学的,艺术研究是其终极目标和学术旨趣。

艺术人类学与艺术学、美学中艺术研究之区别主要体现于其实践性和应用性。其实践性和应用性特征改变了传统艺术研究纯粹的思辨式研究范式。艺术人类学的实践性和应用性在于其对社会建设发展事业的积极参与。当前,参与非物质文化遗产保护、艺术乡村建设、遗产再利用以及当代艺术区建设等现实问题的研究,是我国艺术人类学实践性和应用性的主要表现。

安丽哲博士通过对艺术人类学与艺术社会学、审美人类学、文学人类学等交叉学科进行比较研究,论述了艺术人类学的学科属性问题。

艺术社会学脱胎于社会哲学与文艺美学,主要研究艺术与社会现象、社会结构等因素的关联,简言之,研究艺术与社会的关系。在研究方法上以社会学的实证研究为主导,注重定性研究和定量研究。20世纪二三十年代,艺术社会学传入中国,并未兴起研究风潮。20世纪80年代之后,随着美学思潮的风靡,艺术社会学重新引起中国学者的关注。当时,学界将艺术社会学视为美学的分支学科。21世纪之后,随着艺术学研究的发展,学界开始将其列入艺术学学科体系,成为艺术学的分支学科。艺术社会学同艺术人类学既有共通之处又有较大区别。其共通之处表现在,二者都趋向于艺术学范畴,都以“艺术”为研究对象,且都以经验主义的实证研究为主要方法。其区别主要表现在,首先,艺术人类学探讨艺术与人类社会文化之间的关系,艺术社会学则探讨艺术与社会之间的关系。其次,二者探讨的“艺术”是不同社会形态下的艺术形式,艺术人类学以非工业文明语境下的非西方艺术为主要研究对象,艺术社会学则以工业文明语境下的西方艺术为主要研究对象。再者,艺术人类学以构建当代微观艺术史和艺术理论为研究目标和历史使命,注重研究艺术史、艺术理论和艺术批评;艺术社会学则注重艺术理论反思和艺术批评研究。

安丽哲认为,艺术人类学与审美人类学、文学人类学的一致性体现在人类学的理论视野上。[1]185同时,三个学科之间又各具特色。在西方艺术人类学理论体系中,审美人类学与其有着共通的学术逻辑和研究路径,两门学科在理论方法互鉴中共同发展。在我国艺术人类学理论建构中,审美人类学既是其姊妹学科,也是其重要的理论流派和研究取向。审美人类学对人类审美经验和艺术性的观照弥补了艺术人类学研究中对审美体验和“美感”研究的缺失。文学人类学所具有的中国传统理论与历史素养拓展了中国艺术人类学的本土理论内涵。我国所有的艺术现象都植根于中华传统文化土壤。艺术人类学要深入地研究中国的艺术现象,除了借鉴西方人类学理论方法,还要具备丰富的中华历史文化知识积淀,如此才能做到将理论研究与中国实践相结合。

三、中国艺术人类学的本土实践:中国艺术人类学学会

中国艺术人类学在21世纪以来得到快速发展,得益于“中国艺术人类学学会”的建设。“中国艺术人类学学会”通过汇集全国多领域的学者开展艺术人类学的理论与实践研究,极大地促进了中国艺术人类学本土理论的建构。

安丽哲将分析“中国艺术人类学学会”的组织建设情况以及综述历年召开的“中国艺术人类学学术研讨会”的研究成果,作为建构中国艺术人类学学术史的主体部分。

2006年12月,中国艺术人类学学会在中国艺术研究院成立,秘书处设于中国艺术研究院艺术人类学研究中心(现为艺术学研究所)。学会由费孝通先生倡导成立,其宗旨是整合我国艺术学科的学术资源以促进艺术人类学本土理论方法的发展,创造一个具有国际视野的跨学科学术交流对话平台。鉴于此,中国艺术人类学学会自2006年至2022年共计召开了15届学术研讨会。研讨会所征集的研究成果对中国艺术人类学本土理论的建构起到了重要的促进作用。

安丽哲在综述我国艺术人类学研究成果的基础上总结了三个特征。[1]50第一,研究者具有民俗学、人类学、社会学、美学、艺术学以及门类艺术研究等领域的多元学科背景。他们汇集于中国艺术人类学学会,提供了多重视角的研究成果和实践,对于我国艺术人类学本土理论的形成奠定了成果基础。第二,以本土性研究为主。与西方艺术人类学致力于“异域”艺术研究的立场不同,我国艺术人类学一开始就将研究视野置于我国本土文化环境中的艺术现象,运用西方艺术人类学理论方法来研究本土艺术实践。第三,与社会时代发展密切相关,具有应用性特征,其中最突出的表现是,在历年研讨会所征集论文中,有关非物质文化遗产保护与传承、艺术乡村建设等当下实践的研究占据了重要篇幅。

安丽哲还系统全面地梳理了2006年至2020年“中国艺术人类学学术研讨会”的主要议题,并对历年研讨会所征集研究成果进行了分门别类的分析。从历年研讨会主要议题来看,主要涉及以下几个方面内容。

第一,艺术人类学理论方法研究,包括西方艺术人类学经典理论方法阐释及其在中国艺术研究中的运用、中国艺术人类学本土理论建构的探讨。如2006年召开的第一届中国艺术人类学学术研讨会对“艺术人类学的理论建构与艺术民族志方法”的探讨;2017年召开的学术研讨会对“艺术民族志的研究与书写”的探讨;2018年召开的学术研讨会对“艺术人类学的学科自觉与方法论反思”的探讨;2019年召开的学术研讨会对“艺术人类学的‘中国学派’与理论建构”的探讨。中国艺术人类学本土理论正是各领域学者在历次研讨会的理论交流和思想碰撞中得以确立和完善。

第二,非物质文化遗产研究。2006年,中国艺术人类学学会成立,此时,恰逢“非物质文化遗产”受到学界关注。2007年,中国艺术人类学学会针对当下的非物质文化遗产保护工作,召开了以“非物质文化遗产中的田野工作方法”为主题的研讨会。此后,中国艺术人类学学会主办的历届学术研讨会都将“非物质文化遗产保护理论与实践研究”设为重要议题。探讨的内容包括非物质文化遗产保护的经验与反思、非物质文化遗产保护的理论与个案研究、非物质文化遗产研究与艺术人类学、非物质文化遗产传承发展与当代社会发展等。

第三,艺术人类学视野下的门类艺术研究。门类艺术是历年中国艺术人类学学术研讨会探讨的重要内容。《中国艺术人类学述论(1980—2020)》将艺术人类学视野下的门类艺术分为传统手工技艺、造型艺术、表演艺术以及民俗文化。这种分类法也是历年学术研讨会的分组标准。有关这些门类艺术的研究主要为艺术人类学理论方法视野下的田野个案研究,注重将艺术本体置于其所处的社会文化系统或民俗文化中进行语境研究。其研究成果对于非物质文化遗产保护传承研究以及建构艺术人类学微观艺术史具有重要价值。

第四,艺术人类学参与当代社会发展实践研究,主要包括手工艺与乡村振兴研究、遗产资源转化研究、艺术乡村建设研究、非物质文化遗产与文化产业及文化旅游研究等。艺术人类学注重将理论运用于当代社会建设实践,参与当代社会建构是艺术人类学的历史使命,也是艺术人类学者的学术理想。

综上所述,艺术人类学研究者以中国艺术人类学学会为平台,共同参与中国艺术人类学本土理论建构,在致力于建立中国本土理论话语体系的同时,将理论与实践相结合,以参与当代社会建设为学术担当和理想。

结 语

作为一本当代中国艺术人类学学术史论著,《中国艺术人类学述论(1980—2020)》系统梳理了20世纪80年代以来西方艺术人类学在中国的发展和中国艺术人类学本土理论的建构过程。首先,该书从西方艺术人类学的发展历史、理论特征和中国艺术人类学本土理论多元建构的双重角度,勾勒出了艺术人类学的学术发展史。其次,该书对构成艺术人类学理论体系的主要元素——核心议题、研究对象、学科标志和学科属性进行了详细论述,较为全面地诠释了艺术人类学的内涵、外延以及学科定位。最后,该书着眼于中国艺术人类学发展中最重要的本土实践——中国艺术人类学学会的建立与发展,以中国艺术人类学学会主办的学术研讨会所征集研究成果为文献基础,分析中国艺术人类学研究中的本土理论成果,为建立本土化理论话语体系提供了借鉴。该书全面地记录了我国艺术人类学的发展历程及其研究成果,具有重要的文献价值。