抛物线音形的张力之美——中国传统音乐中的特色音线及其机理

刘承华

中国传统音乐的韵味丰富多样，不同地域、不同乐种、不同乐器乃至不同乐曲，其音乐也都有自己独特的韵味。这些韵味的生成当然有许多因素在起作用，如音色、旋法、板式等等，但是，有一个因素可能特别重要，那就是声音的组织形式之一——音形。在中国传统音乐中，无论是哪个地域的哪个乐种，其音乐都大量使用抛物线音形。抛物线是一种富有张力的曲线，随着形状的不同，其张力亦变化多样，既增加了音乐的表现力，也给音乐带来特别的魅力。因此，只有在演唱或演奏中充分、圆满地做出该曲的抛物线音形，才会韵味十足、生机盎然。否则，则不能。

那么，何为抛物线音形？抛物线音形的张力是如何形成的？其美学原理又是什么？本文即拟对此做一尝试性的论述。

一、对传统音乐线性音形的认知

音乐的音形大致有两种形态，一是纵横交叉的织体音形，即多音音乐；一是单纯旋律的线性音形，即单音音乐。前者以西方古典音乐为代表，后者如中国传统音乐较为典型。西方音乐在古希腊罗马时期属于单音音乐，一直到中世纪中期，大约9世纪起，逐渐出现双声部和多声部音乐，然后形成以对位和声为功能的复调音乐。复调音乐是应和着教堂咏唱形式而出现的，教堂举行仪式需要音乐来制造庄严神秘的气氛，多声部的音响效果远远优于单声部，复调音乐由此产生。到16世纪末，随着歌唱艺术的发展（包括歌剧的兴起），歌词需要在音乐中得到清晰表达，复杂的对位技术便不再适应，于是产生对单音音乐的呼唤。1581年温琴措·伽利莱发表《古代音乐与现代音乐的对话》，提出要抛弃复音和对位法，恢复古代的单音音乐。①恩里科·福比尼.西方音乐美学史［M].修子建，译.长沙：湖南文艺出版社，2004：103－104.后来在实践中又将单音音乐加上和声，到18世纪的中后期，随着歌剧序曲单独成为音乐会节目，器乐独立并得到快速发展，终于形成以多部和声配合一个主要旋律的主调音乐。西方音乐从单音音乐到复调音乐再到主调音乐的历史过程，虽然有其时代的具体事件的推动，但其总体历史轨迹是遵循着正、反、合的逻辑进程的。早期的单音音乐是“正”，复调音乐是“反”，主调音乐则是“合”，即是向“正”的螺旋式回归。主调音乐在本质上还是单音音乐，只不过是配以和声、音响丰满的单音音乐，是在更高一级形态上的回归而已。

与西方相比，中国音乐直到20世纪初，始终保持在单音状态，总体上属于单音音乐。由于比较直观，所以在同西方音乐接触不久，在20世纪二三十年代，就有人论及这一现象。黄自指出：“大概西洋人初听中国音乐，总以为他单调；中国人初听西洋音乐都觉得紊乱。”其原因就在，西洋音乐重视和声，而中国音乐没有和声。“中国的音乐，可以说完全是‘单音’的。‘单音音乐’就是光光的一个曲调（Melode，tone），而无和声陪衬。”①黄自.音乐的欣赏［C]／／王宁一，杨和平.二十世纪中国音乐美学·1900—1949文献卷.北京：现代出版社，2000：188.青主也认识到中国音乐的单音性，但评价较低。他认为，仅有“音调”（旋律）和“节拍”（节奏），“还不可以说是艺术，必要人们于节拍之外，兼知道使用和音，然后这样产生出来的乐调，才是艺术的乐调。”②青主.乐话（九）［C]／／王宁一，杨和平.二十世纪中国音乐美学·1900—1949文献卷.北京：现代出版社，2000：259.他认为没有和声，音乐不能成为艺术。相比较而言，黄自的态度就通达得多。他说：“以听惯一个曲调的中国人的耳朵，去听数声综合的西洋音乐，自然觉得他紊乱；以听惯和声的西洋人的耳朵，来听中国音乐赤条条一个曲调，无怪其说我简单。”③黄自.音乐的欣赏［C]／／王宁一，杨和平.二十世纪中国音乐美学·1900—1949文献卷.北京：现代出版社，2000：188－189.就是说，听音乐实际上存在着一个文化背景和听觉习惯的问题，不宜简单化地判断其优劣。但不管怎么说，中国音乐的这种不使用和声的单音性特点，已成为人们的共识。

从20世纪80年代起，开始不断地有学者对单音音乐进行专门研究，揭示其形成的缘由，探索其内在规律。田青先生针对这一现象，提出“线性思维”的概念。他将单音音乐从单纯的音乐形态上升为思维方法，作为一种文化现象，并从宗教学和政治学的视角解释其成因。他认为西方音乐的多音性是古希腊形成的个体本位文化与天主教和基督教的宗教要求等诸多要素共同作用的结果。中国音乐则因其很早即形成政治上的大一统，美学上的由“和”至“中”、由“和”至“平”，以及宗教上儒、道、佛的重“心”尚“简”，形成音乐上不以多音为上，而是以简单朴素为基本原则的审美取向。④田青.中国音乐的线性思维［J].中国音乐学，1986（4）：58－67.其后李吉提教授又进一步探讨中国音乐线性旋律的结构力问题，她指出中国音乐的音形具有“一波三折”的特点，并对调式调性、主题及核心音调、节奏节拍、音色唱法、线条旋律等不同类型的结构力进行分析，在宏观上考察线性音乐展开的方法与原则，拓展了线性音形研究的空间。⑤李吉提的研究主要有：李吉提.论“一波三折”的音乐结构——中西方传统音乐比较之一［J].中央音乐学院学报，1989（2）：14－17；李吉提.中国传统音乐的结构力观念［J].中央音乐学院学报，1994（1）（2）：11，10；李吉提.再谈线性音乐的线性分析技术［J].交响，1996（4）：45－46.在此之前，沈洽先生还从微观上考察“音腔”现象，指出音腔“是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。”也就是“带腔的音”，是“音内部的变化”，并从语音角度解释其成因，阐述了音腔在音乐音形结构中的地位，实际上也属于音形范畴。⑥沈洽.音腔论［J].中央音乐学院学报，1982（4）：13－21；1983（1）：3－12.

上述诸家研究都涉及“线”，都是在“线”的基础上进行自己的论述，但他们都没有指出这个“线”是什么形态，直线还是曲线？如是曲线，又是何种曲线？是圆周曲线，波浪曲线，还是什么曲线？又有何意义？而我们认为，这线的形态，对于传统音乐的表现与美感的产生十分重要，需要专门研究。于是，便有了对抛物线音形的思考。

最早研究“抛物线音形”，是在笔者2000年的一篇琴学论文①刘承华.古琴表现力抉微［J].中国音乐学，2000（2）：49－57.中。因为考察的是古琴表现力，故而涉及它所特有的走手音。通过自己反复的观察和体会，发现古琴的走手音，无论是吟猱绰注，还是上下撞逗，其速度大多不是均匀的，而是变化的。后来慢慢发现，不只是古琴走手音，而是传统音乐的基本音形，都是趋于抛物线的，于是才开始对它进行专门考察。②对“抛物线音形”的思考，最早是在2010年笔者在中国传统音乐年会上的发言中有所反映，但只是一个基本框架和思路。之后不久，笔者应邀到西安音乐学院讲座，方才较系统地讲了这个内容（讲座视频不久也挂到超星网上）。但由于个别环节思考还不够成熟，故一直没有写成文章。笔者以为，弄清抛物线音形，对于深入理解传统音乐，真切把握其艺术特点，是十分重要的。

二、抛物线音形的形态特点

要充分理解抛物线音形，还是得要简单温习一下抛物线。我们知道，抛物线有两种表达法：一是数学的，一是物理的。这两者在原理上是相通的，只是表达方式有所不同。抛物线的数学表达，是指平面内到一个定点（焦点）和一条定直线（准线）距离相等的点的移动轨迹。其关键之处是，它有两个参照系（定点和定直线），且须同时满足一个条件，即线上的任何一点到定点和到定直线的距离相等。分而言之，则是这个运动的点要同时满足对定点和对定直线这两个条件。相对来说，抛物线的物理学表达更为直观，因而更能标示音乐音形的形态和轨迹。物理学意义上的抛物线只是在初速度和重力作用下形成的运动轨迹，它是两个力做功的结果。最常见的抛物线是将物体向斜上方作抛掷（斜抛）运动，即：将物体以一定的初速度并与水平方向成一定角度抛出，在重力（即地心引力）作用下，物体作匀变速曲线运动，其运动轨迹就是抛物线，在物理学上属于匀变速曲线运动。③应该说明的是：本文所讲音形上的抛物线，并不等同于数学和物理学上的概念，而只是一个形容，它只是表示，这个线形是直线和正圆曲线以外的一类曲线，其可变范围十分广阔。之所以取“抛物”一词，是因为这个动作中包含着两个不同方向（水平方向和垂直方向）的力的作用。

在了解了抛物线的一般形态特点之后，我们可以进而考察中国传统音乐的音形问题。前面说过，在中国传统音乐中，不仅古琴的走手音是抛物线的，其他乐器和乐种中的音形也是抛物线的。为了进一步说明，我们拟从宏观、中观和微观三个层面进行考察。

首先是宏观层面，即乐曲结构层面的抛物线音形，它好比是一次抛物所形成的曲线：音乐平起后，音区在起伏中渐渐上行，速度则慢起之后渐次加快，力度亦由弱起之后渐次加强，三者大约在全曲的3／4处均达到高峰，然后音区逐渐下行，速度逐渐减慢，力度逐渐减弱，最后结束全曲，体现了一般事物的开端、发展、高潮、结束的自然规律。也就是在对传统音乐进行结构分析时常说的“起、承、转、合”，速度安排上常常遵循的“散、慢、中、快、散”等，实际上就是一个抛物线的完整轨迹。虽然这样的描述并不能包括所有传统乐曲的结构形态，但总体上说，还是有相当代表性的。

从音高看，一首乐曲的分布情况，通常是开始音域较低，随着音乐情绪的发展，渐次升高，到全曲的3／4处，音域达到最高峰，接着便迅速下行，结束全曲。例如《二泉映月》，计6段，每段规模相差不大，其高潮在第5段。《潇湘水云》，计18段加一尾声，高潮在第16段。查阜西传谱计14段，高潮在12段。《平沙落雁》（琴学丛书本），计6段，高潮在第5段。

从速度看，好像与抛物线轨迹不符。抛物线的线迹是渐慢，而乐曲进行一般是渐快。这是因为抛物线是一次性施力，而乐曲进行则是持续施力。这里的可比性在于，随着抛物线的升高，乐曲的速度也相应加快。传统音乐乐曲的速度安排通常是：散板、慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、快板（有板无眼）、散板。速度最快的乐段通常也是在大约3／4处。例如《平沙落雁》，计7段，散起，然后入拍，渐由每分钟48到72再到第五六段的88拍，第7段又进入散板，结束全曲。《流水》（天闻阁本），计9段，由每分钟44拍渐次上升到72拍、76拍、80拍，再到第八九段时达104拍，最后以散板结束。

再从力度看，在音高和速度比较稳定的情况下，也可以通过力度变化产生抛物线形的轨迹，但更多情况是，音高变化和速度变化同时配合力度变化而形成抛物线。在传统音乐中，乐曲的力度布局通常是：轻、稍强、较强、强、轻。其力度最强的乐段也是在大约3／4处。例如《阳关三叠》，计3段，每一段除了在音高上是一个抛物线外，在力度上也是一个抛物线。第1段散音在低音区起，力度较轻；然后进入按音段，力度稍增强。第2段先维持同样的力度，后部又加强。第3段则在后半部达到最强力度。最后是泛音尾声，以轻的力度结束。在这里，3段中每一段自成一个抛物线，而3段相连，又构成一个整体的抛物线。

上述音形的轨迹中包含着一个特别的现象，即：从抛物线的整体来看，它是非对称的，但给我们的感觉却是平衡的。例如音乐进行的高潮并不在1／2处，而在大约3／4处，但心理上却觉得前后是平衡的，而且，似乎只有这样才能感觉到平衡。为什么？这就涉及心理学上的“完形”了，它是“完形”机制在音乐中的运用。“完形”概念来自格式塔心理学，是指人的知觉在观察形象时所具有的使形象趋于完全的整合能力，其美感亦由这“完形”活动而产生。正因为此，在艺术中才广泛地运用“完形”的原理。中国画的构图基本上都是非对称的，但感觉却是平衡的；中国园林的布局是非对称的，但心理的感觉反而是平衡的；中国诗文的起、承、转、合，前长后短，是不对称的，但感觉反而是平衡的。从不对称到平衡，知觉中的“完形”能力得到运用，于是有快感出现。建筑艺术从古典到现代，其标志就是由对称转为非对称，就是因为非对称能够给人更多的“完形”空间，因而也具有更强烈的美感体验。在日常生活中，例如上山与下山，费时长短、用力多少均不同，但心理上仍然觉得前后是均衡的，道理亦同此。总之，物理的对称和心理的平衡不能严格对应，否则难以产生充分的“完形”活动。“完形”活动不充分，美感强度便不高。同样，乐曲结构在物理时间上的前长后短，而在心理上又能够感觉到平衡，道理也在此。

其次是中观层面，即乐句层面上的抛物线音形。乐句是传统音乐的基本单位，这个层面上的抛物线音形，指音乐进行中音与音之间的连接形态。西方音乐的乐句更多是由长短不一的直线或一个个珠状音粒排列、叠置而成，有旋律，但很少有腔。中国传统音乐则倾向于将前后之音连为一体，形成一条连贯的音线，音与音之间常常不留空隙，即如古人所说“累累乎端如贯珠”（《乐记》），就是把一个一个的字或音连成一个连贯、完整的音线，做到“声中无字”（沈括）。北宋沈括说：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”①沈括.梦溪笔谈［M].上海：上海书店出版社，2003：342.这里强调的是，在演唱中要将每个字的发音尽悉融入音调（即“声”）之中，不使突兀有棱角；字与字、音与音的连接要光滑连贯，要像一根丝线一样，蜿蜒游动，飘逸、圆转，一气相承。在器乐中也是如此，特别是拉弦乐器和吹管乐器，往往也是努力将每一个音首尾相连，形成一条绵延起伏的曲线。更为重要的是，这字与字、音与音的连接，通常不是以均匀的力度和速度的平滑过渡，而总是不同程度地使用抛、甩、拽、抻，使音线呈现出抛物线的轨迹。古琴中的走手音（连音）如上、下、进复、退复，民歌、戏曲、说唱中的“甩腔”，就都会因为力和速度的变化而呈现出抛物线音形。

与结构层面的抛物线不同，乐句层面的抛物线，其形状是多变的，它既可以像结构层面那样是向上的，也可以是向下的；既可以是前松后紧、由低到高、由弱到强，也可以相反，呈反向抛物线。但不管如何，抛物线所应有的抛、甩、拽、抻，它都具备。结构层面的抛物线音形包含着无数个行腔上的抛物线，后者是镶嵌在前者的轨迹之中。

最后是微观层面，即传统音乐的最小单位——乐音层面。乐音有其形态，这个形态也是抛物线的。前面所说《乐记》中的“累累乎端如贯珠”，除了“声中无字”的一面外，还有一个方面是“字中有声”，就是将一个音通过滑动而成一音线。中国传统音乐音形的一个重要特点，是一个音常常以滑动的方式形成，出现音高的变化，由于其变化是连贯的，故而其形迹是线。这种形态的滑音可分为三类：前滑音，如绰、注。绰是从音的下方滑到本位，注是从音的上方滑至本位；后滑音，即从本位音滑至另一音，亦可分为下滑和上滑两种，滑至高于己的音为上滑音，滑至低于己的音为下滑音；摆动滑音，即在本音位上作上下滑动，形成波状音线，如吟、猱技法以及各种揉弦。

后面两种弯曲不难理解，第一种绰和注为什么听上去会有弯曲的感觉？这是因为在弹奏大部分滑音时的手指移动并非匀速，而是或为渐慢，或为渐快，是变速的；一旦变速，就会产生抛、甩、拽、抻的效果，故而是抛物线的。①其实，后面两种弯曲不仅仅在折回的点上，而是在折回前后的滑动中已是弯曲的。正因为此，撞逗、进复退复以及吟猱所形成的音线从听觉上才是圆柔的曲线，而非由两条或多条直线连接而成的折线。这个道理，笔者在20多年前的文章中即已讲到：“左手在使用绰、注等技法时，其运指通常是非匀速的，即变速的，它们或者呈减速度状态，或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的，而减速运动和加速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力，只有抛物线（包括反抛物线）才是富有张力的线条。不同的是，抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛，而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度，趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同，但都是富有张力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分是正抛物线或反抛物线的，因而极富张力。”②刘承华.古琴表现力抉微［J].中国音乐学，2000（2）：49－57.之所以我们通常感觉不到这种加速度和减速度，是因为滑音的时值太短，难以察知，但它产生的效果被我们感知到了。

不仅古琴如此，其他乐器也同样如此。例如二胡上的滑音，沈洽先生做过《二泉映月》演奏音响的检测，发现：“阿炳的滑音，加速度多为负值，即凹口向下。重复段落的6次滑音中，有4次滑音加速度数值颇为接近，主要为前快后慢的音腔特色；而闵惠芬的滑音，加速度多为正值，即凹口向上，4次滑音中，有3次加速度较为接近，主要特点为前慢后快。”③沈洽.音腔论［M].上海：上海音乐出版社，2019：282.“前快后慢”和“前慢后快”，可见都不是匀速的，而是变速的。变速形态不同，其听觉效果亦有异：前者听起来张力较为柔和，后者较为刚健。

三、抛物线音形的美学原理

在音响组织上，为什么会在各个不同的层面倾向于以抛物线的形态呈现出来？也就是说，音响的组织形式为什么倾向于抛物线？是谁设计了这个程序？又是谁让这么多人不约而同地使用这个程序？当然，没有任何人设计过这个程序，只是因为这样的音响形式（音形）能够更好地、更完美地实现音乐表现的功能。也就是说，是因为这个音形本身符合音乐表现的美学原理。其实，这里最重要的一点，就是有张力：抛物线本身就是一种特别富有张力的线条，而张力又正是音乐表现的核心元素。

那么，抛物线张力源于何处？简要回答是：源于两个方向的力的相互作用。

如前所述，数学上的抛物线要同时满足与定点和定直线之间距离相等的条件，这就意味着它的存在就是这两个条件互相博弈的结果。物理学上的抛物线则表现为质点重力（引力）和初始动力（抛力）互相作用。没有两种力的相互作用，张力也无从产生。比如说，只有质点重力即引力，而无初始动力，其轨迹就只能是一条向下的直线；若只有初始动力，而无质点重力即引力，其轨迹就只是一条横向而匀速运动的直线。就是说，当只有一个作用力的时候，质点移动的轨迹只能是直线，这个直线是没有张力的。之所以没有张力，是因为没有阻力，没有对抗，没有矛盾。张力必须在两种力互相对抗、互相矛盾运动时才会产生。我们这里所论述的抛物线音形，其张力也正由此原理产生。这个道理，我们通过与直线和圆周曲线的比较即可明白。

直线运动的特点，是只有一个动点的力的驱动，因无其他力的介入，故其运动的方向恒一无变化。只有一个力点，其运动中无干扰、无矛盾，故单纯、单调，没有张力。清人陈幼慈在其《琴论》中将其与韵进行比较，说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物而节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”④陈幼慈.琴论［C]／／吴钊，等.中国古代乐论选辑.北京：人民音乐出版社，2011：443.琴中之韵，就是声音波动的状态，波动，就是在原力之外又出现他力的结果。就好像自然界之风，若起于旷漠，了无阻碍，一泻千里，则“绸直而无韵”。只有遇到山水物形，方会发出不同的声音，呈现不同的形迹，或“怒而涌”，或“纤而有文”。这山水物形所带来的，正是不同方向的力。有了这一类力的阻滞、干扰、对抗、博弈，使得原来的直线运动变得弯曲起来，于是才有了张力，才能够产生出韵律和生动的效果。

圆周运动的特点，是由一个动点围绕着一个定点运动，运动时动点与定点的距离保持不变，其运动只须满足一个条件，故其轨迹显得较为僵硬呆板。与之相比，抛物线则不同，它是要求动点与定点之间同动点与定直线之间距离相等，这就意味着动点要受到定点和定直线两个条件的制约，所以显得生动，有变化，有张力。这个问题，格式塔美学家阿恩海姆做过比较和分析，他说：“如果我们拿两种曲线——一种是圆形的一部分，另一种是抛物线的一部分——进行比较，就会发现，从圆形中取出的那条曲线看上去比较僵硬，而从抛物线中取出的那条曲线看上去就比较柔和。”他在这里用的是“柔和”，实际上就是生动、有张力。那么这两种曲线为什么会给人如此不同的感受呢？他接着说：“在寻找原因时，我们并不需要去联系我们周围的那些与这两种曲线同形的自然事物，而只需要直接分析这些曲线本身的结构。”也就是说，原因不在外部的种种关系，而就在形式结构本身。他接着说：“作为一个几何图形，圆形具有一种不变的曲率，而这种不变的曲率又是由圆形仅有的一个结构条件决定的。这个结构条件就是：圆形轨迹上的所有的点离中心点的距离都相等。与圆形比较起来，抛物线的曲率就有了变化，而这种变化性又是由抛物线的两个结构条件决定的，这就是：抛物线轨迹上的所有的点，不仅需要离一个中心点的距离相等，而且还要离一条直线的距离相等。这就是说，抛物线是两种结构需求经过互相谦让或互相妥协之后的产物。这就证明，圆形曲线所具有的僵硬性和抛物线所具有的柔和性，完全是由这两种曲线的内在结构性质决定的。”①鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学［M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984：616－617.阿恩海姆这里所说的抛物线是数学表达的抛物线，他所说的“两种结构需求”，也是指到定点和定直线距离相等这两个条件。实际上，从物理学的表达来看也同样成立，“两种结构需求”也就是我们所说的两种“力”——两个方向的“力”，一是向前方运动的力，即水平方向的力，是为基本力；二是垂直方向的力，在自然抛物过程中就是地心吸力，是为干涉力。只不过他描述两种力的作用是“谦让”“妥协”，我们这里用的是“对抗”和“博弈”。抛物线运动就是在这两个方向的力相“对抗”和“博弈”中形成的。两个方向的力互相“对抗”和“博弈”，导致轨迹有变化；也因为这个“对抗”和“博弈”，抛物线才有张力。

明白了抛物线的张力来源，就不难理解抛物线音形的张力奥秘了。

就传统音乐的音响形态来说，几乎每一个音发出来，并不是一个静止的延长，不是一条直线，而是动态的、有变化的，实际上就是一个抛物线。这一点与西方音乐不同，西方音乐中每一个音发出后，更多是倾向于保持其音高，不作变化，故其声音持续的形态是一条直线。每个音都是一条直线，音与音的连接是跳跃的，中间有空隙的。因此，我们称它为“列”状或“粒”状音形。中国传统音乐的音，虽然也使用“列”状或“粒”状音形，但更重要也更能显示其特色的，还是线状音形，即每一个音都是运动着、变化着的，亦即沈洽先生所说的“音腔”。但沈洽的“音腔”只涉及音的线性形态，而未涉及线的类型，更未涉及音形的张力及其来源。应该说，“音腔”本身并非天然地含有张力，只有在“音腔”以特定的方式产生时才会有张力出现。这个方式就是两种不同方向力的互相作用：一个是初始音的爆发，一个是随之出现的另一方向力的出现，使音高、音强等发生变化，使直线音形出现弯曲，成为抛物线音形。不过，应该注意：这里所说“两个不同方向的力”不是指有两个力源，而是指一个力在作用时用力方向的变化，即先是向一个方向运动，接着又改变方向，向另一方向运动，所以才会弯曲，才会有抛物线形。如果只有一个方向的力，其运动一定是直线。也就是说，一个力的运动，如果把它分解开来，就会发现，它是两个不同方向的力在博弈中的消长和交替。

音形上的抛物线之所以有张力，从原理上说，也是因为存在着两种不同方向的力的互相作用，传统音乐中无论是音本身的变化还是音与音的连接，都常以抛物线的方式进行，也就是说，每个音的发出也都有两个不同方向的力在起作用。而从方法上说，则是行腔时使用了抛、甩、拽、抻等方法，其中抛是力向上而口向下，甩是力向下而口向上，拽是向内拉而变紧，抻是向外推而变紧，总之，是不同方向和不同方式的施力样态。每一次的抛、甩、拽、抻，都是一个抛物线，都有力和力的变化，也就是两种不同方向的力，虽然它们是连贯的。

抛物线音形的张力首先在其表现力上，其表现力又植根于同语言的联系。语言是人的思想感情的表达手段，音乐的发明也是为了表达思想感情，因此，音乐与语言就有着天然的联系。这个联系就决定了音乐在表达思想感情方面必然会自觉不自觉地模仿语言。这个原理是普遍的，不论哪个地区或民族的音乐，都同自己的语言有着千丝万缕的联系。欧洲语言属于印欧语系，其特点是有轻重而无声调，所以，其音乐中轻重之安排和辨别较为重要。中国语言，这里主要指汉语，属汉藏语系，其特点是有声调而无轻重，所以，中国音乐中轻重不占主位（只在修辞的层面发挥作用），而声调及其变化则在音乐表现中占有重要位置。汉语中的声调在汉语语音上有分别字形、辨别语义的作用。古代“普通话”（即雅言、通语、官话、国语等）声调有平、上、去、入等不同，演变到现代普通话，则是阴、阳、上、去。如果加上各地方言语音，则种类更多。但不管种类有多少，语音中的声调都是以声音的高低变化出现的。抛物线音形就是对语音声调的模仿，其手段是吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下等各种表演技法。例如：绰：上滑音——阳平；注：下滑音——去声；逗：下回滑音——上声；撞：上回滑音——反向上声；散、泛、按：无滑音——阴平；上、下、进复、退复——语句连音；吟、猱：往返滑音（颤音、波音、擞音），主要起美化声音的作用。音乐中的“声腔”亦即抛物线音形，就是对语音中“声调”的变形和放大。有此变化，有此弯曲，有此抛、甩、拽、抻的施力过程，才能够将音乐的意和情表现得更鲜明，更充分。

抛物线音形的张力源自其制作方法：抛、甩、拽、抻及其施力的大小和形态式样。咬字没有滑动，按音没有回旋，施力没有抛、甩、拽、抻，就会显得轻飘，缺少分量和力度。抛、甩、拽、抻不到位，音乐的味道就不足。在传统音乐中，无论是声乐还是器乐，它们的精神、韵味、意趣，其精华部分，都在抛物线音形之中。京剧要想唱出京剧的味来，越剧要想唱出越剧的味来，黄梅戏要想唱出黄梅戏的味来，就必须该抛的抛、该甩的甩，其抛、甩的曲线要充分、要饱满、要有力，总之，要把唱腔中的抛物线充分地实现出来。否则，味道就不足、腔调就不正。元代燕南芝庵《唱论》说：“声要圆熟，腔要彻满。”“圆熟”属于声音形态的概念，要求光滑、连贯、流畅、完整，是一个自然浑成的有机体。“彻满”则属声音质量的概念，指饱满挺拔、坚实而有张力。“彻”就是全部，是彻头彻尾，彻里彻外；“满”就是要充足，施力要到位，甩腔的曲率也要到位。这里姑且以徐玉兰演唱的越剧唱段“宝玉哭灵”中的几句为例（见谱例1），来说明抛物线在演唱中的具体形态和美学意义。

结 语

大量使用抛物线音形一定有其原因，这原因只能在文化中。在微观上，前面已经说过，它与语言中的语音密切相关；在宏观上，则源于中国文化的生命精神和有机整体观，也就是元气论的自然观。元气的特点是连续、是整一，所以其生成万物的方式只能是化生，就是由母体生出幼体的方法，创作者在其人生经验的积累中不断酝酿，一旦时机成熟，便一气呵成。这样的过程，如果说也有逻辑，那肯定不是关系逻辑，而一定是另一种逻辑——生命逻辑。在中国文化中，音乐乃至艺术，从本质上说，都是生命的一种展示，是生命的外现形式。在这里，一种称之为“气脉”的东西在主宰着艺术的创造，而其实质就是对生命状态的直接呈现。苏轼自述自己诗文创作的过程说：“吾文如万斛泉涌，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”①苏轼.自评文·苏东坡全集（六）［M].北京：燕山出版社，2009：3111.“行于所当行”，“止于不可不止”，就正是以“气脉”为中心，遵循的也正是生命的节奏和律动。人的生命节奏和律动不可能是一条平静的直线，也不可能始终是一条平缓而无波澜的曲线。生命的过程总是伴随着所遇外部事物的不同样态和不同程度的激发，这正意味着它确实包含着“自身生命力”和“外部作用力”这两种不同方向力的对抗和博弈，由此形成思维的动静、情感的起伏、精力的盛衰以及运动幅度的大小、节奏的张弛等等各种应机的变化——或大开大阖，波澜壮阔；或小溪流水，潺湲不绝；或激浪奔涌，一泻千里。因此之故，在音乐中也就会出现大大小小、形状各异、具有多种张力样式的“抛物线音形”。