汉剧曲牌音乐对南北曲的继承与发展

欧阳亮

汉剧是中国戏曲皮黄声腔体系的代表性剧种之一，熔铸南北音乐于一炉，在中国戏曲音乐发展史上具有举足轻重的地位。长期以来，关于汉剧音乐的理论研究或集中于西皮、二黄声腔发源地的争论，或关注某些特定唱腔的音乐形态，或聚焦汉剧板腔体音乐腔式规律的总结，汉剧曲牌音乐极少进入学界的研究视野。仅湖北省艺术研究所余洁清依据词格声律探讨过汉剧三种【清江引】曲牌的派生关系（1983年）①余洁清.析汉剧曲牌“清江引”［C]／／在乐声中跨越——余洁清戏曲论文集.香港：香港天马出版有限公司，2004：58－67.，著名琴师李金钊简要介绍过【耍孩儿】【江鱼水】等十余支曲牌音乐的旋律特征、表现功能（1987年）②李金钊.汉剧音乐漫谈［M].上海：上海文艺出版社，1987：134－184.。而汉剧与南北曲的关系，鲜有学者进行专门讨论③仅傅惜华在《昆曲》之“昆曲对于其他剧种的影响”中提到汉剧：“不论排场、音乐、身段、服装等等，皆与昆曲具有相当深厚的渊源。……尤其是伴奏音乐所用的曲牌……大多数是采用着昆曲的曲调”。傅惜华.傅惜华戏曲论丛［M].北京：文化艺术出版社，2007：60.原文为手稿，中国艺术研究院戏曲研究所戴云研究员根据稿纸判断，可能写作于20世纪50年代。。本文以汉剧曲牌音乐为研究对象，运用传统曲学的分析方法，以音乐形态比较为主要切入点，对汉剧曲牌音乐受宋元明以来南北曲滋养的历史关系做初步考证梳理。

本文涉及的研究材料主要有《汉剧曲牌（文场选集）》（1959年）④湖北省戏曲工作室，武汉市文化局戏曲研究室.汉剧曲牌（文场选集）［M].北京：音乐出版社，1959.和王守泰《昆曲曲牌及套数范例集（南套、北套）》（1994年、1997年）⑤王守泰.昆曲曲牌及套数范例集（南套上、南套下、北套上）［M].上海：上海文艺出版社，1994；《昆曲曲牌及套数范例集（北套）》编写组.昆曲曲牌及套数范例集（北套下）［M].上海：学林出版社，1997.。《汉剧曲牌（文场选集）》是中华人民共和国成立后出版的第一本汉剧曲牌曲集，系新一代音乐工作者与武汉、沙市、宜昌、浠水等地的汉剧老艺人共同挖掘、整理、校订的成果，共收录汉剧曲牌144首①据“前言”可知，这些曲牌仅一半（60、70首）使用在当时（20世纪50年代）的演出剧目中，经常使用的不过三四十首。据笔者调查，在今天的汉剧舞台上，经常使用的曲牌仅十余支。，其后出版的汉剧曲牌曲集多以其为底本，因而我们将其作为汉剧曲牌音乐的蓝本。宋元南北曲音乐历史材料所存甚少，明清曲谱虽记录了部分宋元南戏杂剧作品的词、曲，但要准确“断代”却是非常困难的。然大批词曲研究及音乐史学前辈（如任半塘②任半塘称：“至于金、元南北曲系统中，今日所传，只明中叶以后之昆腔而已”。任中敏.唐声诗（上）［M].北京：商务印书馆，2020：173.、赵景深③赵景深称：“传奇继承了南北曲的传统……所以谈到音乐和曲牌方面的情形，仍不能不采取宋、元时代的传留下来的说法”。赵景深.明清传奇选“导言”［M]／／赵景深，胡忌，选注.明清传奇选.北京：中国青年出版社，1957：11.、金文达④金文达称：“昆曲……不仅继承了南北曲的全部艺术成果（包括表演艺术与创作手法等），而且也大量保存了词调、南北曲的音乐。”杨荫浏，金文达.中国古代音乐史（中央音乐学院试用教材）［M].1964：263；金文达.中国古代音乐史［M].北京：人民音乐出版社，1994：546.、郑孟津⑤曲学前辈郑孟津通过对唐宋词牌音乐、宋金诸宫调曲子音乐、南宋南戏（传奇）南北曲音乐大量牌子歌曲声腔第一手资料的按拍勘校，对南宋温州南戏声腔继承自宋金“诸宫调”音乐，又经元明浙音海盐腔、明清吴音昆山腔，“一脉相沿”流传至今的特性做了详细考证。郑孟津.中国长短句体戏曲声腔音乐［M].上海：上海社会科学院出版社，2007.、周大风⑥周大风称：“昆山与海盐是一根藤上的两个瓜，都是南北曲的继承者。”周大风.海盐腔并未迷失［C]／／张国华，主编.海盐腔研究论文集.上海：学林出版社，2004：58.）都曾明确指出昆曲曲牌继承且发展了前代的唐宋词调音乐、宋元戏文与杂剧音乐（南北曲）等。明清昆曲音乐与前代南北曲固然已有差异，然而在尚未有新的第一手资料出现的当下，昆曲仍是我们管窥南北曲音乐历史沉积的不二法门。昆曲音乐是南北曲的直系后裔，自明清以来资料丰硕，我们之所以选择王守泰《昆曲曲牌及套数范例集（南套、北套）》作为南北曲音乐之蓝本，原因在于：第一，古代曲谱资料或词律曲律分离，或记录过于简略（如未定板位），或案头与度曲偏重一端，而王氏《昆曲曲牌及套数范例集（南套、北套）》综合考虑了填词谱曲、清工戏工，详尽编订了每支曲牌曲词与声腔的基本规律，通过排比大量同牌名例曲归纳其共同特征，提出了曲牌结构“三式”（词式、乐式与套式），为我们进行音乐形态比较提供了极大便利；第二，该工具书虽为昆曲范例，以王季烈《集成曲谱》（商务印书馆，1925年）为主要原始资料，但同时也梳理了同一曲牌在《太和正音谱》《九宫十三调词谱》《北词广正谱》《钦定曲谱》《新定九宫大成南北词宫谱》等古代曲谱中的古今异同（即自宋金元至明清的发展），有助于我们了解昆曲与宋元南北曲的联系。此外，本文还参考了部分金元诸宫调、元刊杂剧、元散曲、南戏及明清曲谱资料。

一、汉剧曲牌音乐对南北曲词式与乐式的继承与发展

曲律是曲牌音乐程式性最集中的体现，汉剧曲牌音乐对宋元明以来南北曲的继承也主要表现在曲律方面。曲律即曲牌文词与乐曲的格式，是历代文人（音乐家与文学家）艺术智慧的结晶。昆曲理论家王守泰先生指出：曲律的内容包括词式、乐式与套式三个方面。词式即文词的格式，包括字格、句型、韵位、正衬等多方面的内容；乐式即音乐的格式，包括乐句乐段、主腔、腔格、结腔、结音、点板、起唱等诸多方面；套式即曲牌联结的格式。从声律上着眼，三者并非孤立存在，而是互相影响的。⑦王守泰.昆曲曲牌及套数范例集（南套上）［M].上海：上海文艺出版社，1994：12－37.

根据研究对象的具体情况，本文词式分析主要关注句型（句段划分）和韵位（叶韵字位）；乐式分析以乐段结构⑧曲牌乐式与词式是相呼应的，词句、词段往往即乐句、乐段。故下文分析曲牌词句词段后，不再赘述乐句乐段结构。、落音（乐句结束音）与结音（特指末句结束音）、起唱（曲子开唱时是否立即上板）为重点，兼及点板（板数与点板字位）。因目前对汉剧剧目中曲牌实际运用的情况掌握较少，本文暂不涉及套式分析。

汉剧曲牌音乐对宋元明以来南北曲词式、乐式的继承情况，有以下四种类型。

（一）词式、乐式均承袭

这一类汉剧曲牌较严格地沿袭了南北曲的词式和乐式，如汉剧军乐曲牌【点绛唇】【折桂令】，宴乐曲牌【园林好】等（见表1）。

【点绛唇】原系元曲，“昆化中词式无变化，通体叶韵亦同元曲。”②《昆曲曲牌及套数范例集（北套）》编写组.昆曲曲牌及套数范例集（北套下）［M].上海：学林出版社，1997：764.昆曲北曲仙吕【点绛唇】曲牌有5个词句，各句字数为“四四三四五”，有5个韵位，分为2个词段；5个乐句落音分别为商徵商徵徵，末句结音为徵；全牌唱散板。③《昆曲曲牌及套数范例集（北套）》编写组.昆曲曲牌及套数范例集（北套下）［M].上海：学林出版社，1997：763－776.（说明：同一曲牌在昆曲不同剧目中词式与乐式或有一定差异，并非仅一种定格，本文为便于比较，以《昆曲曲牌及套数范例集（南套、北套）》列出的基本词式和常用乐式为参照，文中涉及昆曲曲牌词式、乐式均来自该范例集，下文不再出注。）汉剧曲牌【点绛唇】继承了上述词句、词段、词型、韵位、落音、结音、点板全部特点。汉剧《大封相》中，该牌两支连奏，第一支四朝臣唱，唢呐伴奏，第二支苏秦唱，笛子伴奏。

在现存最古老的北曲格律谱明朱权《太和正音谱》中，【折桂令】词式定格取例自元人张小山小令，共11个词句，词格为“七四四四四四七七四四四”，但“字句不拘可增损”。①朱权.太和正音谱［M]／／中国古典戏曲论著集成（三）.北京：中国戏剧出版社，1959：146，62.“由元曲演变到昆曲中，词式规律性加强了”②王守泰.昆曲曲牌及套数范例集（北套上）［M].上海：上海文艺出版社，1994：436.。昆曲北曲双调【折桂令】曲牌有12个词句，各句字数为“七四四四四四七七四四四四”，有8个韵位，分为5个词段，与元曲的关联非常明显；末句结音为宫；散板起唱或带板起唱；全牌有18个头板、7个底板。汉剧曲牌【折桂令】词型、韵位与昆曲相同，部分词句因衬词或“勾腔”③流沙.宜黄诸腔源流探——清代戏曲声腔研究［M].北京：人民音乐出版社，1993：76.唱法而增加了字数；部分乐句的落音虽与昆曲不同，但末句结音相同，且首段首句与尾句的落音同昆曲（角和宫），末段两个乐句的落音亦同昆曲（角和宫）；起唱方式与昆曲相同；昆曲7个底板字位，汉剧曲牌与之完全相同，昆曲18个头板字位，汉剧曲牌有14个与之相同。

昆曲南曲仙吕入双调【园林好】曲牌有5个词句，各句字数为“七七七六六”，第5句有时为第4句的重句，有5个韵位，分为2个词段；乐句多落角、羽、商三音，末句结音为商；散板起唱，第一句句末下截板；全牌有9个头板、3个底板。汉剧曲牌【园林好】几乎继承了昆曲上述全部特点，仅在第4句第4字末比昆曲少1个底板。

（二）承袭词式，发展乐式

还有部分汉剧曲牌较严格地沿袭了南北曲的词式，但乐式有一定发展变化，如礼乐曲牌【出队子】，喜乐曲牌【耍孩儿】，军乐曲牌【风入松】【千秋岁】等（见表2）。

表2 汉剧曲牌【出队子】【耍孩儿】【风入松】【千秋岁】与昆曲曲牌词式、乐式比较①昆曲【出队子】第5句落音宫，还可为商或羽。汉剧曲牌【耍孩儿】第一乐段为前三句，与昆曲有出入；末句第一遍演唱结音为商，第二遍演唱为宫；该牌以一板一眼记谱，若记为无眼板，则与昆曲同字位处的头板、底板数均会增加。汉剧曲牌【千秋岁】第3乐（词）句后未标乐段符号。

【出队子】在现存最早的诸宫调《刘知远诸宫调》中就已出现，属【黄钟宫】，共6句。④全诸宫调［M].朱平楚，辑录校点.兰州：甘肃人民出版社，1987：29，44.明沈璟《增定南九宫曲谱》【出队子】选自元南戏《荆钗记》“追思前事”，有6个词句，词式为“四七七七四四”，含头板14个底板3个。⑤沈璟.增定南九宫曲谱［M]／／王秋桂，主编.善本戏曲丛刊：第三辑（3－2）.台北：学生书局，1984：456.汉剧曲牌【出队子】与元南戏、昆曲南曲黄钟【出队子】曲牌词式完全相同，起唱、点板亦一脉相承，但落音和结音发生了较大变化，昆曲结音为羽，汉剧结音为商。

【耍孩儿】在金《刘知远诸宫调》中出现了两次，均属【般涉调】，为两阙加【尾】结构，其中“安抚天晚归衙内”一支是典型的9句4段，“七六七六七七三四四”词式；⑥全诸宫调［M].朱平楚，辑录校点.兰州：甘肃人民出版社，1987：13、34.在元刊杂剧《张千替杀妻》中，【耍孩儿】亦为9句4段，“七六七六六七三四四”词式；⑦郑传寅.《张千替杀妻》杂剧斠律［C]／／海内外中国戏剧史家自选集（郑传寅卷）.郑州：大象出版社，2017：166.明朱权《太和正音谱》【耍孩儿】则以元鲁褐夫散套的9句3段为正格；昆曲北曲【耍孩儿】“沿袭元曲成规”⑧王守泰.昆曲曲牌及套数范例集（北套上）［M].上海：上海文艺出版社，1994：366.。汉剧曲牌【耍孩儿】继承了诸宫调、元曲和昆曲曲牌词式的典型特征——9句、7（6）字句为主，末段“三四四”词格。且汉剧【耍孩儿】两段联唱，尾有附加句的特点颇有诸宫调【耍孩儿】遗风。同时，起唱方式、点板又与昆曲有明显的渊源关系，但落音和结音差异较大，仅首段落音或首段末句落音与昆曲有一定联系。

现存最古老的南戏《张协状元》的十七出开头，有【风入松】曲牌一支，共6句，词式为“七四七七六六”。⑨永乐大典戏文三种校注［M].钱南扬，校注.北京：中华书局，1979：93.昆曲仙吕入双调【风入松】承自南戏，词式发展为“七六七七六六”。汉剧曲牌【风入松】沿袭南戏、昆曲词式特点，乐式较昆曲有一定发展变化。

汉剧曲牌【千秋岁】等亦属此类情况。

（三）承袭乐式，发展词式

还有部分汉剧曲牌在乐式上基本沿袭了南北曲，但词式有一定发展变化（偷声、减字、摊破等），如礼乐曲牌【一封书】、军乐曲牌【急三枪】、哀乐曲牌【哭相思】等（见表3）。

表3 汉剧曲牌【一封书】【急三枪】【哭相思】与昆曲曲牌词式、乐式比较①汉剧曲牌【一封书】第一段第4个头板系由前句底板移借过来。汉剧曲牌【急三枪】第二乐段也可视为10个三字句；第一乐段末字的底板系被后句衬词移借过去。昆曲曲牌【急三枪】第5、第10句落音为宫，其他乐句落音不规则。

偷声、减字、摊破是唐宋词调通过增减词句字数而改变原有句式产生词牌异体变格的常用方法，也是中国传统音乐古老的结构发展手法。汉剧曲牌【一封书】在承袭昆曲落音、结音、起唱、点板等乐式特征的同时，减省了第三词段，在第二词段又运用偷声的手法在两个乐句中各增加了一字，使得部分字腔的关系发生改变（更密集）。汉剧曲牌【急三枪】之乐句词格、乐句落音、点板等都与昆曲关联密切，但在乐段词式上有所发展，通过增加若干同词格的词句，对全牌的结构进行了扩充，类似于摊破手法。而汉剧曲牌【急三枪】青板（又称【老二】）对昆曲乐式结音、起唱方式有着更加严格的继承，但词式上主要采用减字的方法对结构做了紧缩，由10句减为4句。

“《钦定曲谱》中的【哭相思】定格采自南戏《荆钗记》中的定格词式……是‘七△，六△。八△，六△。’……源出宋词【酷相思】，在引入昆曲后又渐渐有所演变……但乐式特征始终保持不变。”①王守泰.昆曲曲牌及套数范例集（南套上）［M].上海：上海文艺出版社，1994：90－91.汉剧曲牌【哭相思】乐式与昆曲相同，也仅词式有所不同，但可以发现：其保留了昆曲的首句和末句，由二个乐段紧缩为一个乐段。整体看来，这些汉剧曲牌词式虽改变，但仍与昆曲、南戏有联系，韵位也大多承袭南北曲的传统。

（四）词式、乐式均有发展

这一类汉剧曲牌虽然表现为词式、乐式变化较大，但对曲律细加分析，仍能发现其与南北曲的密切关联，如哀乐曲牌【不是路】，喜乐曲牌【香柳娘】【清江引】等（见表4）。

表4 汉剧曲牌【不是路】【香柳娘】【清江引】与昆曲曲牌词式、乐式比较

将汉剧曲牌【不是路】与昆曲南曲仙吕【不是路】（又称【赚】）进行比较，可以发现：汉剧曲牌有6句、2个乐段，昆曲有10句、4个乐段；汉剧曲牌结音为商，昆曲结音为羽，各句落音亦无共性；汉剧曲牌带板起唱，昆曲唱散板。然而，两者在上列“显性”的差异下，仍然蕴含着大量“隐性”的共性。如：汉剧曲牌与昆曲曲牌第三四乐段结构相近，韵位大体相同，两个乐段的末句词格相同；昆曲曲牌围绕商、羽二音展开，昆曲结音为羽，汉剧曲牌结音为昆曲另一主干音——商；昆曲唱散板，但末句点板，汉剧带板起唱，但唱前有锣鼓散起；两者末句点板完全相同，其他乐句的截（底）板字位亦相同。

汉剧曲牌【香柳娘】的旋律、节奏、结构，乍看与昆曲南曲南吕【香柳娘】差异很大，但曲律上的大量细节揭示了两者的同源关系。词式方面：汉剧曲牌继承了昆曲曲牌3个乐段中的第1乐段，反复3次，构成与昆曲相同的12个乐句3个乐段的结构；另外，第2乐句的重句特征也得以保留。乐式方面：昆曲第一乐段各句落音为宫宫角宫，第二三乐段乐句落音同第一乐段，汉剧曲牌虽与昆曲结音不同，但正如对昆曲第一乐段词式的继承，汉剧第一乐段4个乐句的落音也与昆曲一脉相承；第三乐段4个乐句也仅末句与昆曲落音不同，非角音而落于羽音，而在昆曲中，羽、宫、角三音其实均为羽系调落音②郑孟津.昆曲音乐与填词（甲稿）［M].台北：学海出版社，2000：369.；汉剧曲牌同昆曲一样，均是带板起唱；两者的4个底板，字位均相同，汉剧第一二乐段前3个乐句的头板字位也与昆曲相同。

【清江引】原是北曲，“昆曲中【清江引】不但适用更广泛，联套方式亦有大发展……然词式、乐式无甚发展”③《昆曲曲牌及套数范例集（北套）》编写组.昆曲曲牌及套数范例集（北套下）［M].上海：学林出版社，1997：1337.。汉剧曲牌【清江引】有三种形式，第二种和第三种形式明显属于较严格承袭昆曲北曲双调【清江引】词式、乐式的第一类型（仅乐段划分略有差异），而第一种形式与昆曲差异不小。但结合词格、韵位、点板的分析可知：汉剧【清江引】第一种形式同昆曲一样，都是两个乐段，第一乐段除在第二乐句增两字外，词格（第一乐句）、韵位、点板与昆曲完全一致；汉剧第二乐段减省了昆曲第二乐段一二乐句，仅保留了末句（七字减为六字），韵位和点板也与昆曲完全相同。

综上，以上所列四种类型13支汉剧曲牌，尽管与昆曲同名曲牌的差异程度各不相同，但与昆曲具有紧密的亲缘关系是显而易见的。而在与南北曲的亲疏关系上，第一类型的汉剧曲牌与南北曲关系最近，第四类型则相对较远。另外，受板腔体音乐影响，汉剧曲牌词式有向齐言句发展的趋向，但乐句落音与结音相较昆曲更为单纯，底板大多原样保留。

二、汉剧曲牌音乐对南北曲末句腔式的继承源自“定板”传统

诚然，汉剧曲牌对宋元明南北曲词式、乐式有所继承和发展，但在不同曲牌中的表现却需要具体问题具体分析。是否有“放之四海而皆准”的普遍性规律呢？研究中我们发现，答案是肯定的。使得南北曲音乐奔流不息绵延千年的“密码”便是：曲牌末句的腔式。

“腔式”一词由戏曲音乐家刘正维先生最早提出，是指“戏曲唱腔中以一句词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构”①刘正维.戏曲腔式及其板块分布论［J].中国音乐学，1993（4）：33.，是腔词关系、词乐关系的反映。汉剧琴师李金钊先生把汉剧中这种唱词与曲腔的对应关系称为“摆字”②李金钊.汉剧音乐漫谈［M].上海：上海文艺出版社，1987：307.。昆曲有“腔格”一词，但含义并不完全相同。无论“腔式”还是“摆字”，主要与唱词的时值长短相关联，古往今来人们往往以“板”来记录、表述。

对曲牌末句腔式的关注，据笔者所见，最早为清初王正祥《新订十二律京腔谱》。明清以降，昆腔继海盐腔之后受到文人的青睐成为官腔，能与其争胜者首推弋阳腔。弋阳腔“其节以鼓，其调喧”为文人所不齿，但也因明快通俗受到底层群众欢迎，明中叶以前已风行全国，形成“弋阳子弟遍天下”的局面。弋阳腔不仅对传奇别本“改调歌之”，更是以其强大的生命力开始了“错用乡语”的地方化进程。明万历以后衍生出青阳、乐平、四平、徽州、京腔等多种地方声腔，清代又被其后崛起的梆子、皮黄、地方小戏融化吸收。然而，由于弋阳诸腔“向无曲谱，只沿土俗”，由明至清竟未有一部宫谱。清康熙二十三年（1684），王正祥感于京腔（即雅化的弋阳腔）“曲本混淆，罕有定谱，所以后学惘愦，不较板腔，不分曲滚者有之，不辨牌名，不知整曲犯调者有之”，编订《新订十二律京腔谱》。该曲谱未标工尺，主要做了标正衬、定板眼等工作。他在《凡例》中写道：“一律之中各曲末句几字不等，而临了板数则一。……凡在一律之曲，以其曲终临了几字板数相同之故。”③王正祥.新订十二律京腔谱［M]／／王秋桂，主编.善本戏曲丛刊：第三辑（3.5）.台北：学生书局，1984：78.因而，《新订十二律京腔谱》依“曲终临了几字板数”对京腔之曲作了分类整理，如在大吕律卷首点定了曲终四字之板，蕤宾律卷首点定了曲终五字之板等。

汉剧属皮黄腔系，但早期汉剧“楚调”与弋阳腔及其后裔青阳腔、高腔均有密切联系④周贻白《谈汉剧》、流沙《明代湖北“楚调”浅探》等研究对此均有论述。笔者论文《清代“楚曲”音乐考论——以楚曲二十九种为中心》（载《戏曲艺术》2020年第2期）对早期汉剧与弋阳腔的联系也有一定考证。。现存汉剧早期剧本清中叶汉口会文堂楚曲《曹公赐马》为高腔剧本；清末民初，湖北高腔（又称“清戏”）艺人、汉剧艺人常搭班演出，鄂东有“一清二黄三越调”的戏谚；清戏与汉剧都分为十大行当；而汉剧曲牌的某些词式特点又与弋阳腔对南北曲的发展类似。基于此，我们仿照《新订十二律京腔谱》思路，对上述十余支汉剧曲牌⑤昆曲【哭相思】【点绛唇】为散板，故未列入表5。末句的腔式做了整理，并与昆曲末句做了形态比较（见表5）。

表5 部分汉剧曲牌与昆曲曲牌的末句腔式比较①汉剧曲牌【香柳娘】择南北曲第一乐段重复2次，故表中为第一乐段末句七字之腔式。汉剧曲牌【风入松】末句腔式第一、三板与昆曲相同，第二板略有不同，但词格基本相同的汉剧前二个乐段之尾句腔式与昆曲相同。

比较发现，这些汉剧曲牌末句的腔式与昆曲同名曲牌末句的腔式几乎完全吻合：

【出队子】末句四字，第一、四字点头板，第二字下底板；

【园林好】末句六字，第二、四、五、六字点头板⑥昆曲曲牌【园林好】末句第四、六字点头板。；

【一封书】末句七字，第三、五、七字点头板；

【香柳娘】末句七字，第三、五、七字点头板；

【不是路】末句四字，第一、四字点头板，第二字下底板；

【折桂令】末句四字，第一、四字点头板，第二字下底板；

【耍孩儿】末句四字，第一、三、四字点头板；

【风入松】末句六字，第二、四、六字点头板；

【急三枪】末句三字，第一、三字点头板；

【千秋岁】末句八字，第三、五、八字点头板，第六字下底板；

【清江引】末句七字，第一、三、五、七字点头板。

从上述分析中，我们可以大胆推测：汉剧曲牌延续南北曲基因的“密码”或许就是各曲“曲终X字之板”——末句的腔式。当然，前提是汉剧曲牌的末句是否较好地继承了南北曲的词式。若某汉剧曲牌末句在历史的发展中已完全打破南北曲原有词格，那么腔式也会随之发生变化。从目前已有资料的初步分析来看，由于早期汉剧——明清之际的“楚调”在受到青阳腔、高腔影响的同时，也牵连着和南北曲一脉相连的“海盐腔”①欧阳亮.早期“楚调”与“海盐腔”关系考［J].戏剧艺术，2021（3）：50－65.，因而部分汉剧曲牌对南北曲词式的继承性相较于其他区域（如江西、四川）的弋阳腔后裔表现得更为突出，故与南北曲末句腔式的统一性也就更为明显了。

事实上，王正祥提出的末句腔式的程式性，仍是源自南北曲传统。词格与拍板是曲牌音乐框格的前提，明清曲家对板数、板位的规定性多有阐发。魏良辅《曲律》以字清、腔纯、板正为“三绝”；沈璟谓“古腔古板，必不可增损，歌之善否，正不在增损腔板”②中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（四）［M].北京：中国戏剧出版社，1959：118.；袁于令称“调不可出入……板不可参差”③袁于令.南音三籁序［M]／／郭英德，李志远.纂笺.明清戏曲序跋纂笺（十）.北京：人民文学出版社，2021：4727.；徐大椿云“南曲之板，分毫不可假借”，“板在何字何腔，千首一律”④徐大椿.乐府传声［M]／／中国戏曲研究院，编.中国古典戏曲论著集成（七）.北京：中国戏剧出版社，1959：181.……尽管在实际创作与搬演中，曲的板位不乏增损挪移情况，但“定腔定板”仍是南北曲家度曲之圭皋。清初之京腔虽“曲本混淆”“不较板腔”——对曲牌音乐曲调、节拍格式有所打破，但从王正祥总结的“临了板数则一”可知，其并未全盘推倒南北曲的点板守则，而是有所变通地集中呈现在了曲牌尾部。上述汉剧曲牌末句腔式与昆曲的一致性正是来自南北曲“定板”的传统制曲观念，而这种对“定板”有所融通的坚守与对“定腔”的明显突破也让我们看到了曲牌体音乐向板腔体音乐转向的端倪。

三、汉剧曲牌音乐对南北曲结构体制、音乐风格的继承与突破

清代，梆子、皮黄等新兴声腔崛起，戏曲结构体制由原来的长短句曲牌体转为齐言句板腔体，这是中国戏曲由古典向现代转型的一次伟大“革命”。汉剧作为板腔体皮黄声腔的代表与先驱之一，虽然在唱腔音乐结构上表现出对曲牌联套体音乐的“颠覆”，但从上述分析可知，它也受到了长短句曲牌体音乐的滋养。在部分汉剧文场曲牌中也可以看到，在继承宋元明南北曲曲牌体结构的同时，汉剧曲牌又对其有所突破，显露出向板腔体齐言句靠拢的迹象。

如汉剧曲牌【风入松】，依据昆曲句式、点板字位等规律的分析，是一支较严格地承袭了南曲词式的长短句曲牌（见表6），但按照板腔体齐言句式思维，称之为三对七言上下句也未尝不可，如下：

统领雄兵毋惊劳，

如破竹反乱黄巢。

一路兴兵似虎彪，

未交锋杀气豪。

哪怕他人马潇潇，

观此去一战功高。

又如汉剧曲牌【一封书】对南曲词式有所发展，主要表现为减省第五六句，但前四句与后三句的词式、点板均与昆曲相同（见表6）。因加入衬词、虚词，部分词句字数增多，导致其与七言上下句词式也非常接近，且各句大多为“二二三”七字句型（第一句除外），如下：

自从离别了你，

我在家中悬望你。

功名事儿是怎的，

料想蟾宫折桂枝。

归与不归由在你，

青年正好为官时。

以上既反映出汉剧音乐在向板腔体结构体制的变革过程中对曲牌体结构的继承，也显露出汉剧曲牌在曲牌体结构体制的传统中向板腔体结构靠拢的趋向。这种继承与突破也反映在汉剧皮黄腔对南、北方音乐风格的兼取与融合上。

中国戏曲自正式形成之日起，便显现出南北分野的倾向。在宋、金、辽南北分割的历史大背景下诞生的南戏与杂剧具有风格迥异的空间特征。宋元南戏是以南方语言与音乐为主体的长篇戏曲样式，杂剧是以北方语言与音乐为基础的短篇戏曲样式。元代中期以后，随着南北政治对峙局势的缓和，戏曲南北分流的状况有所打破，南戏中南北合套、南北杂套渐趋普遍，最终形成了以南曲为主，兼收北曲的戏曲样式“传奇”，昆曲便是影响最大的代表形式。如果说，南北音乐的融合在明清传奇中还属于“以南带北”的初步尝试，那么清代皮黄声腔的面世，则是“南（二黄）北（西皮）兼取”的深度融合。尽管二黄的发源地目前仍众说纷纭，但其源自长江中下游南方地区的音乐已成为共识，西皮则是西北音乐流传到湖北襄阳后的产物，本身便具有南北相融的特征。学界公认，正是湖北汉剧最早实现了西皮与二黄的合流。这种南北音乐“划时代”的深度融合之所以能够在以汉剧为代表的皮黄腔中实现，既有由“南北对峙”走向“南北一统”的政治格局的变化的原因，也受益于湖北武汉得两江之便、“居天下中”的独特地位的形成，又与汉剧自明清“楚调”“楚曲”阶段便多点生发（如襄河、荆河、府河、汉河），各有渊源，“杂取种种”后最终在汉口“合一”的发展路径有关。然而，除开这些“外部条件”，镌刻在“楚调”“楚曲”和汉剧身上稳定的南北兼收的音乐传统应是皮黄合流于汉剧的“内部因素”与深层原因。

结 语

以词式、乐式为基础的曲律是宋元明清曲牌音乐的核心。清代以后，中国戏曲音乐由曲牌体逐渐向板腔体发展，但曲牌音乐在各类板腔体戏曲中仍以伴奏、过场等形式不同程度地有所保存。随着时间的流逝，同时受方言语音、姊妹艺术的影响，各地戏曲音乐、民间器乐音乐中曲牌借用、误用的情况比比皆是，曲牌名实不统一、词曲易配的状况也是汗牛充栋。而汉剧曲牌音乐中存在如此明显地继承宋元明以来的南北曲词式、乐式和末句腔式的现象，再次表明板腔体皮黄声腔剧种的形成离不开南北曲音乐的滋养，值得学界关注。

音乐史家黄翔鹏先生有“传统是一条河流”的重要论断，汉剧曲牌音乐与南北曲的联系又一次印证了这一重要命题。文乐一体、载歌载舞的中国传统戏曲是世界戏剧之林生命力最顽强的代表样式，而从曲牌体到板腔体的结构体制问题，南北两个戏剧圈相会交融的音乐风格问题是中国戏曲发展史上两个关键性问题。汉剧作为“古代戏曲的全面继承者和发扬者”①郑传寅.汉剧的形成、贡献与困境［J].长江文艺评论，2021（3）：104.和板腔体戏曲的代表之一，梳理其与南北曲的联系，或能对我们理解皮黄声腔的形成过程和中国戏曲发展脉络有所启示。

汉剧曲牌来源丰富，我们也注意到部分汉剧曲牌的牌名与南北曲并无直接关联，可能是吸收了地方民歌、民间器乐、宗教音乐等姊妹艺术。诚然，少数样本的分析不足以反映汉剧曲牌音乐的整体规律，但相关现象背后的宏观意义值得深入讨论。限于笔者学力及部分客观原因（有1／3以上的汉剧曲牌唱词已佚失），对汉剧所存曲牌的曲律分析暂未全面铺开，期待学界同仁共同探讨与补正。