20世纪中国钢琴音乐议题体系与“琵琶”议题发展脉络

○ 秦 萌

一、议题分析理论的发展与展望

议题分析理论方法与符号学密不可分，可以说符号学为议题分析提供了重要的理论支持。不同于传统的音乐分析方法，议题分析理论的研究意义在于听众能够在不同音乐语境下识别出不同的“音乐符号”，理解与自身所处不同音乐传统下创作出的音乐作品，对这些音乐符号的分析与解释正是议题分析理论的主要任务。

需要指出的是，议题分析理论不是在谱例之中机械地对应音乐符号，也并非单纯地模仿某种音响效果，而是通过听觉唤起观众对某些音乐符号的联想，从而产生文化身份的认同感。例如，对于20世纪中国钢琴音乐，有的学者可能会认为，研究钢琴中传统乐器元素的融入，单纯采用传统的音乐分析方法即可，建立“传统乐器风格议题”或“议题体系”是没有必要的。这是因为他们并未了解议题分析理论在实际应用中的内涵及研究意义。试想，对于他国听众来说，产生于不熟知的文化语境中的陌生音乐从听觉上是很难记忆并联想的，但如果通过熟知的音乐表演形式（比如钢琴独奏），他们便可以与传统西方钢琴作品的风格特征相对比，从而唤起对琵琶音色的音乐符号匹配。多次聆听之后，便能在听觉中熟悉这类音乐议题的唤起方式，分辨某类音响效果的音乐归属。反之亦然，当中国听众想要了解来自他国的陌生音乐时，议题分析理论的实际意义也能得到充分展示。正如怀·艾伦布鲁克（Wye Allanbrook）所指出的，器乐作品的音乐审美建立在观众对民间音乐曲调的识别、他们司空见惯（commonplace）的音乐知识及训练（代表他们日常接触音乐的频率与熟悉程度），或者“每个人的成长土壤”之上。①Wye J.Allanbrook.＂Ear-Tickling Nonsense＂: A New Context for Musical Expression in Mozart's ＂Haydn＂ Quartets,The St.John's Review,1988,38(1),p.12,pp.22-23;Wye Jamison Allanbrook.Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.Chicago: University of Chicago Press,1983,pp.29-30,p.70.这也是为什么在钢琴独奏作品中采用民歌曲调，也能够唤起与原民歌中相同的感受与情绪。可以说，对“琵琶”议题的识别也包含这样的实践目的。

有关符号学（Semiotics）与议题分析理论（Topic Theory）研究方法的理论成果，主要集中在两代学者影响深远的著作之中：伦纳德·莱特纳（Leonard Ratner）、科菲·阿加伍（Kofi Agawu）、艾伦布鲁克为这一领域奠定了基础；罗伯特·哈顿（Robert Hatten）和雷蒙德·莫奈尔（Raymond Monelle）进一步发展了这一理论，并且拓展了音乐风格模块的种类与范围。②Nicholas Peter McKay.On Topics Today.Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie,2007,4(1),pp.1-30;秦萌：《“议题”的合作与识别：〈乡土节令诗〉与〈汉舞三首〉中的“琵琶”与“筝”议题》，《中国音乐学》，2022年，第4期，第129-138页。可以说，议题分析理论建立在符号学的精髓之上，正如符号学中的符号被赋予了能指（signifier）与所指（signified）的概念，音乐中的“议题”同样如此—通过各种不同的音乐姿态或音响效果而被唤起（invoked）。因此在复杂多变的音乐曲目中进行“议题”的区分、合作及识别，对于帮助听众提高对曲目的理解，增强音乐感受具有实际意义。在以下篇幅中，笔者首先就几位重要学者的主要理论成果加以简要总结与概括。

（一）伦纳德·莱特纳

1.“议题”的定义

简单来说，莱特纳在其著作《古典音乐：表达、类型与风格》中概述了古典音乐的基本类型（舞曲与进行曲）与风格—提出了议题分析理论的整体体系与初步方向。③Leonard G.Ratner.Classic Music: Expression,Form,and Style.New York: Schirmer Books;London: Collier Macmillan Publishers,1980.在这一著作中，莱特纳将音乐符号学中的“议题”定义为“音乐论述中的论题”：它可以是一首已完成的完整曲子，比如“类型”；也可以是一首乐曲中的音型或音乐进行，比如“风格”。④Ratner 1980,p.9.换句话说，这些音乐材料“构成了能够建立具有说服力的音乐论述的议题”⑤Ratner 1980,p.1.。与此同时，莱特纳将音乐表达与社会生活及象征相联系—也可以看成我们需要谈论音乐“议题”的原因。⑥Ratner 1980,pp.3-8.音乐的意义通过音乐中各种“议题”传达与表达，这些“议题”也与社会生活密切相关，并在特定的历史或社会语境下被理解。通过这种方式，音乐特征被赋予了对人类情感和社会地位的参考价值，例如德国理论家约翰·阿道夫·谢贝（Johann Adolf Scheibe）所描述的高、中、低风格（high，middle and low style）。低格代表“出身卑微的人”（low-born persons），而高格代表着“英雄、国王和其他伟人，以及高尚的精神”。⑦Ratner 1980,pp.7-8.基于这个思路，莱特纳讨论了与社会地位及不同观众相联系的各种“类型”和“风格”。正如莱特纳所说，对于“舞曲”与“风格”的分析可以“为一部作品中的表现力提供重要线索”⑧Ratner 1980,p.9.。因此，莱特纳是在找寻一种通过对“议题组”（topic groups）（基于“类型”与“风格”）进行分类来探索音乐表达能力的方法。

此外，在《莫扎特键盘奏鸣曲中的“议题”内容》一文中，莱特纳继续描述道：“音乐‘议题’可以是一种风格、类型，一段音型（短乐句），音乐进行，或者一个（表演）动作设计。音乐‘议题’可以是音乐语言自身内部的要素，也可以是音乐外部要素（取自其他表现力的媒介）。”⑨Leonard G Ratner.Topical Content in Mozart's Keyboard Sonatas.Early Music,1991,19(4),p.615.简言之，音乐内部要素与外部要素作为“议题”内容的两个方面相互联系并且历史久远—来自音乐与“诗歌、喜剧及编舞”⑩Ratner 1991,p.615.。从莱特纳描述的这个视角来说，对音乐“议题”的汇编已经被拓展至“风格”与“类型”之外。“议题”与音乐外部要素之间的关系也可以表达为“音乐与其他表达媒介之间的连接”⑪Ratner 1991,p.615.。例如，语言、舞蹈姿势与音乐句法之间互相联系，“音乐句法可以加强字词与姿势，而另一方面，图像、字词与姿势可以为音乐句法增添色彩、丰富内涵”⑫Ratner 1991,p.615.。在西方古典音乐的历史发展中，音乐重复被语言与戏剧艺术吸收，而在其加入的过程中，音乐艺术也逐步将三者合并，形成了自己的句法模式，以至之后原本作为主导的语言与戏剧艺术（即文字与姿势）消失之后，它们的结构框架仍能在音乐中通过音乐轮廓与曲式保留下来。⑬Ratner 1991,p.615.因此，这一过程也为各种古典音乐中“议题”的产生提供机会，同时也解释了将“音乐外部要素”包含在“议题”之中的缘由来自音乐、字词与姿势之间的密切关系。

2.“类型”与“风格”的区别

对于“议题”中“类型”与“风格”的区别，莱特纳认为二者之间的区分是灵活的。例如，小步舞曲与进行曲各自代表着完整的作曲类型／体裁，但是它们都可以为其他作品提供“风格”。⑭Ratner 1980,p.9.换句话说，虽然“类型”作为作曲中相对固定的形式，但其仍可以为另一种“类型”提供素材与动机。在这种情况下，原本的“类型A”将会在其他“类型B”的音乐表达中成为一种“风格”，抑或是“类型A”也能够包含从“类型B”中借鉴的其他特殊“风格”。比如，“进行曲风格”能够在一首交响曲或协奏曲的第一乐章中被运用。与中国音乐相联系，我们也能找到类似的例子：来自不同少数民族的中国民间曲调及舞蹈“风格”也能被运用至各种不同“类型”的作品—管弦乐、合奏或钢琴独奏当中，例如丁善德所作两首钢琴作品—第一号与第二号《新疆舞曲》。在莱特纳1980年的专著第二章中，“类型”被分为舞曲与进行曲，而舞曲的类型也根据高、中、低风格进行论述。例如，萨拉班德舞曲（sarabande）强调三拍子（3／2或者3／4）中的第二拍，代表着高格（the high style）；而布列舞曲（bourrée）是一种中格（middle style）的双拍子（快速4／4）⑮Ratner 1980,p.16.舞曲，在第三拍之后接一个弱拍。此外，莱特纳将“风格”分为十大类：军队与狩猎音乐、歌唱风格、辉煌风格、法国序曲、风笛与田园风格、土耳其音乐、狂飙风格、感伤主义风格／情感风格（sensibility／empfindsamkeit）、严肃风格（the strict／bound style与the learned style）以及幻想曲风格。其中，与严肃风格对应的是潇洒风格（the galant／unbound style），二者的不同体现在和声结构、不协和音的运用、旋律装饰，以及各声部功能与分工安排上。因此，与严肃风格相关的是教堂音乐，而潇洒风格则具有更少的限制及约束条件。正如莱特纳解释的那样，“严肃风格为和声以及旋律进行设定了严格的规范，创造了一种缓慢流动的旋律及和声间的平稳连接”⑯Ratner 1980,p.23.。这二者间的关系与中国民间音乐（folk music，俗乐）及宫廷仪式音乐（ritual music，雅乐，即the high style）在某种程度上具有一定相似性。

莱特纳关于音乐“议题”的分类仍具有一定粗略性，且范围也有限。他的追随者阿加伍和艾伦布鲁克进一步拓展了莱特纳的理论：阿加伍在其理论中融入了内向与外向符号过程（introversive and extroversive semioses，即sign process），而艾伦布鲁克从“舞蹈议题”（dance topics）的社会意义出发，发展出一个新的视角。

（二）科菲·阿加伍

1.“内向”与“外向”符号过程

总的来说，阿加伍在《巧妙运用符号：古典音乐的符号学解释》⑰V.Kofi Agawu.Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music.Princeton,N.J.: Princeton University Press,1991.以及《作为语篇的音乐：浪漫时期音乐中的符号学历险》⑱V.Kofi Agawu.Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music.Oxford;New York: Oxford University Press,2009.两本著作中，详细论述了“内向与外向符号过程之间的相互作用”，并且指出将二者对立会产生的问题：在音乐评论中显现出的许多其他二分法（dichotomies）趋势，例如，“音乐内”与“音乐外”（intramusical versus extramusical）或“结构主义”与“表现主义”的对立，最终会被证明是错误的。⑲Agawu 1991,p.24.在阿加伍描绘的模型中，内向符号过程指的是“和声”及结构，而外向符号过程指的是“议题”或表达的层面（expressive surface）。⑳Agawu 1991,p.24.

具体来说，在《巧妙运用符号：古典音乐的符号学解释》一书中，阿加伍提出“外向与内向的符号过程是线性相关的，处于单个连续统（continuum）的两端”㉑Agawu 1991,p.24.。阿加伍引用了罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）关于外向与内向符号过程之间区别的论断，将视角放在音乐内部的声音符号以及与外部世界的连接上。也就是说，不论是音乐自身的基本要素还是音乐之外的其他特征都将被分析研究。内向的符号过程解释了在某一特定乐曲中音乐的内部要素，例如音乐进行的原理及音乐结构的安排；㉒Agawu 1991,p.9.而外向的符号过程指的是探究处于“一个显在的表达性层面”㉓Agawu 1991,p.24.的外在内涵。根据阿加伍所说，“符号学分析的重点是在表达视域（外向符号学）与（音乐）结构视域（内向符号学）相综合的（情况下），对一个乐曲进行详尽描述”㉔Agawu 1991,p.24.。在音乐本体论（ontology of music）之外，外向符号学拓展了音乐分析的范围，将视角放在“音乐议题”上并分成了两个大类—即莱特纳所提出的“类型”与“风格”。㉕Agawu 1991,p.32.通过深入了解音乐之外的要素及表达方式，音乐将与其他学科及社会生活更加紧密地联系在一起。正如阿加伍所说，“在‘议题’这一概念的辅助下，对古典音乐历史与社会文化层面上的特殊性的解读得到了最先发展”㉖Agawu 1991,p.17.。

在“议题符号”（topical signs）与“结构性符号”（structural signs）㉗Agawu 1991,p.23.之间的相互作用下，内向符号分析—作为音乐结构中的基本内在要素，不能被忽视。只有将内向的（音乐结构的）与外向的（表达的）分析相结合，我们才能对音乐作品进行更为全面的解读。因此，阿加伍在《巧妙运用符号：古典音乐的符号学解释》开篇便将该书的研究目标设定为“详细考察一部分（古典及浪漫时期）曲目，将关注点特别放在它们通过两种渠道所传达出的意义及重要性上”㉘Agawu 1991,p.4.。

2.议题体系

在《作为语篇的音乐：浪漫时期音乐中的符号学历险》中，阿加伍详细地将对古典及浪漫时期音乐的结构和表达的分析与对“议题体系”（the universe of topics）的分析相结合。㉙Agawu 1991,p.30;Agawu 2009,pp.48-49.“议题体系”是阿加伍提出的另一个重要概念，即能够在音乐作品中发现并加以分析的“议题草案”（the protocol of topics）。正如阿加伍所说，“所有的古典音乐在概念上都承载着‘议题’的内涵，虽然产生的这种内涵在感知上的明显程度因不同语境而不同”㉚Agawu 1991,p.49.。“议题体系”可以在一个作品中被选择出来，然而一个作品中能够传达出全部含义的“议题”数量是有限的—因为“实际的或风格的限制”。㉛Agawu 1991,p.50.换句话说，在“议题的连续进行”（topical succession）中，这些“议题”能够在一首音乐作品中被延长、转换、改变或者被其他“议题”接管或融合。因此，“议题体系”能够根据理论或历史发展而自由变化—“议题体系”的外部相对稳定，但随着研究变得更加系统与具体，内部内容可以不断扩展或改变。关于议题分析的研究方法，阿加伍同时表示：“它始于识别（identification）。对节奏、织体及技术方面的作曲处理暗示了特定的议题或风格的从属关系（topical／stylistic affiliations）。分析者提取他／她此前所熟知的，从各种作品中收集而来的‘议题储备’（或议题体系），以建立（它们之间的）相关性。”㉜Agawu 2009,p.44.

3.议题分析理论的意义

阿加伍指出，“‘议题’这一概念为我们提供了一种（推测性）的工具，以此对古典音乐中的织体、情感立场及社会沉淀进行富有想象力的描述”㉝Agawu 2009,p.42.，而这也正是论述“议题”的重要性所在。之后，他也强调了“熟悉同时代及历史上被认可的‘风格’”㉞Agawu 2009,p.43.，能够为分析者建立“议题体系”打下基础。由此可见，对“议题”的识别及解释能够为研究者提供一种系统的方式，拓展音乐知识的深度与广度，加强对音乐作品的理解。音乐内部要素（织体、曲式及结构）及风格的分析，应该与全面的“议题”分析相结合，“增强对特定音乐作品中声音性质及作曲家修辞的基本特征的欣赏力”㉟Agawu 2009,p.45.。

基于这些观点，阿加伍罗列并提出了浪漫主义时期作曲家的许多音乐议题。总体来说，浪漫主义音乐中的“议题”在莱特纳提出的旧分类的基础之上得到了扩展，并被赋予了新的含义。作曲家更加个性化的风格让这些变化体现得更为明显和与众不同。“因此，从18世纪到19世纪及20世纪，再到21世纪，议题体系经历了一系列的转变。”㊱Agawu 2009,p.48.从这里我们可以看出，也正如上文所说，“议题体系”能够随着历史及音乐风格的发展而变换—自由的音乐表达增强了“议题”的变化，赋予了它们许多新的诠释。同时针对20世纪的“议题体系”，阿加伍罗列了达努塔·米尔卡（Danuta Mirka）“未发表的（议题）结构”—在这个结构中，议题被分为三个部分：舞曲、族群（ethnicities）以及风格。㊲Agawu 2009,pp.48-49.议题分析在18世纪欧洲音乐范围之外的拓展，为我们提供了将其进一步应用到欧洲以外不同音乐流派及传统的可能性。

（三）怀·艾伦布鲁克

1.舞蹈议题与节拍层次

正如上文所言，艾伦布鲁克从一个不同的视角，具体论证了不同舞蹈议题，并解释了它们的“节拍层次体系”（metrical hierarchy）和社会意义。㊳Allanbrook 1983.在艾伦布鲁克绘制的“节拍频谱”（metrical spectrum）中，她将人们的宗教与世俗生活（他们在舞蹈中表达强烈情感的不同行为举止）分别与舞蹈音乐不同节拍中的“与教会相关／崇高的激情”（ecclesiastical／exalted passions）及“潇洒／尘世的激情”（galant／terrestrial passions）的含义相对应。㊴Allanbrook 1983,p.67.艾伦布鲁克为整合不同“舞蹈议题”及它们在节拍频谱中节奏层次（rhythmic hierarchy）的不同，提出了明智且系统的研究方法。

具体来说，艾伦布鲁克提出了节拍、舞蹈与表达之间的关系，将关注点放在了文艺复兴、巴洛克及古典音乐中不同舞蹈节拍的流行上。与教会相关的（宗教的／神圣的，ecclesiastical／sacred／divine）以及舞蹈的（世俗的，choreographic／secular／mundane）的特征与音乐表达及社会意义相连接。在艾伦布鲁克绘制的频谱中，这两种分化包含了进行曲与舞曲之间不同的节拍特征—“崇高的激情”和“尘世的激情”。㊵Allanbrook 1983,p.22.同样的分类也能在她1981年论文中关于“节奏风格”的频谱里找到。㊶Wye Jamison Allanbrook.Metric Gesture as A Topic in Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.The musical quarterly,1981,67(1),p.99.艾伦布鲁克在这一方面的观点与莱特纳提出的严肃风格（learned／strict style）和潇洒风格（free／galant style）的概念有相似性。正如艾伦布鲁克的解释：“严肃风格起源于文艺复兴及巴洛克时期的2／2拍对位法（alla breve），而自由风格在很大程度上源于具有韵律与节奏感的舞曲。”㊷Allanbrook 1981,p.98.关于音乐情感的变化，她进一步分析了巴洛克及古典时期作曲家的“节拍记谱法”（metrical notation），并表示“他们（这些作曲家）的音乐与人的脉搏、心跳、呼吸及步幅密不可分”，通过艺术加工的方式，不同的节拍巧妙地塑造出不同的情感变化。㊸Allanbrook 1983,p.23,p.29.

与此同时，艾伦布鲁克论证了社会性舞蹈与节奏类型之间的联系，讨论了它们在“历史的、社会的以及情感上的”意义，同时探究每个舞蹈类型所展现出的不同动作姿态。根据这些舞蹈的姿态，艾伦布鲁克在她的节拍频谱中提出了不同层面上的“音乐激情”，与她1981年论文中的“典型节奏风格”频谱一样。㊹Allanbrook 1983,p.67;Allanbrook 1981,p.99.从频谱上可以看出，音乐要素（节拍）与社会阶层和音乐表达有关。例如，布列与嘉禾（gavotte）采用双拍子，而三拍子多出现在小步舞曲（minuet）、萨拉班德舞曲、西西里舞曲（siciliano）、巴斯比舞曲（passepied）或者田园曲（pastorale）中。㊺Allanbrook 1983,p.32.二拍与三拍被赋予了不同的情感意义，并发生在相对固定的场合。正如艾伦布鲁克所指出的：“小步舞曲一直是一种宫廷舞蹈”㊻Allanbrook 1981,p.104.—寻求一种“克制的优雅”（restrained elegance）并且采用基于三拍子上“均匀平稳的节奏冲击”。㊼Allanbrook 1983,p.34.然而，西西里舞曲寻求的是农民间质朴的魅力和快乐—有别于小步舞曲要求地位高贵的人练习和“遵从艰苦的训练方法”。㊽Allanbrook 1983,p.44,pp.62-63,p.69.随着社会舞蹈的发展，它们的社会意义及记谱也得到了革新。这揭露了音乐特征与历史意义之间的联系。例如，巴洛克时期作曲家偏好“单一情感风格”（mono-affective style）㊾Allanbrook 1983,p.18.，而古典时期作曲家采用一个乐章中的具有反差的音乐要素。艾伦布鲁克在其1981年论文中说道：“所有这些节奏的表示都与特定社会阶层理想化的构想有着历史的或物理的关联。”㊿Allanbrook 1981,p.104.

2.器乐音乐的表达作用与“议题”的意义

针对18世纪理论家和批评家对无文本器乐音乐的忽略，艾伦布鲁克讨论了音乐与表达之间的关系，旨在探索古典器乐中的音乐和“人心”，并强调器乐在唤起人们情感方面的重要作用，在音乐分析中应当给予其应有的重视。“独特的风格、音乐论述中的老生常谈，都是一种随手可得的音乐表达的语汇——从伴随着日常活动而写成的简单音乐中收集而来。”51Allanbrook 1988,p.12.器乐音乐的表达作用，显而易见需要综合进音乐分析之中。也就是说，音乐论述的来源与从日常生活（及活动）中识别并收集到的音乐语汇相一致。因此，器乐音乐将“心”与反映不同社会阶层及场合特征的音乐联系起来。从这一方面来说，“议题”便可以看作是器乐音乐的“文本”。“议题分析”便能够为理论研究者提供一种途径，解读不同历史时期中的日常音乐活动及表达意义。这一观点同样在艾伦布鲁克1992年的论文中有所体现：从她的视角来说，对不同音乐特征的识别为“议题分析”提供了一个平台。52Wye Jamison Allanbrook.Two Threads through the Labyrinth:Topic and Process in the First Movements of K.332 and K.333.Collected Work: Convention in Eighteenth-and Nineteenthcentury Music: Essays in Honor of Leonard G.Ratner.Stuyvesant,NY: Pendragon Press,1992,Festschrift series,No.10,p.171.音乐“议题”解释了表达意义，成为器乐作品中的“文本”。通过论证器乐作品中的“议题”，理论者们能够在解读观众的基础上，解释情感意义及文化认同—赋予了器乐作品以文本意义，加深了我们对于不同历史时期中音乐生活的综合性理解。与此同时，我们也能通过“议题”，探索某一时代或阶段中人们的音乐偏爱与音乐传统。53Allanbrook 1992,p.130.

（四）雷蒙德·莫奈尔

虽然阿加伍与艾伦布鲁克提出了不同的视角，二者都有其局限性。在这一方面，莫奈尔成功地将符号学与文化史相结合，避免采用单一的研究方法。在其2006年的专著《音乐议题：狩猎、军事与牧歌》54Raymond Monelle.The Musical Topic: Hunt,Military and Pastoral.Bloomington,Ind.: Indiana University Press;Chesham: Combined Academic,distributor,2006.中，他坚称音乐反映文化与社会，与此同时，音乐的影响也将是社会的和文化的。音乐分析中的能指（或意符／signifier）与所指（或意指／signified）；象似的（iconic）和索引的（indexical）议题不应仅仅关注于音乐，还应当关注文化意义的解释。正如莫奈尔所说：“每个议题都需要一个全面的文化研究（Each topic needs a full cultural study）。”55Raymond Monelle.The Sense of Music: Semiotic Essays.Princeton,New Jersey: Princeton University Press,2000,p.33.因此，采用这种观点要求我们从跨学科的视域下考虑议题的论述，将音乐研究与其他学科，如艺术史、社会学或政治学联系起来。

（五）其他学者

1.梅乐妮·普莱诗（Melanie Plesch）

普莱诗将阿根廷艺术音乐与议题分析理论相结合，并且在她2013年的论文提出：“议题分析应该是在音乐民族主义的建构主义理论中的音乐学基础”56Melanie Plesch.Topic Theory and the Rhetorical Effciacy of Musical Nationalisms: The Argentine Case.Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle.The University of Edinburgh,2013,pp.328-337.。在一篇2009年的论文中，普莱诗具体讨论了“吉他议题”在文化阐释与民族代表特征方面的重要作用—这可以看作是将前文所提的理论框架进行具体应用的案例研究。57Melanie Plesch.The Topos of the Guitar in Late Nineteenth-and Early Twentieth-Century Argentina.The Musical Quarterly,2009,nos.3/4,pp.242-278.根据莫奈尔“全面文化研究”的角度，普莱诗论证了阿根廷民族认同及音乐语言之间的联系，诠释了在国家建设过程中可以被赋予代表性的民族精神的“议题体系”，探讨其文化和音乐意义。同时，对于阿根廷民族主义音乐中“类型”和“风格”的相似性，以及音乐在一个民族修辞体系中的重要作用等方面也进行了相关探索，为当前该领域研究及议题分析结合跨学科视角及文化意识，应用于欧洲之外使用西方音乐习语作曲的音乐提供了成功的研究范例。

2.珍妮斯·狄更西斯（Janice Dickensheets）

狄更西斯在其《19世纪的议题词汇》一文中，罗列了浪漫主义时期音乐中的音乐词汇与常见“议题”。58Janice Dickensheets.The Topical Vocabulary of the Nineteenth Century.Collected Work: Styles and Topics,2012,31(2-3),pp.97-137.在莱特纳的分类的基础上，狄更西斯将浪漫主义时期“议题体系”分为三个大类：类型、风格与方言（dialects）。基于将“议题”的音乐词汇扩展至浪漫时期的意图，狄更西斯认为浪漫主义音乐语言在以往传统的基础上变得更为复杂。同时，关于“议题”分析的定义与意义的一个要点，即在该文中狄更西斯进一步指出的，“诚然，议题分析始终是主观的”，然而“当其与最初的来源研究相结合时”，议题分析就会“成为一种无价的手段，给予（我们）的不仅是独特地领略到浪漫主义作曲家使用的音乐词汇，还能够在他们音乐创作的表面之下一探究竟”。59Dickensheets 2012,p.137.在这句话中，狄更西斯指出了一个最本质上的事实，也是笔者自2015年从事这个领域研究以来所经历过的问题—议题分析的主观性问题。然而，正像狄更西斯所言，议题分析的意义不仅与音乐词汇的应用这一“处理音乐表面”问题的内容相关，更能在与“社会历史背景”（sociohistorical context）的理解相结合的情况下，“为我们提供一种独特的视角—关于作品最初的接受度以及它们在不断变化的音乐风格中的状况”60Dickensheets 2012,p.97.。在这一方面，浪漫主义音乐提供了数量众多的音乐曲目及参考资料待我们理解与发掘—特别是在一首作品中结合了数个互为反差的风格。综上所述，从狄更西斯的角度来看，议题分析一方面有利于区别音乐作品中的不同“类型”；另一方面，它将为我们提供一种重要的研究方法来理解“音乐外的指涉性”（extramusical referentiality），并深入了解观众的“音乐偏好”（musical predilections）。61Dickensheets 2012,p.137.这篇论文也为我们提供了一个范例，对本文中涉及的“议题”分析方法及议题词汇在20世纪的发展起到了重要的指导作用。

此外，由达努塔·米尔卡编辑的《牛津议题理论手册》62Danuta Mirka (ed.).The Oxford Handbook of Topic Theory.New York,NY: Oxford University Press,2014.是另一本议题分析领域重要的参考文献来源。米尔卡表示，音乐议题“已经被运用至广泛范围的音乐曲目当中”63Danuta Mirka.Introduction.The Oxford Handbook of Topic Theory.Danuta Mirka (ed.）.New York,NY: Oxford University Press,2014,p.1.。这一领域的发展、关键议题及未来展望等都在本书第一章，即米尔卡所写序言中得到了充分论述，例如，“风格”的概念，音乐、情感与议题之间的联系，符号学，音乐修辞学及画意主义（pictorialism）等。64Mirka 2014,pp.1-57.本书中其他章节论述了具体的音乐议题，并提供了有关18世纪音乐的相关音乐分析—将议题分析理论与历史线索、键盘表演、文化研究等相结合。除18世纪音乐以外，朱利安·霍顿（Julian Horton）将议题分析的视角放在19世纪音乐（第25章）。65Julian Horton.Listening to Topics in the Nineteenth Century.The Oxford Handbook of Topic Theory(chap.25).Danuta Mirka (ed.).New York,NY: Oxford University Press,2014,pp.642-664.

二、中国钢琴音乐的符号学架构

本章节将议题分析的研究方法与中国音乐传统相结合，初步提出关于中国钢琴音乐的“议题体系”，为具体论述“琵琶”议题及其在中国20世纪钢琴音乐中的议题发展脉络提供理论上的符号学架构支持。表1作为本文的成文前提及逻辑关系，具体展示了这一思路的具体实现步骤。

表1 议题分析的具体步骤

简言之，音乐研究及议题分析需与文化及社会语境相结合。正如迈克尔·巴坎（Michael Bakan）所说，“音乐是一种文化生产及表现形式，揭示了文化运转的许多方面—从传统方式的恢复力到人们对文化适应、创新及改革的非凡能力”66Michael B.Bakan.World Music: Traditions and Transformations.2nd edition.Boston: McGraw-Hill,2012,p.10.。与此同时，巴坎认为音乐中的认同感能够团结，也能够将我们与其他的存在区分开来，例如“个人、家庭、团体、机构、文化、社会、国家、超自然力量”67Bakan 2012,p.12.等等。作为“象征一个理想化的民族认同”，音乐中的“原始素材”能够“根植于乡村民间音乐类型”“当代流行音乐风格”以及“百年古典音乐传统”之中。68Bakan 2012,p.18.例如，中国音乐符号或典型的音乐风格能够被吸收进钢琴作曲中：传统民歌、器乐音乐、自然景观（如长城、黄河等）、民间传说（如梁祝）、历史人物或者戏曲等等。可以看出，巴坎提出的音乐中的文化意义及认同感的观点，与上文提到的莫奈尔的相关理论具有异曲同工之妙，即跨学科视角及文化研究在音乐议题分析中十分必要。借用莫奈尔的话说，议题分析理论的任务是揭示“它反映的文化与社会，而不仅仅着眼于音乐本身”69Monelle 2006,p.10.。因此，笔者的研究方法可以分为四个阶段：其一，集中说明社会现象及历史运动，给予后文论述一个大致的研究背景；其二，在民族主义及文化认同研究的帮助下，分析音乐方面情况，以及探讨音乐如何表达出民族认同；其三，将重点选择具有代表性的音乐作品，并根据莫奈尔的概念对音乐符号进行划分，将文化历史与音乐议题联系起来，初步建立中国音乐的“议题体系”；其四，通过更大范围收集各类曲目，结合上一阶段总结的音乐符号加以综合分析，在大量证据的基础上得出关于20世纪钢琴音乐在符号学视角下的发展脉络，与第三阶段实现相互印证。因篇幅限制，本文将主要论述第三阶段与第四阶段。

借鉴阿加伍所提“议题体系”的概念，以及狄更西斯的议题分类方法，笔者在大量谱例分析的基础上，建立了一个能够应用于中国近现代钢琴音乐的常见“议题”初步目录70详见秦萌：《“议题”的合作与识别：〈乡土节令诗〉与〈汉舞三首〉中的“琵琶”与“筝”议题》，《中国音乐学》，2022年，第4期，第129-138页；M.Qin,The Pipa and Zheng Topics in Chinese Solo Piano Works during the Twentieth Century(1915-1999).The University of Melbourne,Minerva Access,2019—2020.。20世纪中国钢琴音乐作品除了吸收西方作曲技法之外，中国作曲家同样受到基于中国文化中的音乐语言的深刻影响。这为我们建立音乐议题体系提供了潜在可能性及丰富的曲目素材。议题理论中“类型”“风格”及“方言”的分类同样适用于中国钢琴音乐分析。其中，就“方言”而言，狄更西斯表示“方言更为复杂，通常包括了种类广泛的（音乐）姿态，而且经常吸收其他风格”71Dickensheets 2012,p.101.。同理，在中国当代音乐中，不同风格也在同一首曲目中相互结合，例如，军队风格与爱国风格，或者传统器乐风格与五声风格，等等。考虑到中国钢琴作品集合了中国音乐语言与西方作曲技巧，20世纪曲目中的“类型”应当建立在中国传统音乐的基础—“乐—舞—诗”体系之上。与此同时，数量众多的曲目为我们提供了系统建立“议题体系”的“土壤”72同注70，详见图表“中国钢琴作品议题体系的初步原理”。。参考阿加伍所提方法论及米尔卡议题分类法，我们能够将中国近现代钢琴音乐分为三个“议题”大类。这些分类是通过辨认与识别中国20世纪钢琴音乐曲目中不同的原始素材（或动机，raw materials／motifs）而建立的。第一个大类关注“风格”；第二个大类将视角放在丰富多彩及有特点的“民族风格”（ethnic styles）；与初步目录中的“类型”相似，第三个大类着眼于传统音乐中的音乐语言符号，例如音乐与舞蹈，或者音乐与文学、绘画的“混合风格”。20世纪中国作曲家采用西方音乐中的音乐体裁、结构、织体或和声，同时保留传统音乐中的音乐符号（传统器乐、民歌、戏曲、舞蹈等）的做法，以唤起作品中的符号联想。因此，中国化与现代化在音乐创作中的结合，使得中国20世纪钢琴作品的“议题体系”规模庞大，具有在未来进一步拓展及研究的潜力。

三、“琵琶”议题的符号学构建

按照上一章节提出的议题分析理论的具体步骤（表1），下文将主要着眼于第三阶段中“议题”及“次级议题”的建立，选取“琵琶”议题作为切入，进行其“次级议题”的分类与阐释。由于篇幅限制，下文对于琵琶这一乐器的来源73目前学界关于琵琶来源有“本土”及“外来”两大阵营，本土论又包含了大致三类观点：1.琵琶来源于弦鼗；2.琵琶受到其他丝弦乐器的影响，例如筝、筑、箜篌；3.琵琶是随公主刘细君而传入乌孙的。、历史发展、风格流派及演奏技法暂不赘述。74关于这些方面的论述，请详见Qin 2019—2020.在莫奈尔的“全面文化研究”75＂Each topic needs a full cultural study.＂ 引自Monelle 2000,p.33.指导下，本文仅针对琵琶这一“议题”代表的文化内涵—选择这一议题作为20世纪中国钢琴作品中最具代表性的音乐符号进行分析的理由，以及这一“议题”下的“次级议题”分类进行论述。

（一）“琵琶”议题的文化内涵

在标题音乐传统下的中国音乐注重人与自然或宇宙的联系。一首器乐作品可以指向一个历史事件或传说、一首诗歌或小说、一处风景名胜、一个季节、一只鸟或一朵花。76Robert C.Provine,Yosihiko Tokumaru and J.Lawrence Witzleben.East Asia: China,Japan,and Korea.The Garland Encyclopedia of World Music.New York and London: Routledge,2002,vol.7,p.5.反映在琵琶音乐中，琵琶经常被用来模仿马嘶声、鸟鸣、风声、水声、战场声（例如号角、剑、矛、戟、呐喊和奔跑的士兵）以及其他乐器的声音等等。琵琶曲目中的音乐主题也与人们生活及日常感受紧密联系，比如自然景观（月亮、雪花、睡莲、鸟、泉水等）、历史故事、舞蹈、诗歌或当地戏曲。在创作过程中，“作曲家是一名反映者（reflector），其最大的灵感从大自然获取”77David Mingyue Liang.Music of the Billion: An Introduction to Chinese Musical Culture.New York: Hein-richshofen,1985,p.174.。正因为古代理论家强调哲学、政治、宇宙学、自然与音乐之间的联结，因此毫不奇怪的是，音乐被赋予了一种神秘的力量，在这种力量中，“想法变得比声音更为重要”78Liang 1985,p.169.。在中国音乐的发展中，“心理审美”（psycho-aesthetic）或“超自然因素”（supersensory factors）能够由“音乐的感官及素材配置产生并与之共存”79Liang 1985,p.169.。在根深蒂固的价值观和哲学观念（尤其是儒家和道家）的影响下，音乐创作的传统和古代音乐的社会意义使得音乐活动持续繁荣，即使在现代，琵琶也被赋予了深刻的文化认同和象征意义。作为“历史的继承”，琵琶的一些重要文化意义经过了两千多年的发展，体现在以下方面，也是“琵琶”成为钢琴作品中的“议题”的重要原因。

1.琵琶的文化意义根植于中国音乐的传统，其在中国古代音乐的发展中有着悠久的历史。中国听众对琵琶有深刻的认同感和认识。也就是说，他们熟悉琵琶的演奏和其独特的声音。因此，钢琴独奏作品中唤起的琵琶音响效果很容易被听众识别并产生共鸣。

2.琵琶的改革过程（如弦数、制器材料、演奏姿势、器乐结构等）反映了历史上不同朝代音乐审美及演奏流派的变化。

3.琵琶音乐反映了长期以来的哲学思想及音乐理论。琵琶演奏和作曲旨在实现自然、音乐及人的和谐。中国文化的精髓体现在琵琶音乐之中。

4.随着时间的推移，琵琶在音乐表演中的地位及作用在逐渐增强。琵琶音乐的流行与传播范围不断扩大—从马背音乐80结合考古发现及史料，学者们普遍认为琴颈短且曲，琴身呈梨形的琵琶是在魏晋南北朝时期传入中原的。详见赵志安：《汉代阮咸类琵琶起源考》，《黄钟》，2001年，第4期，第70-77页，第61页；郑祖襄：《汉代琵琶起源的史料及其分析考证》，《中国音乐学》，1993年，第4期，第43-48页；Provine,Tokumaru and Witzleben 2002,p.147;etc.（魏晋南北朝）、宫廷音乐（隋唐）、公众音乐（宋元）到艺术音乐（文人音乐，明清）。近现代时期，琵琶得到广泛认可，已成为中国管弦乐的代表性乐器。

5.琵琶的演奏流派及技巧多样且系统。一大批各流派中培养出的优秀琵琶演奏家为保存古代琵琶乐曲，创作新风格的琵琶音乐作品做出了宝贵的贡献。多年来，在各个琵琶流派音乐家的努力下，琵琶已经发展出更为复杂且富有表现力的演奏技巧。

琵琶作为中国传统管弦乐队中的主奏乐器，不仅将古代音乐与现代社会联系起来，而且对音乐审美贡献了巨大价值。它既在宫廷音乐中发挥了重要作用，也获得了文人墨客的喜爱。随后，琵琶音乐的听众从宫廷上层阶级及文人扩展到在民间流行。伴随着演奏技巧的拓展及音域的扩大，琵琶的地位由伴奏乐器提升为独奏乐器，最终形成了完整的演奏体系。明末清初南派、北派形成后，出现了更多的琵琶流派并发展出了各自独特的演奏风格。新流派的出现对琵琶音乐的多样性具有重要的意义。此外，20世纪以来，越来越多的琵琶艺术家致力于推动琵琶研究的发展，包括琵琶的历史、演奏技巧、表演技能及新风格作曲。因此，在中国学者和音乐家的努力下，琵琶音乐在历史长河中的前进与发展是与不断的创新及探索相伴而行的，以适应新的审美和演奏风格的要求。综上所述，琵琶在古今社会都享有盛誉。琵琶经历了乐器结构、乐器制作、演奏姿势和演奏技巧的不断演变，确保了其在中国民乐家族中的崇高地位。琵琶音乐代表了中国音乐和音乐理论的最高成就，在仪式和娱乐领域都起着至关重要的作用，传达出庄严和世俗的情感。

（二）“琵琶”议题的“次级议题”划分

基于琵琶深厚的文化内涵及认同的影响下，结合20世纪钢琴作曲的新需求，“琵琶”这一音乐符号毫无疑问地成为作曲家的首要选择。在大量作曲实践的基础上，钢琴作品中琵琶音响效果的“唤起”（evocation）现象不断出现，形成了能够被我们识别并称之为“琵琶议题”的研究对象。在大量谱例分析的基础上，笔者将其细化分类为若干“次级议题”（subtopics）。

如表2所示，作曲家使用的一个最常见的策略就是琵琶定弦（A—D—E—a）。该次级议题通常与其他次级议题相结合，同时作为与其他乐器类议题区分开来的标准之一。二度音程作为“琵琶和弦”的特点，被广泛用于模仿中国传统调性色彩的音响效果之中。再如，短时值和弦组用来模仿琵琶演奏中的拨弄（strumming，拂扫类），用以产生快速而持续的声音冲击。在许多作品中，颤音及单音或多音的装饰音加花，可以看成模仿琵琶的颤音效果（滚奏、轮指、摇指类）的做法。与此同时，钢琴中短时值和弦组与颤音的结合用来模仿琵琶中拂后接轮指或摇指（strumming followed by tremolo）的组合型指法（见表3）。

表2 琵琶演奏技法与它们的钢琴“能指”

表3 组合指法

在表达手法上，琵琶扫拂和轮指通过带重音记号（accent markings）的断音（或跳音／staccato）及连奏（legato）之间的交替唤起—轮指旨在“连点成线”（类比至钢琴中的连奏），而单个扫或拂在音响效果上近似跳音和重音。因此，通过对点与线的划分，“次级议题”也能够从另一个方向上得以区分。（见表4）

表4 琵琶技法中的“点”“线”与它们的钢琴“能指”

四、“琵琶”议题在20世纪中国钢琴音乐中的发展脉络

20世纪中国音乐的发展反映出新音乐中国化与现代化的趋势。在中西音乐交流的碰撞中，新音乐带着其“特有的魅力”，并通过来源于“文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、流行音乐及传统音乐中的各种语言、色彩、结构及曲式的要素创造而来”81Ching-chih Liu and Caroline Mason.A Critical History of New Music in China.Hong Kong: Chinese University Press,2010,p.23,p.620.。伴随着这种社会及文化背景，在符号学视野下的中国钢琴音乐发展也呈现出了许多重要特征。在这一节中，笔者将从四个历史时期进行论述，同时完成第四阶段中的任务，结合众多谱例进行各次级议题间区分标准的建立与识别，以印证上文提出的次级议题划分。

（一）“模糊唤起”（vague evocation）阶段：1915—1934年

1934年，当时在中国的俄国音乐家亚历山大·齐尔品（1899—1977）组织了一场关于创作具有“中国风味的钢琴作品”的比赛，鼓励中国作曲家在钢琴创作中融入中国风格。这次活动对中国钢琴曲目的发展与丰富具有重要意义。82梁茂春：《百年琴韵—中国钢琴创作的第一次高潮》（一），《钢琴艺术》，2015年，第9期，第13-26页。而选择1915年作为这一阶段的开始，一是因为在此之前，西方音乐的影响主要体现在军乐和学堂乐歌中，如沈心工、李叔同的歌曲。二是因为在1915年1月，赵元任创作了中国第一部钢琴短曲《和平进行曲》并发表于《科学》第一卷。83梁茂春：《百年琴韵—中国钢琴创作的萌芽》（上），《钢琴艺术》，2015年，第5期，第23-28页。

1934年以前，中国作曲家就已经开始将西方作曲技法与中国传统音乐风格相结合，使用具有特色的中国音乐旋律。例如，赵元任、萧友梅、黄自、江定仙在1934年以前的创作。通过对这些曲目的分析，笔者观察到作曲家们大多使用西方和声来构建和弦。因此，对“琵琶和弦”的暗指（allusion）比接下来的时期少得多。在这个钢琴作曲的早期阶段，对琵琶的模仿比较简单，同时与后续阶段相比，对“次级议题”使用的种类也较少。因此，笔者称之为“模糊唤起”时期—即作曲家试图模仿琵琶的声音，但并不是完全意义上地使用“琵琶和弦”，这种模仿仍是与西方和声相结合。

江定仙《摇篮曲》（1932年）为我们提供了一个清晰的例子。在第12—20小节中，我们可以识别出通过两个不同音程间的交替（小三、大三、纯四、纯五、小六及大六），“次级议题7”中的琵琶技法得以唤起。同样，在第28—29小节中，“次级议题3”通过小六、小三、大三以及小七和弦得以识别。完整的琵琶和弦（the full pipa chord）并没有在这一时期的作品中频繁出现，但是却可以通过二度音程的使用侧面体现—不论是单独呈现还是构建在和声之中。例如，《摇篮曲》第23小节中出现的和弦（c—d—g）就包括了二度音程。（见谱例1）

再如，在赵元任《小朋友进行曲》的第76小节里，我们可以识别出简化的琵琶和弦（thesimplified pipa chord）。因此，对于一首乐曲中议题的判断，“琵琶和弦”作为最重要的标准之一，它的出现是为我们对其他次级议题的归属问题进行进一步判定的关键所在。（见谱例2）

谱例1 江定仙《摇篮曲》（1932年）第12—23小节、第28—29小节84李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》(第一卷），上海：上海音乐出版社，2015年，第23-25页。

谱例2 赵元任《小朋友进行曲》（1919年）第74—80小节85赵如兰编：《赵元任音乐作品全集》，上海：上海音乐出版社，1987年，第247-249页。

（二）“象似模仿”（iconic imitation）的过渡期：1935—1949年

在1935—1949年间，中国作曲家的钢琴作品明显增多。有关钢琴改编器乐作品的探索可以追溯至20世纪40年代，即主要来源于刘雪庵和江文也的创作。这些初步尝试为中国作曲家提供了一种通过西洋乐器来传达中国传统音乐特色的方式。受齐尔品组织的作曲比赛的影响，作曲家们进行了各种尝试，旨在他们的作品中体现中国传统音乐的特点。代表作曲家有陈田鹤、邓尔敬、丁善德、贺绿汀、江文也、江定仙、刘雪庵、马思聪、瞿维、桑桐、俞便民、赵行道和老志诚等。

1941年，刘雪庵创作了《南来雁》（或《飞雁》）。作品从传统琵琶乐曲《平沙落雁》中选用了部分片段。这是最早的一部直接改编自传统琵琶乐曲的独奏钢琴作品。在第1—5小节（第一片段）中，琶音／分解和弦（bA—bD—bE—ba，bE—bB—be）可以看作指向琵琶中“挂”与“临”技法（“次级议题2”）和“次级议题1”，即同时采用完整及简化琵琶和弦。（见谱例3）

谱例3 刘雪庵《南飞雁》（1941年）第一片段第1—5小节86刘雪庵著、向群编：《刘雪庵作品选》，北京：中国文联出版社，2002年，第119-130页。

第三片段中，第1—8小节及第21—23小节中出现的重复单音可以辨认为指向“次级议题4”，而“次级议题6”（双弦摇指／轮双）通过密集的十六分时值音程及八度交替而显现在第24—32小节中。87刘雪庵著、向群编：《刘雪庵作品选》，北京：中国文联出版社，2002年，第119-130页。此外，在第三片段的最后两个小节（第75—76小节）中，“次级议题3”，即大扫（大拂、划、撇），通过十六分及三十二分时值的重复和弦及八度音得以暗指。第四片段第17—18小节中出现的重复音毫无疑问指向“次级议题4”，而第19—22小节中，左手的重复音程及八度音代表了琵琶摭（分）的音响效果，即“次级议题7”。最后，在第23—27小节中，重复的十六分时值和弦（简化琵琶和弦，bG—bD—bg）得以唤起“次级议题3”中的琵琶技法。（见谱例4）

谱例4 刘雪庵《南飞雁》（1941年）第四片段第16—27小节88同注8 6。

总体来说，这一阶段在钢琴技巧和音乐语言上，都比上一个阶段更为复杂和多样化。因此，对琵琶演奏技巧的模仿更为成熟。然而，在这一阶段早期，琵琶的模仿并不完全是象似的（iconic），一些和弦仍然以西方和声为基础，并结合对乐器声音效果的粗略模仿。通常，完整的“琵琶和弦”（类似于A—D—E—a）被简化版本取代，例如A—E—a或A—D—a。这一阶段的中后期，中国作曲家经常采用琵琶的“象似模仿”，演奏技巧的复杂性也得到了增强。因此，笔者将这个时期称为从“模糊唤起”到“准确唤起”（accurate evocation）的过渡期。1934—1949年这一阶段之前或是这一阶段早期，中国作曲家都使用简洁明了的音乐结构，例如三部曲式，和声语言也不如后期那样多变。也就是说，在1949年以前的钢琴作品中更容易找到“议题”的表现形式。在此之后，音乐形式、“次级议题”的各类变形以及对钢琴技巧性的要求更为丰富且复杂。

（三）“成熟唤起”（mature evocation）阶段：1950—1977年

20世纪50年代是中国钢琴作曲发展的高产及繁荣时期。独奏钢琴作品越来越具多样化，技术要求也越来越高。中华人民共和国成立以来，中国作曲家的创作主题转向了工人重建、生产劳动以及人民拥抱新生活的热情。在这个阶段，“琵琶议题”进一步发展—不论是采用“模糊”还是“精确”唤起的方式。1960年之后，更多中国传统器乐曲目（包括合奏及独奏），都被改编成了钢琴作品。可以说，这一阶段是“琵琶议题”形成规范化及标准化的时期。

在本部分中，笔者主要选取江文也《乡土节令诗》（Op.53）中的曲目进行论述。这部作品主要包含12首曲目，分别描绘12个月（四个季节）中的节日及人们的生活。因此，每3首曲目代表着一个季节。在这部作品中，“琵琶议题”素材十分丰富，为我们探索各个“次级议题”提供了代表性的范例。例如，在第一首曲目《元宵花灯》中的第138—143小节89谱例详见江小韵编：《江文也钢琴作品集》（下册），北京：中央音乐学院出版社，2006年，第20-31页。，集合了“次级议题1”（不同音高琵琶和弦）及“次级议题2”（挂与临）。左手演奏的完整或简化的琵琶和弦，通过分解和弦的形式，配合右手随后上下行的三十二分音符组，生动表达出元宵节中的喜悦气氛。在第三首曲目《踏青》中，通过重复的“极强”（fortissimo）完整琵琶和弦（#F—B—#C—#f）的使用，“次级议题3”在第155—158小节中得以呈现。（见谱例5）

对于“次级议题7”（双弹／双挑／摭／分）及“次级议题6”（双弦摇指／轮双），我们以第七首曲目《七夕银河》为例：第65—67小节及第79—81小节中，两个音程间的快速交替指向“次级议题7”，而第59—64小节中展现的两个十六分时值单音间的交替则归属“次级议题6”。此外，摇指／轮指／滚奏所在的“次级议题4”的产生依托于第77—79小节中出现的单音反复。（见谱例6）

谱例5 江文也《踏青》—《乡土节令诗》第三首（1950年）第154—161小节90同注 89，第44-53；83-89页。

谱例6 江文也《七夕银河》—《乡土节令诗》第七首（1950年）第59—67小节、第77—78小节、第80—81小节91同注 89，第44-53；83-89页。

（四）“创新唤起”（innovative evocation）阶段：1978—1999年

在这一阶段，中国作曲家在钢琴演奏技巧上进一步创新，钢琴独奏曲的复杂性不断增强。同一时间，琵琶自身演奏技法也在其原来的演奏语境下，变得更加丰富，演奏难度更高。“琵琶议题”继续被广泛使用，反映出音乐语言和演奏技巧的新发展。其他器乐议题（例如二胡、琴、筝等）也在独奏钢琴作品中得到了更大程度的体现，在同一首作品中经常能够识别出不同“器乐议题”的组合，例如下文提到的黄虎威《嘉陵江幻想曲》为“琵琶”与“筝”议题相结合；崔世光《空山鸟语》为“二胡”与“琵琶”议题相结合。后者选自《刘天华即兴曲三首》，虽是作曲家基于刘天华的同名二胡曲目创作而成，也包含了许多“琵琶议题”下的“次级议题”。例如第62—63小节及第203—205小节中，能识别出琵琶和弦的使用，同时唤起听众对琵琶“次级议题1”“次级议题3”和“次级议题8”中琵琶演奏技法的联想。（见谱例7）

谱例7 崔世光《空山鸟语》，选自《刘天华即兴曲三首》（1998年）第62—66小节、第203—207小节92童道锦、蒲方编选：《百花争艳—中华钢琴100年·第三卷民族风韵作品集锦·第2集民族器乐风韵》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第173-194页。

此外，在对“次级议题1”的识别上，即不同音高上的琵琶和弦，能够发现一些作品中它们逐步更具“抽象性”，在原本和弦结构的基础上变化更多，例如赵晓生《太极》和罗京京《敦煌曲子词》。93例如：罗京京《敦煌曲子词》中的《天仙子》第4小节、《鹊踏枝》第5—6小节，赵晓生《太极》第23—24小节，等。其中，罗京京《敦煌曲子词》谱例详见童道锦、蒲方编选：《百花争艳—中华钢琴100年·第三卷民族风韵作品集锦·第1集民歌曲艺风味》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第140-152页；赵晓生《太极》谱例详见童道锦、蒲方编选：《百花争艳—中华钢琴100年·第一卷获奖作品集锦》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第75-78页。在选取的部分谱例中（谱例8、谱例9），一是琵琶和弦的临时升降记号使其与原本和弦结构有所差异；二是改变原有琵琶和弦中的某（几）个音，使其更具抽象性，例如E—G—A—d或G—C—D—f等等。因此，笔者称这段时间为高度成熟的议题创新阶段。与此同时，随着中国钢琴演奏者技术水平的不断提高，20世纪后期的作曲呈现出技术、调性及音乐结构更为复杂和灵活的特点。

谱例8 罗京京《天仙子》，选自《敦煌曲子词》（1984年）第4小节

谱例9 赵晓生《太极》（1987年）第23—24小节

以《嘉陵江幻想曲》为例94谱例详见童道锦、蒲方编选：《百花争艳—中华钢琴100年·第五卷单章作品集锦》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第74-87页。，其中包括的次级议题有：“琵琶和弦”所在的“次级议题1”“次级议题3”“次级议题5”“次级议题7”及“次级议题8”。例如，在第35—39小节、第90—100小节、第108—109小节、第126—130小节、第169小节及第171小节中有关琵琶完全及不完全和弦的乐段结合了“次级议题1”“次级议题3”和“次级议题8”，而出现在第117小节中的一个音程与单音间的交替指向“次级议题5”。此外，“次级议题7”（双弹、双挑、摭、分）可以在第169—173小节中，通过两个音程间的交替识别出来。与此同时，我们还能在本首曲目中发现“筝议题”，即出现在第35—36小节及第118小节中，通过快速的短时值音符群（glissandi）指向“刮奏、流水拂、潺拂及瀝音”这类古筝技法。95篇幅限制，本文中暂不具体论述其他“筝议题”的“次级议题”分类。

结 语

综上所述，议题分析理论研究经历了几代学者的不懈努力，已将其议题词汇从18世纪延伸至20世纪，甚至是21世纪的音乐作品中，同时在横向上拓展至解读欧洲音乐范围之外的其他音乐流派，例如阿根廷艺术音乐中的“吉他议题”等。这些成功的研究范例都为这一理论用以解读20世纪中国钢琴音乐提供了重要参考依据。本文在此基础上提出了20世纪中国钢琴作品的初步议题体系，以及常见议题词汇目录，为“琵琶议题”在符号学上的进一步构建，同时结合谱例分析其在20世纪中的发展脉络等问题完成了理论铺垫。20世纪“琵琶议题”的发展呈现出从单一到多元化的形式，从统一到复杂的音乐风格，以及钢琴技巧日益复杂的趋势。在作曲家试图在钢琴作品中唤起琵琶音色时，他们将“议题”从基本的（不同音高的）“琵琶和弦”扩展至各种琵琶指法技巧上。此外，通过大量谱例分析，我们不难看出“琵琶议题”也呈现出与其他中国传统乐器议题相结合的特征，不仅为议题分析理论的研究提供了大量素材，也促进了今后研究对象的丰富性及研究问题的深入性。