从“工具性”到“超功利性”：以中国邮票设计史为中心的设计美学演进逻辑

周 韧

与哲学美学（Aesthetic）较为成熟的理论体系相比，设计美学是一门新兴的美学分支。虽然“设计”（Design）一词诞生较晚，但设计本身却与人类发展史中的造物活动密不可分。实践哲学学者认为艺术是人类在漫长的造物实践历史中逐渐分离出来的，但在西方古典美学中，大多是以文学、音乐、雕塑、绘画等纯艺术作为经验对象进行研究，对设计关注很少。

设计美学要求将审美重点介入到人类的具体创造活动中，从而建立审美观念来解释造物与审美内因与外在之间的普遍联系。因此，设计美学是建立在对物质对象的审美判断上，有了审美判断的依据，人类一切创造物才有可能受到美的关怀与指引，进而使设计对象走在现代设计美学的轨道上成为审美文化的对象。①刑庆华.设计美学［M].南京：东南大学出版社，2011：29.由于人类的设计造物活动始终离不开科技的发展进步及造物本身所追求的实用功能，这也是研究设计美学与康德等经典美学中所强调“审美的非功利型”“美是不涉及概念而普遍使人愉快的”思想所体现在审美内涵上的本质差异性，设计美学始终在追求功能主义与精神审美之间的辩证统一。

邮票是传播一个国家或地区文化最具代表性的微缩“百科全书”，邮票设计属于典型的平面设计艺术。邮票不仅是具有经济价值的邮资凭证，同时也是具有人文精神的艺术作品，是极具欣赏价值与研究价值的美学对象。中国邮票作为近代商业社会发展需要下诞生的邮政工业产品，同时作为近现代平面设计媒介，已经具有一百四十年历史，其发展的历史进程系统包含了设计美学从发生到发展的演进脉络，因而可以成为研究设计美学演进的绝好经验对象。

一、邮票图像语境的功能拓展和审美嬗变

设计美学的本体意义及其价值告诉我们：由理性对感性实行的审美判断在人类设计的轨迹中始终表现出双向互动的关系，设计作品本体的存在现象不仅反映出表象和深层次结构之间的关系，而且还反映出它们共同的审美特征。邮票是应近代邮政工业发展需要所发明的一种附属产品，是一种代表、象征政治权力的邮资凭证。邮票的载体是白纸，但白纸作为一般等价物，其价值和具有天然货币属性的金、银不可能相提并论，这种成本低廉的一般等价物一经面世就不可能作为一种单纯的“白纸”存在，必须赋予它必要的政治符号意义从而保证其经济价值。这也成了邮票从由政府一开始主导发行就必须印有代表面值的数字和象征其政治权力的发行机构铭记的原始动因。

（一）从近代的“钞票”审美观到建国十七年图案审美艺术化的初步建立

1878年，大清海关总税务司所发行的中国第一套“大龙邮票”①晚清、民国时期，官方没有发布统一的邮票名称，其均为后来集邮界的俗称或习惯称呼。中华人民共和国成立以后，开始有计划发行邮票，并由官方发行邮票目录确定邮票名称。故本文涉及晚清、民国邮票名称统一采用“双引号”，中华人民共和国邮票名称统一采用“书名号”。一套三枚，分别印刷了“壹分银”“叁分银”和“五分银”三种字样来进行面值区分，并印有汉字“大清”“邮政局”和英文“CHINA”“CANDARINS”等字样来代表发行机构，如果画面仅仅标注面值和发行机构铭记，那么邮票幅面难免会留有较多的空余空间，这也为人们提供了设计图案的余地。诞生初期的邮票图案，首当其冲的作用就是作为一种政治象征符号强化其货币功能。“龙”的形象作为象征皇权的政治图腾印在邮票上则既可强化邮票的政治功能，又可起到庄严肃穆的辅助装饰作用。图案尽管也兼具一定的艺术价值，但这种艺术性与其作为有价证券的本体功能相比，其实微不足道，这个时期的邮票，本质上就是作为一种纸钞之外的“辅助钞票”②周韧.晚清、民国邮票：一种类钞票的审美风格——兼论平面设计史视阈下的中国邮票设计史［J].上海文化，2019（2）：83.，主要还是强化了政府对其所赋予的经济价值。

中华人民共和国的邮票发行一开始就具有高度的“计划性”，邮电部邮票发行局也成立了邮票设计室等专业的设计部门，建立了从事邮票设计的专业队伍。从1949年发行纪1《庆祝中国人民政治协商会议第一届全体会议》开始，每一套邮票的设计师、版图雕刻师的名字都有明确的姓名记载，其图案设计也和具体的创作者名字紧密地联系在了一起。这一方面既体现了对美术工作者的尊重，另一方面也说明了此时的设计师不仅是邮票产品流水线作业中的一名执行者，其设计也代表了个人的艺术创作水平。随着新中国集邮活动的活跃与1955年1月28日《集邮》杂志创刊，邮票的影响力进一步扩大，邮票设计的艺术口碑对设计师个人的声誉影响很大，这也更加激发了设计师们的创作热情。

中华人民共和国成立以来，邮票的选题开始变得丰富起来，尤其是特种邮票，每年国家都计划发行一定数量的祖国文化题材的邮票，如《伟大的祖国（五组）》《东汉画像砖》《中国古生物》《剪纸》《金鱼》《菊花》《唐三彩》《丹顶鹤》《中国古代建筑——桥》《蝴蝶》《黄山风景》《民间玩具》《熊猫》《金丝猴》《殷代铜器》等，相比于政治性更强的纪念邮票，这些题材对于设计师来说，具备了更强的艺术表现空间。

邮票的功能转变和技术解放也是促进其艺术发展的一个重要因素。晚清、民国时期邮票的货币功能优先，尤其是普遍采用雕刻凹版印刷技术，其色彩单一、图案乏味，形似繁缛的纸钞，严重制约了设计手法的多样性。中华人民共和国成立之初，邮票的价值属性一开始就有它的宣传属性在其中，而雕刻凹版的单调表现手法显然无法满足这种功能需求。所以，从《中华人民共和国开国1周年》纪念邮票开始，就尝试采用胶雕套印的印刷技术以满足邮票多样化的图案语言表现，之后多套邮票陆续尝试采用胶版、影写版或者影雕套印的印刷技术，取得了不错的效果。至1960年以后，单纯的雕版工艺在邮票印刷中已经极少采用了，这一方面从技术上解放了邮票图案的视觉形态，另一方面则是使设计师获得了极大的创作空间。如韩象琦设计的《儿童》采用了色彩丰富、线条表现活泼的民间绘画手法；孙传哲设计的《剪纸》采用与主题内容相契合的剪纸形式表现；孙传哲、刘硕仁等设计的《金鱼》《菊花》等邮票开始初步尝试采用写意国画或工笔重彩国画进行表现，这些创作手法使邮票图案更具艺术韵味。除了职业邮票设计师以外，《熊猫》《牡丹》等一批邮票还专门聘请了国画大师吴作人、田世光来创作原画，再由孙传哲、邵柏林根据画稿进行设计。由此可见，功能的转变也促成了邮票设计思想和审美观念的内在转变。

（二）从重视设计图案的政治宣传功能到审美艺术化的发展与嬗变

1949年到1966年，随着我国邮票题材范围的扩大，邮票设计中的艺术性也逐渐增强，使这个时期留下了许多弥足珍贵的邮票艺术作品。而1966年“文化大革命”开始以后，邮票的发行与设计工作也不可避免地受到影响。邮电部于1967年3月31日下发了《关于取消纪、特邮票编印志号的通知》，邮票发行计划彻底被打乱，原有的纪特邮票发行被彻底取消，一些原来计划中的文化类选题也被当作资本主义“毒草”取消了。1967年4月20日，中国邮电部军管会在北京发行了第一套“文字邮票”①文字邮票：即后来集邮界对“文化大革命”前期发行的元志号邮票的统称。《战无不胜的毛泽东思想万岁》，正式拉开了“文字邮票”的序幕。因为邮票志号的取消和发行的无序性，“文字邮票”中“红光亮”的独特设计风格几乎就是同时期宣传画的微缩。这个时期的邮票审美，政治性压倒了艺术性，也将其宣传功能发挥到了极致。

从1970年开始，邮电部发行新的编号邮票，邮票画面开始逐步摆脱早期“文字邮票”的“红光亮”风格，也不再印政治口号、毛主席语录和人物肖像。编号邮票题材内容也丰富起来，《熊猫》《出土文物》《儿童歌舞》等多套文化性主题邮票问世。在设计表现上也重新运用了一些过去被批判的写意国画、民间剪纸等艺术手法，这个时期设计师的艺术发挥空间也逐步扩大。1974年开始，邮电部开始发行J、T志号的新纪特邮票，早期的J、T邮票基本延续了编号邮票的设计风格。1976年“文化大革命”结束后，各行各业都紧紧围绕“以经济建设为中心”的方针改革发展，邮票的审美内涵也随之发生了深刻的变化。

首先是邮票题材的政治功能削弱和审美艺术化。虽然邮票作为传播国家形象和承载国家意识形态的重要媒介，其政治功能绝不可忽视，但中央同时也认识到了邮票是传播中华文明的载体和满足人民群众精神文明需要的艺术产品。②周韧.国家名片与文化传播：中国邮票文化蕴涵的艺术表达［J].云南社会科学，2020（3）：150.因此，从1978年开始，中国国粹艺术、生肖文化、民俗文化、名胜古迹、古代文物、历史名人、古典名著、民间故事、神话传说、诗词歌赋、成语寓言等各种反映中华民族传统文化的题材被逐步搬上了邮票画面。如陈全胜设计的《三国演义》、周峰设计的《水浒传》等古典名著主题邮票，设计师运用传统国画中工笔重彩与连环画技法，通过多组画面表现了原著中的一些重要场景，深受集邮爱好者好评。与此同时，对特种邮票的选题，邮电部也开始广泛征集民意，通过对集邮爱好者征文、召开座谈会等各种方式来挖掘新的题材，以满足广大集邮者和群众的需求。地方选题方式的实行，也让更多的地方设计人才有机会参与到邮票设计中来，许多民间、地域风格浓郁的创作风格也融入了邮票设计中，这极大地拓宽了邮票的创意思路和艺术风格。其次是邮票功能逐渐商品化。改革开放以后逐步实行政企分开的管理思路，邮票也逐渐成了一种特殊的商品。1998年3月，邮电部被正式撤销，其职能由信息产业部与国家邮政局接管，后来成立了中国邮政集团公司来负责邮票的发行和销售。这也意味着国家对邮票的选题和内容不再直接进行行政管理，只实行监管、审批和审查的责任，将更多的权力交给了企业和市场。而邮票作为中国邮政集团最重要的“商品”，需要靠更吸引人的题材内容和更优秀的设计来赢得市场。在这种背景下，邮票的审美需求和艺术需要得到极大释放，实现了“日常生活审美化”。

2002年5月10日，为了更好地满足市场需要，中国邮政发行了我国第一套个性化专用邮票《如意》，之后又陆续发行了《鲜花》《同心结》《一帆风顺》《天安门》《花开富贵》《吉祥如意》《五福临门》《岁岁平安》《和谐》《国旗》等多种主题邮票以满足市场不同的个性化需求。个性化专用邮票的诞生，标志着我国邮票发行思维的进一步市场化，从最初允许企业、单位可以根据自己的需要设计图案，到允许把个人肖像放到附票上，越来越多的机构、个人都可以参与到邮票的设计中来。当然，随着个性化专用邮票的推出，附票①附票：也称为副票。附票是和邮票连在一起印刷的一种票形图案。也就是附票的形状和该套邮票形状相似，但附票上没有面值也没有邮政标志，对我国邮票来说就是没有印上“中国邮政”和“CHINA”。附票上多印有与邮票有关的图案或是文字说明。附票也应和该套邮票连在一起保存，撕下来以后，既不能当邮票使用，也失去了附票的价值了。的图案设计由于设计者水平参差不齐，不可避免会出现审美庸俗化的倾向，但总体而言，对于更广泛地开拓邮票市场和让更多的设计师参与到邮票设计中都无疑起到了良好的推动作用。

二、邮票功能设计、视觉形式与精神审美的发展

晚清、民国时期，设计师不过是整个邮票生产环节中的一名“工匠”。中华人民共和国成立初期，邮票设计实现了初步的艺术转型，但当时的历史环境依然束缚了邮票艺术和审美的进一步发展。改革开放以后，风格迥异的各类艺术家、设计师逐步成为了邮票设计的创作主体，凸显了设计师在整个邮票生产环节中的独特地位，他们甚至迈出国门与世界级邮票设计师双向交流，使得中国邮票的设计水平逐步与国际接轨。

与纯粹的艺术作品更加注重精神层面的审美需求相比，设计活动是为造物而服务的。因此，设计的原初目的，或者说设计之美从一开始就必须满足造物工具意义上的合目的性。一把剪刀即使花纹雕刻得再漂亮、造型再优美，如果不能剪纸裁布，那么它就不能被称为“剪刀”，只能说是一把形状像“剪刀”的雕塑或装饰品。我们不能认为物质意义上的合目的性就不是设计美的真实表现，恰恰相反，作为设计美的显现，内在精神所向往的审美形式的合目的性终究会寻找到最合适的物质形态。正如人类创造的器皿、建筑、汽车等各种物器，都经历了从工具性到超功利性的发展过程。邮票作为一种邮政产品，在漫长的历史发展过程中也同样经历了从功能主义到精神审美相统一的辩证发展过程。

（一）齿孔：从工具到精神审美的邮票本体象征

邮票齿孔和图案、铭记、面值要素一样，已经构成了邮票的重要识别符号之一。但邮票齿孔并非与生俱来，而是基于功能需求而创造并最终演变为邮票的一种精神审美乃至本体象征。1840年，英国发行的世界上最早的“黑便士”邮票并没有齿孔，使用时需要用剪刀剪开，很不方便。1848年，阿切尔发明的邮票打孔机解决了这个不便，从此邮票也从“无齿”时代进入了“有齿”时代。邮票齿孔的直接工具价值就是方便裁分整版邮票，并根据邮资需要任意组合使用。

同时，邮票齿孔也是重要的防伪功能之一。1866年10月，法国集邮家勒格拉在他的论文《关于邮票齿孔的研究》中提出测量齿孔度数是研究邮票的一项内容，也是鉴别邮票真伪和区分不同版次的一个重要依据。勒格拉对邮票齿孔度数的防伪理论，引起了集邮爱好者的关注，也使邮票发行机构意识到邮票齿孔功能除了用于方便裁切，也可以应用到邮票防伪②齿孔度数简称齿度，是表示邮票齿孔密的量度，以度为单位，它是以20mm长度内有多少齿和孔的数量来表示的。一个国家发行邮票时使用的齿孔度数基本上是固定的，如美国邮票基本上是按11×10.5度标准打孔的，中国邮票的齿孔度多数是11度、11.5度、12.5度和14度。上来，这也成了邮票齿孔在发展过程中的第二次功能拓展。

中国发行的第一张海关“大龙邮票”晚于阿切尔发明邮票打孔机和勒格拉的齿孔防伪理论。因此，中国邮票从诞生开始就自然具备了邮票齿孔。但此后七十年时间，邮票的齿孔蕴涵虽然几乎已经停滞于这两种功能，但却逐渐发展成为一个邮票习以为常的本体符号。

在有齿邮票已经成为绝对主流的时代，偶尔出现的少数“无齿邮票”成为了醒目的奇葩。1894年改版慈禧寿辰纪念邮票、1897年日本版蟠龙邮票和1898年伦敦版蟠龙邮票分别推出过双横连、四方连或阔边的无齿版本，从现存档案资料中，我们已无法确切地查证这些无齿邮票究竟是为吸引市场而推出还是无意间漏打了齿孔。1915年发行的“开国纪盛”和“北京一版”样票因为未打齿孔流入市场成为“无齿邮票”。当然也有在革命战争时期发行的解放区邮票因为环境艰苦不具备打孔条件，如解放区的“稿”字邮票、山东战邮1944年发行的第一套毛泽东肖像等无齿孔邮票。

一种非常有趣的现象是在有齿邮票时代，无齿邮票却因为其市场稀缺性成了邮票收藏者眼中的香饽饽，价格也大多高于同类图案、版次的有齿邮票。这也是一种邮票齿孔功能为满足集邮爱好者猎奇需要的审美功能创新，但究其本质来说，这种审美性依然具有较强的功利性目的。其时，邮票发行部门为了增加集邮者的收藏兴趣，也专门配套发行了少部分如《孙中山诞生九十周年》《梅兰芳舞台艺术》《儿童》《熊猫》《金丝猴》《麋鹿》等一批无齿孔邮票。这些无齿孔邮票一般发行量较小，发行的重要原因之一就是供集邮者欣赏和收藏，因此，在邮票收藏市场上具有较高的经济价值。

此外，也有一些小型张邮票采取了无齿形式设计。与传统邮票不同的是，小型张由于边纸面积较大，加之没有打齿孔，外形看上去似乎不像邮票，整体看上去反而更像是一张邮政明信片，比如1987年发行的《曾侯乙编钟》（小型张）、1989年发行的小型张《马王堆墓帛画》（如图1），尽管它们的图案设计合理、印刷精美，但被不少集邮爱好者质疑“看上去不像邮票”。从中我们也可以看出，邮票齿孔已逐渐脱离了它原有的纯粹工具性意义，转入了精神层面的审美意义，成为了邮票之所以“像邮票”的本体象征。因为就“符号体系或者符号复合体而言，它的类特征对我们就是第一重要的，因为它们是外在的信息资源”①克里福德·格尔茨.文化的解释［M].韩莉，译.南京：译林出版社，1999：113.。

图1 小型张《马王堆墓帛画》①小型张采用了无齿设计，但看上去更像是“明信片”而非邮票。随着APS打孔技术的成熟，邮票齿孔越来越成为邮票本身的一种审美元素。

APS异型打孔技术的发明是邮票发展史上的又一次技术革新。1998年6月27日，我国发行了《何香凝国画作品》邮票，在邮票边缘的齿孔中部对称打了两个椭圆形的齿孔，这也是中国第一套采用异型打孔技术的邮票。异型齿孔最初也是一种用于邮票防伪的新型技术，但椭圆形打孔的视觉缺陷在于邮票未撕开和撕开是两种完全不同的视觉感，对半撕开以后很像一个比较长的豁口，以至于问世之初一些邮迷因为不清楚这是“故意”打造的齿孔形状，还以为是邮票被撕烂了。但这种技术却为设计师提供了新的灵感来源，让齿孔开始真正融为邮票审美趣味的一部分。在设计上，一类是直接通过异型的齿孔设计来增加趣味感，如1999年的《澳门回归祖国》小型张，在邮票的四个角分别打了一个五角星的齿孔，2002年发行的《步辇图》小型张采用了四角“十字形”齿孔设计，2004年《甲申年》邮票设计了“六角星形”齿孔防伪技术，普30《保护人类共有的家园》采用了“哑铃”形状的打孔。另一类则是完全颠覆以往邮票齿孔成方形排列的固定形式，直接设计为与画面图形、寓意相吻合的齿孔排列。如2004年发行的小型张《神话——八仙过海》（如图2），因为画面中汉钟离的宝扇和飘逸的袖口破出主图画面到了边纸上，齿孔也就顺着图案排列打成了一个“耳”形。2005年发行的《世界地球日》邮票，设计师陈绍华和郝旭东将齿孔直接设计在画面中，而且排列与画面中的地球圆形造型完全吻合，并在四周又设计了四个“星星”形状的异形齿孔。2008年发行的《改革开放三十周年》小型张，齿孔索性设计排列成了醒目的“30”形状，《婚禧》（如图3）个性化专用邮票将齿孔排列成两个交错重叠的“桃心”，寓意着夫妻之间的心心相印。

图2 小型张《神话——八仙过海》

图3 《婚禧》

至此，邮票齿孔已不是单纯地作为工具性意义而存在。它既成为了邮票本体审美的一种符号象征，也超越了物质层面上升到精神层面的艺术审美，成为了邮票设计美学的一个有机组成部分，是邮票设计创意及寓意表达的一个重要元素之一。邮票齿孔的审美发展演变，也正如阿恩海姆谈到的“这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理和精神世界均有意义”②鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M].滕守尧等，译.北京：中国社会科学出版社，1984：625.。

（二）邮票设计的视觉形式：从工具性到艺术性的蜕变

作为人类在造物过程中寻求自我解放的一种精神实践方式，设计与纯艺术一样，无法离开视觉形式的发展与变化。所谓视觉形式，指的是直接呈现在感官之前的事物之外形，它与事物内部之质料相对，也就是指感官对象的物理形式，诸如线条、色彩、结构、媒介、符号等等。③曹晖.视觉形式的美学研究——基于西方视觉艺术的视觉形式考察［M].北京：人民出版社，2009：42.图案、齿孔当然属于邮票视觉形式范畴，此外也包括邮票色彩、造型结构等其他多个方面。相比黑格尔对艺术创造和审美中所强调的一种“绝对精神”，德国建筑理论家戈特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）却强调视觉形式发展的“物质意义”，认为“材料”“技术”和“需要”是艺术风格产生和发展的决定性要素。④陈平.桑佩尔的建筑与装饰理论及其背景［J].新美术，2001.（1）：38.

设计作为一种以造物为基础的实用艺术，其审美内涵通过与人类生活的密切关联体现出它的价值与意义，这是与其本身的实用性和功利性无法分开的。从马克思主义“反映论”的角度来看，这种审美的精神属性必须建立在物质本身的基础之上。

1.邮票色彩的审美演变

晚清、民国时期的邮票发行一共长达七十余年。尽管这段时期的许多邮票由于历史久远、存世量较少早已价值不菲，成为邮票收藏者的挚爱，但从审美角度来看，这七十余年来的多数邮票更像一件程式化的精致工业产品而非艺术作品。其中一个最重要的原因，就是邮票的视觉形式更多地因为其工具意义而存在，并未完全释放其精神上的艺术审美属性。

晚清、民国邮票绝大多数采用单色设计。其中最主要的原因就是邮票色彩不是作为艺术的审美要素而存在，而是作为邮票的一种功能属性。1898年，万国邮联规定三种最常用的邮票统一刷色，确立了以邮票刷色来区分邮资，弥补不同国家在通邮过程中货币换算困难的识别方式。这种以色彩划定面值的规定，使邮票色彩失去了艺术上的审美蕴涵。当然，在绝对的功能主义制约下，设计师仍然会想方设法地融入自己的艺术审美，少量邮票在设计中采用了双色或三色以上的套色搭配。如1898年英国伦敦华德路公司印制的“蟠龙邮票”就采用了深红、黄色双色套色，“宣统登基纪念邮票”、香港中华等三个版本的“孙中山像邮票”也采用了双色的刷色设计，1945年发行的“平等新约纪念邮票”“庆祝胜利纪念邮票”甚至采取了三色的刷色设计。一方面从中反映了康德认为在艺术创作中所存在的某些“先验性”，另一方面我们也可以更清楚地认识到“精神”与“物质”的矛盾辩证统一。从“精神”上来说，设计师天然理解色彩作为视觉艺术的一个不可或缺的组成部分，也有强烈的表现意愿。从“功能”上来说，邮票色彩作为面值的功能符号，即使采用双色甚至三色设计，如“平等新约纪念邮票”画面中的中、美、英三国国旗用红色、蓝色凸显①当时的“中华民国”国旗图案为“青天白日满地红”，与美国“星条旗”、英国“米字旗”恰好都为红、蓝、白三色，因此邮票套色采用了相同红蓝两色来局部体现三国国旗。，但邮票的整体感官仍然要保持以面值色彩为主的存在，这是在功能制约下无法逾越的审美障碍。

此外，技术因素也不可忽视。当时在邮票印刷中最普遍采用的雕刻凹版印刷术，虽然可以绘制精致的图案且具有较好的防伪作用，但在色彩表现上却远不及珂罗版印刷术，而且其套色的成本极其昂贵。因此，大规模的彩色印刷也不现实。正是因为这种功能与技术的双重制约，使中国邮票在长达七十年的时间中，一直以近乎“黑白”色彩的视觉审美形式存在。

中华人民共和国成立以后，邮票的功能属性发生了改变。计划经济体制下的邮票商品价值降低，而作为国家话语媒介的政治宣传功能增强。视觉表现乏味的雕刻版印刷被更适合表现丰富视觉语言的印刷技术手段所逐渐取代，再加上邮票图案设计上政治、文化题材的猛增，这两个因素使得邮票色彩不可能再以一种“单色”方式存在。所以，简洁的图形、版面、线条和新的绘画手法都在邮票设计中得到尝试，如《庆祝捷克斯洛伐克解放十五周年》《庆祝朝鲜解放十五周年》《知识青年在农村》《中日青年友好大联欢》等多套邮票都运用了当时政治宣传画中流行的“新年画”②“新年画”，1949年11月23日，《关于开展新年画工作的指示》中要求美术界大力发展工农兵喜闻乐见的年画形式，但要配以新题材、新内容区别于旧年画。之后，美术界欣起了一场声势颇大的“新年画运动”。风格，而中国画技法也开始逐渐运用在《菊花》《丹顶鹤》《黄山风景》《熊猫》等邮票中，这些多样的表现风格，使色彩不再是一种单纯的功能附庸，而真正具备了艺术的“精神”作用。

“文化大革命”时期，“文字邮票”以“高大全”的“宣传画”形式，色彩上以“红光亮”的风格占据了主流风格。这一时期的邮票虽然是彩色的，但其实是以功能主导审美的另一个极致，和晚清、民国时期的邮票形式上虽有所不同，其本质却是如出一辙。

改革开放以后，邮票在市场经济背景下逐步商品化，这也使得邮票的视觉形式从功能化走向艺术化，这一变化在色彩上也得以充分的展现。首先，色彩不再是政治功能的附庸，像《纪念“五一”国际劳动节九十周年》《中国共产党成立六十周年》《“一二·九”运动五十周年》《国际和平年》《“三八”国际劳动妇女节八十周年》等纪念邮票题材，不仅图形抽象、简约，色彩的运用也并不一味以红为主，而是追求与主题图形的契合。其次，色彩表现更加精神化，邮票图案、图形的色彩摆脱真实世界对象的色彩束缚，像“十二生肖”系列特种邮票，运用了多种民间艺术手法和具有亲和力的民间色彩进行表现，1987年发行的《今日农村》设计者用金山农民画的鲜艳色彩语言诠释了对改革开放下新农村的理解；2001年黄里设计的《水乡古镇》邮票则完全用的黑白水墨国画技法表现了江南的烟雨朦胧印象，仅在标题用小块红色作了点睛式的设计衬托。这里的黑白配色，不是没有色彩，反而是一种审美精神化的真正表现。

同时，对色彩表现的“形式化”美学追求，正如英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）对艺术理解为一种“纯形式”的美学追求，将色彩的表现作为艺术创作中的一种“有意味的形式”③克莱夫·贝尔.艺术［M].北京：中国文联出版社，1984：4.。最突出的设计表征就是专色油墨的大量使用，如1990年王虎鸣设计的《韩熙载夜宴图》底色并不追求与故宫原画的一模一样，而是根据邮票及印刷品自身的艺术特点将底色设计成为了专色金，既保持了原画神韵，又体现了邮票作为独立平面设计作品的艺术价值；2005年9月发行的古代名画《洛神赋图》邮票采用胶雕版14色三次套印，技术难度极大，同年11月发行的《复旦大学建校一百周年》纪念邮票采用十色胶雕版印刷，并首次采用了中国最新研制成功的高科技防伪油墨──豪华金属光泽凹印油墨。除了应用印刷油墨，也巧妙运用材质本身的色彩，1997年7月1日发行的小型张《香港回归祖国》第一次采用金箔材质来设计和印制，材质的金色与相仿的油墨专色金相比体现了更强的视觉质感和装饰趣味，以及光线照射下的微妙变化，正如托马斯·门罗（Thomas Munro）敏感地注意到“在谈到颜色时，重要的是注意它们的光线照射，例如在彩色灯光的照射下，颜色或形状的许多微小的变化，或者两者同时发生的微小变化，都会影响到质地”①托马斯·门罗.走向科学的美学［M].滕守尧，译.北京：中国文联出版社，1984：247.。这些都说明邮票色彩已经基本摆脱了功能的束缚而具有了相对独立的审美趣味及艺术精神价值。

2.邮票形式的审美观念发展

沃尔夫林从认知心理学的角度解释了视觉形式的风格转变。他认为“观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气的理解力，这种理解力有其自己内在的历史，并且经历了很多阶段”②海因里希·沃尔夫林.艺术风格学［M].潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004：266.。在今天看来，邮票小型张、小全张、连票、各种花哨的边纸设计甚至五花八门的异形邮票都已经让人习以为常。但这在邮票发展的早期阶段来说是令人难以置信的，这是因为邮票在历史发展中的变化导致其视觉形式和审美方式的转变。

晚清邮票基本上是以最普通的矩形或方形小票形式存在。直到1936年，才发行了第一张具有历史意义的小型张——《“中华邮政”开办四十周年纪念》。邮票图案采用的是该套纪念邮票中“驼队塞外雪地攀行，上空飞机翱翔”的“贰分票”票面图案，面值“壹圆”。1941年，交通部邮政总局发行“节约建国”特种邮票小全张，虽属未采用试用样张，但实为中国邮票设计史上的第一套小全张邮票。民国时期小型张、小全张发行数量屈指可数。从功能来看，小型张、小全张一方面可以通过边纸主题字样来满足特殊纪念事件的需要，再者也可以满足邮资功能的灵活要求。所以，“壹圆”的小型张和“贰分”的小票虽图案相同，采用的却仍然是代表不同面值的单色刷色，而小全张的邮票组合形式也可以满足高面值的邮资需求。从设计角度来看，小型张、小全张裁掉边纸后和普通邮票几乎没有任何区别。这个时期的邮票设计总体平淡无奇，并没有发展出其他什么有意味的视觉形式。

中华人民共和国成立以后，于1956年、1958年分别发行了第一张小型张《中国古代科学家》和小全张《关汉卿戏剧创作七百年》，基本沿用了民国时期的简单设计思路，只是在边纸设计上突出了邮票主题字样，但小型张、小全张画面中的邮票却采用了无齿形式的设计，这也意味着小型张小全张画面对邮票有了全新的理解。小型张、小全张作为一种独立的邮票形式，并不需要裁切使用，边纸自然是邮票中不可分割的一部分，这从《关汉卿戏剧创作七百年》画面中的3枚邮票呈“品”字形排列并在中间邮票下方设计设计了一朵单线勾勒的“玉兰花”也可以看出。

之后发行的《梅兰芳舞台艺术》《牡丹》小型张，边纸运用了四方连续图案和二方连续图案设计装饰，进一步体现了边纸作为小型张邮票整体的不可分割性。改革开放以后，我国恢复了全张型的邮票发行，邮票设计语言也有了进一步突破，《里乔内第31届国际邮票博览会》的边纸图案采用了与票中票的图形呼应，《中华人民共和国成立三十周年》边纸与票中票构成了一幅完整的国徽礼庆图案，再到《第二十三届奥林匹克运动会》和《孙中山诞生一百二十周年》小型张边纸又采用了简洁的二方连续图案与金色花纹装饰。此后的小型张、全张设计，无论是在边纸中采用装饰纹样设计还是将边纸与票中票作为一个整体画面设计，都体现出一种对艺术本身的审美追求，小型、全张邮票的票中票与边纸已经构成了一个密不可分的整体。如2005年发行的《洛神赋图》小全张，票中票和边纸分别表现的是顾恺之的名画《洛神赋图》和曹植的著名诗篇《洛神赋》，两者是不同时代且不同类型的艺术名作，设计在一套小全张的两个部分既各显旨趣，又相互呼应，成为一个结构严谨的整体，具有很高的艺术欣赏价值，也彰显了邮票自身审美价值的独立性。2009年发行的《唐诗三百首》邮票，因幅面所限不可能展示三百首唐诗内容，设计师则采用了六张小票来突出六首主要唐诗，将其余294首唐诗用微雕的形式排列设计在边纸上进行展示，看上去既有图案装饰性，又整体契合了主题。这些邮票的视觉形式，已经充分地体现了卡西尔所提出的心灵主动观点，而不仅仅是实用功能的简单附庸，因为“形式不能单只是印到我们的心灵上，为了感受到它们美，我们必须花费苦心将它们完成”①塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史［M].刘文谭，译.上海：上海译文出版社，2006：248.。

再如以连票进行邮票整体设计的这种视觉形式，在晚清、民国时期几乎就不存在，像“孙中山像”这种类型邮票，一套虽有十几枚，但除了用色彩区分面值外，图案却完全相同，而一套多达近二十枚的“烈士像”邮票，人物肖像也相当独立。其它的纪念、普通邮票虽然图案也有所不同，但由于使用相互独立的色彩以区分面值，使邮票在视觉上也难以形成图形连接。

中华人民共和国成立以来的邮票设计，色彩剥离了面值功能从而开始解放色彩的创作空间，此外又有了题材上的扩充。《第一届全国运动会》16枚邮票采用了过桥双连的形式，这是邮票连票形式的雏形，但这套邮票每枚邮票的图案仍然是相对独立的。真正意义上的第一套连票是《中华人民共和国成立十五周年》，方寸大小的邮票幅面显然难以充分表现全国各族人民团结在天安门欢庆的宏大叙事，而连票这种形式则可以巧妙地处理这个难题，这是功能对设计审美的直接驱动。之后的《化学纤维》《水乡新貌》《故宫博物院建院六十周年》《童话〈咕咚〉》《刻舟求剑》也是如此。一些中国传统的长卷轴古画题材如《韩熙载夜宴图》《挥扇仕女图》《高逸图》等邮票几乎只能通过连票的视觉形式才能体现，而一些长宽比更为夸张的《清明上河图》《洛神赋图》《千里江山图》等更是采用了多排相连的设计方式来解决视觉阅读问题。而这样的长卷设计，不仅是将邮票画面的简单相连，还必须考虑其作为邮票这种独立艺术形式的整体比例和美感，以及与边纸的装饰呼应，从中我们也可以看出艺术的表现在某种程度上成了表现对象内在逻辑的外在展现。正是由于这种认识、内在逻辑乃至技术的转变，推动了邮票作为一种设计艺术的发展，像《唐诗三百首》《宋词》《元曲》等邮票设计中，文字的微雕工艺既有精妙的整体装饰效果又可通过放大镜清晰观察来感受阅读的乐趣；而《大闹天宫》的AR技术顺应了时代的发展潮流使邮票与智能移动终端形成了有机结合，通过高科技手段来进行视觉形式的丰富表现。

三、“原创”与“二次创作”：邮票设计和艺术创新的辩证统一

高尔泰认为“艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之，它是本质先于存在的存在物”②高尔泰.美是自由的象征［M].北京：人民文学出版社，1986：167.。邮票设计作为平面设计，衡量其艺术性和美学价值的高低，一个重要的标准就是其是否具有创造性。不过邮票设计让我们困惑之处在于由于其媒介形式的特殊性，似乎存在着所谓的艺术“原创”与“二次创作”的审美标准问题。

原创属于作者、艺术家、设计师进行的全新创作。尽管艺术水准会因人而异，但其独创性却毋庸置疑。而二次创作（recreation）是指使用了已存在的艺术作品进行再创作，其艺术是否具有创造性通常会引起不小的争议。这一点在邮票设计上也得以体现。晚清、民国时期，邮票设计中采用二次创作的现象非常罕见，仅有1932年发行的“西北科学考察团纪念邮票”采用了元代名画《平沙卓歇图》作为邮票画面进行了二次创作。该邮票设计对原画采用雕刻制版后在画面上配上了对称的麦穗装饰花纹以及线框装饰的文字，整体看上去颇像一本西方古典风格却有着中国绘画风味的精装书封面，不失为在古画“二次创作”上的一次有益设计尝试。

中华人民共和国成立后，明显的变化就是邮票题材范围的扩大，尤其是增加了一些直接反映中国古代文化和中华文明的题材邮票设计。比如早在1952年就开始发行的《伟大的祖国——敦煌壁画》，之后又有《东汉画像砖》邮票。改革开放以后，国家日益重视中华文化的传承与传播，大量文物、古代名画、书法作品、近现代名家书画等各类题材都开始出现在邮票设计中。这些题材需要在二次创作中对原作进行高度的还原。那么，这种二次创作是否具有原创邮票作品同样的艺术创造性呢？这恐怕也是一个颇值得玩味之处，其特殊性甚至不同于一般的平面设计。比如一本介绍世界名画的画册，其整体的装帧设计却是一次艰辛的艺术创作过程，而如果邮票若以《韩熙载夜宴图》直接命名，那么就必须最真实地还原原作，那这究竟是一种毫无艺术创造性的机械复制？还是同样具有艺术价值的二次创作？

苏珊·朗格也意识到了这个美学命题，她谈到“一个希腊花瓶，虽然它的形式是传统的，它的装饰与许许多多传统的装饰只略有差异，但它几乎总是一件创造品，因为它的创作原则恐怕始终是主动的，从和起的第一块粘土时就是这样”①苏珊·朗格.情感与形式［M].刘大基等，译.北京：中国社会科学出版社，1986：52.。邮票设计也同样如此，新中国早期的《敦煌壁画》《东汉画像砖》邮票设计手法比较简单，孙传哲用最简单的拓印手法将壁画和画像砖设计成邮票图案，并采用雕刻版技术印刷，为这类题材做了一次开拓性探索。1978年的《奔马》和1980年的《齐白石作品选》小型张进行了精心的设计构思。《奔马》小型张通过边饰纹样的装饰，与徐悲鸿作品构成一个整体，仿佛一张微缩版精致装裱的国画。而《齐白石作品选》小型张将齐白石作品与他的白描肖像相对应，并搭配了本人的生平介绍，整体格调清新素雅，明显借鉴了中国传统线装书风格作为设计灵感来源。而像《韩熙载夜宴图》这类中国长卷轴古画邮票，采用连票设计思路本身就是艺术上的一个突破，把看似难以完成的任务通过形式创意搬到了邮票上，当然在设计中也绝对不是简单机械地复制照搬。对此，设计师王虎鸣在谈到《韩熙载夜宴图》邮票时就深有体会：

为适应印刷，考虑缩小后的邮票效果，仍需将画中每个人物、景物进行勾勒处理，以达到强调作用。还由于因原画年代太久，底色存有许多斑点，因此设计时将整幅画的底色换为专色，以突出邮票的艺术效果，使其清新、明朗。②单易.《韩熙载夜宴图》及其邮票——访邮票设计者王虎鸣［J].中国邮政，1990（12）：33.

由此也可以清楚看出邮票设计作为一种独立艺术的创作艰辛，既要真实还原原画神韵，又必须充分考虑邮票的方寸特点，在色彩和线条处理上还必须适合印刷技术的表现语言。

可见这种二次创作需要极高的艺术智慧，像《清明上河图》《洛神赋图》等古代传世名画题材类的邮票设计，由于受限于当时的创作技术条件，直到2000年以后才逐步发行。将这种画风细腻、原作又气势恢宏的作品微缩在邮票方寸之中，对于设计、创意以及技术的运用要求，与原创邮票艺术设计相比，甚至有过之而无不及。若为邮票专创原画，设计师在创作之前会充分考虑到邮票的特点。如田世光也专门谈到了创作《牡丹》邮票原画时与平时绘画创作的不同，靳尚谊在创作《孙中山诞生一百二十周年》邮票油画原图时也充分考虑到了邮票的媒介特性。而相比原创作品，古画邮票的素材是现成的，这对设计师反而有了更大的约束性。设计师需要在诸多限定条件之下最大化地发挥自己艺术创作的主观能动性。像1999年发行的《汉画像石》邮票，在设计中“‘迎宾图’因像石庞大，构图复杂，缩成方寸难以表达其艺术效果，便忍痛割爱而换成‘舞乐图’”①王兴武.汉画像石组稿始末［J].上海集邮，1999（1）：15.。这种二次创作，不仅具备艺术性更是艺术与技术的高度辩证统一，正如竹内敏雄在他的《艺术理论》一书中所谈到的“艺术往往既是美的，同时又是技术的。把它理解为创造审美价值的技术和人工生产美的活动，这不是使之无缘无故地陷入二元性分裂之中。”②竹内敏雄.艺术理论［M].卞崇道等，译.北京：中国人民大学出版社，1990：56.理解竹内敏雄所说的“二元性”，不仅包括在技术与艺术两方面，也包含在邮票作品本身的“审美二元性”上，即邮票题材对象（文学、绘画）作为艺术作品与邮票作为平面设计艺术作品二者之间的辩证统一。

结 语

中国邮票发展史同时也是一部平行发展的邮票设计史，更是一部具有丰富的设计美学蕴涵的演进史。邮票设计语言和审美内涵的发展，也是邮票作为艺术本体所呈现的美学精神和时代特征的演变。邮票作为一种典型的平面艺术设计，审美观念与艺术风格的变迁既是由于政治、文化环境影响下人们对邮票作为艺术本体认知的时代变化，也是科学技术发展推动下的嬗变，更多的是艺术家、设计师不断追求自我艺术意志表现的结果。即使是在邮票以功能主义为第一驱动力的发展初期，我们也可以看到设计师对色彩、视觉形式的艺术精神追求。

正如德国美学家沃林格所说“不应当否认艺术发展的事实，而是应把艺术发展的事实放入到正确的视觉中去看待，即不再把艺术的发展看作是技巧的发展史，而应看作是艺术意志的发展史”③W.沃林格.抽象与移情［M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：128.。设计作为一门实用艺术，与纯艺术对审美精神的绝对追求不同，设计美学始终包含着实用与审美这两种功利与非功利性精神的辩证统一，但绝不能因此就认为设计是纯粹技术的附庸，而否定蕴含于其中的艺术精神。