崛起与发展:近年来国产电影的新女性塑造

么之凡/中央电视台《中国文艺报道》栏目组, 北京 100200

近年来,国产女性题材电影在国内掀起一股热潮,传说的“大女主”成为荧幕前炙手可热的角色类型。聚焦于女性身份,从女性视角出发的电影也在市场占据重要地位,女性成为观众口中热议的话题。在社会的进步下,女性意识觉醒,近年来的电影对于女性角色的表达更加丰富,从女性角度,深刻挖掘,崛起与发展成为近年来电影作品对新时代女性的全新塑造趋势,这些电影也为当下带来新的思考与启示。

电影是导演对外的发声,向观众生活的再加工,它是艺术和现实沟通的媒介,是让观众更好了解世界、体会世界、激发情感的载体,电影会随时代发展迸发不同的时代魅力,反映不同的时代主题。伴随着时代的发展,人们对于平等的认识愈发成熟,进入新世纪以来,伴随女性价值地位和消费能力的提高,女性社会地位也在提高。女性意识的觉醒,不仅反映在生活中,而且融于艺术创作中。近年来,中国电影将镜头越来越多地聚焦在女性身上,以女性视角讲述故事,无论是女性角色的塑造还是女性思想的传达,都呈现出女性更加独立自我的个性,体现出女性对自我价值和自身状况的追求和思考。

一、女性形象的固有化思维

法国思想家西蒙娜·德·波伏娃认为:“在人类的经验中,男性故意对一个领域视而不见,从而失去了对这一领域的思考能力。这个领域就是女人的生活经验。”[1]21在社会中,女人更多是作为“母亲”与“妻子”存在,而“母亲”与“妻子”是自然和社会给予女性的定义,男性甚至女性本身对于女性的真正需求,一直是处于被忽略状态,这就使得大家约定俗成地认为女性最终是要走向“贤妻良母”。

鲁迅先生曾在《小杂感》中写道:“女人的天性中有母性,有女儿性,无妻性。妻性是逼成的,只是母性与女儿性的混合。”[2]女性由于生物差异而被定义为母亲,并附上了文化意义上的身份期待,她必须为了成为母亲而牺牲自我。[3]母性是由于女性的自然条件使然,妻性则是后天因素强加给女性的。由于中国封建传统观念与传统社会的各方限制因素在很大程度上决定了女性身份很长一段时间都限制在“贤妻良母”的固化身份中,于是妻子与母亲就成了影视作品中塑造女人的大多数角色,将女性的付出作为“母亲的伟大”与“妻子的奉献”而赞美,成为众多影视作品常有的表现,“相夫教子”似乎也成为女性日后的人生主题。

于是我们看到《妈妈》中已80高龄的母亲依然肩负照顾女儿的使命,《找到你》中事业成功,忙于工作,遭到前夫质疑,在是否履行母亲职责中犹豫的律师李捷,《港囧》中为了精神出轨的丈夫经营家庭,放弃艺术前途的蔡波,《我不是潘金莲》中用10多年时间奔走力证清白的李雪莲,《关于我妈的一切》中毫无怨言,饱受委屈,临病重才得到谅解的母亲季佩珍。

母亲与妻子作为女性的主要角色,似乎也成为了牺牲与奉献的代名词。中国作家萧军评价曾经的爱人萧红说:“在我的主导思想是喜爱‘恃强’,她的主导思想是过度‘自尊’。”“她单纯、淳厚、倔犟,有才能,我爱她,但她不是妻子,尤其不是我的;萧红是个没有‘妻性’的人,我也从来没有向她要求过这一‘妻性’。”[4]可见,即使在拥有进步思想的萧军眼中,对于萧红的“自尊”也是持反对态度的,”妻子”是他认为女性应该履行的职责和应有的特性。

二、女性形象的多样性发展

随着思想的进步与发展, 近年来的国产电影出现很多聚焦于女性,从女性本身讲述故事的题材。女性不再是单纯的母亲或者妻子形象,在很大程度上,女性的角色突破了限制,有了新颖的诠释和聚焦,同时也拥有更复杂的人性。比如,电影《夺冠》将镜头聚焦于中国女排运动员、女排教练,通过展现钢铁般的女子在赛场前后的生生不息,表现了中国女排的顽强精神。《我的姐姐》中努力生活,敢于反抗的女学生安然,《我和我的父辈之诗》中奉献于中国航天事业的火药雕刻师郁凯迎,《爱情神话》中的制片人李小姐,台商老婆格洛瑞亚,《送我上青云》中坚强好斗,敢于表达自我的记者盛男,这些形象让我们看到中国电影中对女性身份的塑造不再局限于“贤妻”和“良母”,在她们是女儿、妻子和母亲之前,她们首先是自己,以自我的诉求为第一位。《我的姐姐》中的安然敢于反抗父母,公然叫板长辈,为摆脱原生家庭的控制,决定以考研进行自救。而在《我和我的父辈之诗》中,章子怡饰演的火药雕刻师郁凯迎,首先是一位力求实现自我价值的航天事业工作者,其次才是母亲和妻子。她参与孩子的成长却不会将自己限制在“母亲”的身份上。丈夫去世的第二天,她来到实验室照常工作,继续火药雕刻,集中精神致力于提升药面精度。只有夜深,她才拿出丈夫的亲笔,掩面哭泣。面对孩子的追问,她以孔明灯为喻,隐瞒自己的真实工作,导致孩子们的不理解,她深知这份工作的危险性,也做好随时牺牲的准备,在儿子小小的身板面前,她让孩子直面自己也有可能死去的现实。在生活和梦想面前,她将国家发展放在首位,她有自己热爱的事业,也将这份热爱和伟大传承下去。而对于妻子身份的别样诠释,在《爱情神话》中则更为自由。富商的老婆格洛瑞亚在影片中出场时,身着彩色低胸裙,黑色皮衣,脚踩黑色高跟鞋,耳戴显眼的耳饰,卷曲的长发搭配黑色choker,性感妩媚,和传统的妻子形象大相径庭。在听到身旁的女人猜测说“你老公外头有人了”时,格洛瑞亚满不在乎地一笑,“有人就有人好了,我外头也可以有人的呀,我又不是小姑娘了对吧,啥看不清呢?我现在是最好的状态,有钱有闲,老公失踪,不要太灵哦。”格罗瑞亚深知老公经常在外面偷腥,因此对于老公的失踪她也十分看得开,比起老公的下落,她更关心的是自己的快乐和感情。这显然颠覆了过去电影中传统的妻子形象,不是苦苦等待丈夫回心转意,也不是明知感情破裂的决绝离开。在格洛瑞亚这个“妻子”形象的塑造上,导演更加遵从了角色本身的选择,没有在离开或留守两个极端中选择,反而是以一种自由的状态让人物顺着个性发展。因此格罗瑞亚在经济不受限制的条件下大胆追求自我的快乐,比如她在众多帅哥包围的KTV夜夜笙歌,在对白老师产生好感时大胆行动,与众多阿姨一起和白老师学画,后面她借老公被绑架之事主动敲响白老师家门,成就了“三个女人一台戏”的抓马场面。及时行乐,对感情和生活看得开的格洛瑞亚不同于中国传统女性,也让这部电影对于女性的刻画更加丰满,充满戏剧色彩和自由主义。

贤妻良母在过往的国产电影作品中一直是陪衬的角色,是故事背景的无声配角,近年来的电影重视女性的内心世界和精神追求,将镜头对准女性内心与现实的矛盾,把“妻子”与“母亲”塑造得不完美,打破了传统的认知,扩宽了女性在其他角色功能上的丰富性。有研究者认为,“新力量”女性导演在电影创作上更聚焦女性生活,通过对女性生存和情感的刻画,表达女性的真实欲望,讨论女性的矛盾和困惑以引起公众的关注。近几年的电影市场,不止是女性导演而是电影行业整体对女性的关注度都有所提高,在当代男导演的电影中,女性角色拥有了更多选择权和自主权,她们拥有多种身份,在身份和工作上也拥有自主选择权,女性不再单纯作为电影中男性的附属品,正以更加丰富的形象展现在大众面前。

三、女性思想的独立性崛起

当女性具有不再依托于男人的思想,拥有自由选择的能力,就进一步构建了独立的自我。

《我的姐姐》中安然的男友对安然温柔体贴,两人相爱5年,也畅想过结婚后的未来,但这未来是男友强加给安然的未来,男友不曾理解考研对于安然的意义,不理解安然在弟弟问题上的挣扎与矛盾,也没有选择和她一起反抗的勇气。安然深知男友与自身的不同,因此她纵使不舍也毅然站在梦想的一方,选择和男友分手,她没有将自己寄托于男友优渥的条件和构想的未来中。《爱情神话》中的格洛瑞亚是处于婚姻关系中的感情独立者,她不在乎其他人的看法,更关注自己,自身自由开心最重要。格洛瑞亚不想被外界界定,也不想以妻子身份框住自己,爱情不是她生活的全部,快乐才是,对待感情她有自己的洒脱,和老白一夜意外之后,她深知老白对她并无感情,借口以2.5万元买了老白的画,是她对于这段感情的终结。

近年来的国产电影中所表现的女性意识独立,并不是指女性一定要抛弃母亲或妻子的选择,而是指抛开外在限制,忠于自己的想法。例如,《夺冠》中的郎平在电话中表达对女儿的思念,《我和我的父辈之诗》中的郁凯迎一人承担抚养两个孩子的重任,母亲的身份不会妨碍她们在各自的行业闪闪发光。郁凯迎与丈夫的感情戏没有占据太多篇幅,更多是集中在事业与子女的矛盾上。在《夺冠》中,郎平的丈夫甚至没有出场,也没有其他的爱情戏,可见,爱情已然不是电影中女性的唯一选择或结局,而是女性更加深刻认识自己的一种经历。《七月与安生》中,七月通过与家明的爱情,最终完成意识觉醒,做出自我选择。家明在整部影片中是七月与安生两人友谊变化的导火索,但不是这对姐妹的全部人生,无论是七月还是安生,最终都离开了家明,没有让家明参与以后的人生。而在七月心中,安生也远比家明重要得多,即便在七月为安生编织的梦中,也没有家明的存在,安生是自由的,与其说是走上了安生的路,不如说是回归自我,其实在安生的回忆中就能发现,七月是有“叛逆”意识的,两位女性的内心探索、自我思考也是通过彼此和自身最终完成了救赎。《送我上青云》中盛男通过对死亡、亲情、尊严、自我的探讨,最终与世界和解,与刘光明的爱情让盛男完成了对孤独的探索,爱情固然重要,学会直面孤独更重要。这部电影的导演滕丛丛在采访中说:“我们实际生活当中遇到爱情的几率是很小的,那是不可能的,正视人生的孤独的这种都市女性状态的电影几乎是没有的。既然生活赋予了我这样的烦恼和经历,我应该创作这样的东西。”[5]这说明当今导演在创作女性题材时探究的问题深度,男性角色如今已经不是电影中塑造女性角色生命的全部,甚至只是作为配角出现,是女性角色的一种经历与回忆,感情始终在女性的生活中占有重要的位置,而女性如何走出感情的困局最终获得自我解放,也是女性主义思考的主题。[6]

有研究者通过对中国电影现代女性形象的类型分析,指出抗争式的现代女性通常不被传统的结婚生子女性期待束缚,而是把自身发展放在首位,敢想敢拼,精神独立自由。这类女性形象越来多地出现在荧幕上,昭示着中国电影的性别话语逐渐趋于平衡的倾向。这些电影中的女性形象反映了新时代女性的心理诉求和精神需要,为女性发声,在获得女性的共鸣的同时,也引起整个社会的关注和探讨,在一定程度上引起观众自我反思和自我思考,发挥着积极的正向力量,对女性予以肯定和鼓励。

四、女性电影的意义与未来

19世纪末20世纪初,第一波女性主义运动聚焦于女性在政治、就业、法律方面的平等权利。20世纪60年代的第二波女性主义在强调性别差异的基础上,旨在实现男女平等。激进女性主义主张只有消灭男权制,推翻男权才能真正实现平等,这在很大程度上也反映在电影作品中。比如通过贬低男性,降低男性地位来实现女性主义的追求,对男性角色的塑造也常常过于否定,如《我的姐姐》中重男轻女的父亲,对安然施暴的表哥,嗜赌如命的叔叔,偷窥安然的姑父,妈宝软弱的男友。而在《送我上青云》中对钱没有底限的毛毳,道貌岸然的刘光明,出轨的盛男父亲等角色的塑造。在女性电影中处理男女的关系是否意味着与男性的对立或者对男性角色的否定,或许在其它电影中可以探寻到另一种答案。如《爱情神话》中的角色的刻画,在描述几位中年男女的感情关系时,在和老白的关系上李小姐始终占据着主导地位,而格洛瑞亚和老白的一夜醉酒,也在她看清老白心思后果断结束这次意外,前妻作为出轨的一方,在面对老白时也是以男性口中常有的“借口”进行辩解,丝毫无愧疚之心,看清复合无望之后,也是洒脱放弃。三个女人和老白的复杂情感不妨碍几个人之间维持着密友的关系。电影中的三位女性保持着自由选择的权利,三位女性的选择也确实是符合人物性格的。而影片中的男性角色,老白爱好烧菜,对待爱情有自己的原则,前妻出轨一次,他选择离婚,面对格洛瑞亚的示好明确表示界线。街边的小鞋匠,看清爱情选择不陷入其中,守着小小的摊位自得其乐,每逢下午还有自己的咖啡时间。这些都是女性电影中正面可爱的男人形象,以及年轻一代,儿子白鸽和北方女友性格和形象上的反差也说明男性不一定是“强”的一方,女性不一定是“柔”的象征。男性与女性身上是没有绝对的性格或气质规定的,男性可以拥有女性气质,女性也可以拥有男性性格,真正的平等指的是不用条条框框限制身份,尊重个人的选择,打破因约束而形成的固有现象,在刻画女性的同时给予男性应有的尊重。

《我和我的父辈之诗》中的男性角色航天设计师施儒宏是一位风趣的父亲,温柔的丈夫,更是为国奉献的科学家,他是母亲与孩子之间的调和剂,在儿子犯错时假意棒打儿子,让妻子消气,让儿子免受挨饿之苦,他以婉转温情的方式告诉儿子自己的身份是一位诗人,而这份爱在他牺牲后由女主人公郁凯迎继承,她完成了丈夫未写成的诗,也帮助儿子和女儿成长,告诉儿女生命的意义与他们的追寻,将这份爱和航天精神传承下去。这也说明,在很多女性电影中,男性与女性的角色并不冲突,甚至在某种程度上是相互成就的。

近年来,高举女性主义,以女性为话题的电影的确取得很大进步与发展,但是否真正从女性角度出发,女性是否真的脱离男性附属物的命运,意识觉醒,思想自由,仍值得商榷。比如《我的姐姐》中的安然,在影片前部分是一个具有反抗意识,不向生活低头的形象,工作后的安然与家里断了一切来往,努力工作积攒考研期间的生活费,面对男友的懦弱,毅然与男友分手,考研去北京改变命运是她坚持不懈的目标。但影片结尾的处理却引起了争议,她在父母的坟前发出内心告白:自己之所以努力生活,是希望爸爸妈妈说一句“自己的女儿还不错”,一下子又将安然从独立自主的形象拉回到渴望父亲认可的小女孩形象,回到了男性主导的社会传统。《送我上青云》中的盛男大胆向刘光明示爱,在遭到拒绝后,失意的她找到好友毛毳主动献身。纵使文化程度极高,打小就自尊好强的盛安也会在男人身上失去理智,半夜在床边痛哭。可见女性电影中的女性角色塑造还是在一定程度上受父权影响,存在一定的缺陷。但不可否认电影作为文化的载体带给大众的影响,因电影自身带给观众所引起的思考和讨论,本身就是对女性思想的推动。

马克思主义认为:“女性解放的程度是社会解放程度的天然尺度。”[7]因此,女性意识觉醒与发展是社会发展必不可少的课题。电影承载着文化,文化通往未来。近年来的电影已经开始突破女性作为男性附庸被讲述的不公平状态,更多作品正在或者尝试走向女性内心深处。一方面,在时代转变的背景下,无论是男导演还是女导演,针对于女性挖掘的优秀题材越来越多。另一方面,对商业利润的追逐,使一些电影披着女权主义的外衣,以假女权、伪女权误导观众,这是需要警惕的。如何在电影创作中正确认识和表达女性问题至关重要。