中国古代美学“感情”范畴的重构与美感论知识体系的完善

方英敏, 程 颖

(贵州大学 哲学学院,贵州 贵阳 550025)

从中国古代美学研究来看,推进中国美学的知识、学科体系建设,在方法论上就是要把中国古代美学研究与美学基础理论研究结合起来,自觉追问中国古代美学思想资源的美学基础理论意义,而这在事实上也成为中国美学界的思想自觉。在此探索过程中,中国古代美学的“感情”范畴就是一个被美学界讨论的重要范畴之一。由于美学是一个知识体系,涉及美本质论、美感论、审美形态论、美育等方方面面,而“感情”范畴的美学理论意义无疑是涉及、关联美感论或审美活动经验论这一层面。目前,以陈伯海、薛富兴、张晶为代表的多数学者主要把“感情”(“感兴”)视为创作主体的美感经验的初始阶段和发生形态。(1)陈伯海.释“感兴”——中国诗学的生命发动论[J].文艺理论研究,2005,(5);薛富兴.感兴·意象·境界——试论美感的三阶段、三次第[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),2005,(1);张晶.“感兴”:情感唤起与审美表现[J].文艺理论研究,2008,(2).不过,尽管上述学者的研究都自觉赋予“感情”范畴的美感论意义,但仍觉意犹未尽,其含糊不清之处在于“感情”作为美感经验从哲学层面看到底是人的认知经验还是存在经验,这一问题尚未予以深入追问。而不追问、澄清这一问题,则“感情”范畴的内涵及其美感论意义其实讲不清楚。上述问题之所以被遮蔽,其中一个重要原因在于,论者在讨论“感情”范畴的美感论意义时,尚未基于中西传统美学之根本差异的充分自觉作为思维前提。有比较才有鉴别,普遍性往往寓于特殊性之中。从这个角度说,深入中西传统美学之异是中国古代美学研究建构具有普遍意义的美学理论知识的一般性思维前提。就本文的讨论而言,同样只有如此,才能重构出中国古代哲学、美学“感情”范畴的本质内涵,进而真正助推完善美学的美感论知识体系。

一、作为存在方式的感

何谓“感”?从文献来看,先秦时期《诗经》《礼记·乐记》《荀子·乐论》等已经普遍出现了“感”字,主要表达“人心感物”或“物感人心”的意思。东汉许慎《说文解字》云:“感,动人心也,从心咸声。”(2)许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963:222.它把“感”解释为“动人心”,这与上述文献对“感”字的使用是一致的。不过,尽管把“感”解释为“动人心”在大方向上不错,因而《说文》也认为“感”字“从心”,强调它作为人的心理现象,但这样解释还是稍嫌笼统。从文字学看,“感”的本义当从声旁“咸”而来,“从心”主要是侧重强调“感”作为心理现象。从一般文字规律来看,形声字的本义可以来源于形旁,也可以来源于声旁。“感”字属于后者,正如“政”“插”等字的本义也是来源于声旁“正”“臿”一样。因此,何谓“感”?要从“咸”义中获得它的本义。

不过“咸”在文献中是一个多义词,至少可以梳理出4种解释:一是在甲骨文、金文中“咸”字右部是“戌”,左下是“口”,许慎《说文》提到咸“从戌从口”,但没有明确界定咸的含义。由于“戌”一般被视为斧钺一类的武器或石斧的象形,因此一说认为咸的本义是指军事征伐或以石斧击打对象。二是作为副词,表示皆、共、都等的意思,如《诗经·鲁颂·閟宫》“敦商之旅,克咸厥功”(3)周振甫.诗经译注[M].北京:中华书局,2002:537.,因而《说文》也提到“咸,皆也”。三是表示盐或盐的味道,如《尚书·洪范》:“润下作咸”(4)陈戍国.尚书校注[M].长沙:岳麓书社,2004:109.。四是《周易》的卦名,即咸卦,卦形为艮下兑上。如此多义的咸与感的关系是什么?可以说,咸的上述诸义几乎都可以嫁接起与感的意义关联。例如,如果把咸理解为以石斧斫物的象形,那么咸就有击触、击打的意思,可以引申为“动、触”,而古人在字面意义上也常常以“动、触、撼”解释“感”的含义。在物物相互作用的触动与作为心理现象的感动之间存在一种可以比附的关系。不过,如果不作引申发挥,而是从直接可征的文献依据看,那么中国古代文献对咸与感的意义关联的赋予以《咸·彖》“咸,感也”的论断最为直接,这里的咸就是作为《周易》卦名的咸卦之咸。从这个角度说,对感的本义的考论从“咸,感也”的论断入手最可信从。

由于易象的晦涩难解,在解释咸卦的奥义时,《咸·彖》引入了“感”来解释“咸”的含义:

咸,感也。柔上而刚下,二气感应以相与。止而说,男下女,是以“亨利贞,取女吉”也。天地感而万物化生,圣人感人心而天下和平。观其所感,而天地万物之情可见矣。(5)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:110.

从梳理的资料来看,自《咸·彖》把“咸,感也”这个观点提出来后,历代论者如先秦的荀子、汉代的郑玄、三国的虞翻、唐代的李鼎祚、宋代的程颐,到明代的来知德、清代的陈梦雷等都坚持这个观点。这也表明,“咸,感也”的论断获得了普遍认可。而在八卦系统中,咸卦表述的是阴阳两类存在者的交合成就状态。《易·咸》曰:

咸。艮下兑上。咸:亨。利贞。取女吉。初六:咸其拇。六二:咸其腓,凶。居吉。九三:咸其股,执其随,往吝。九四:贞吉。悔亡。憧憧往来,朋从尔思。九五:咸其脢,无悔。上六:咸其辅颊舌。(6)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:110～111.

咸的卦辞是“艮下兑上”,意指“山上有泽”“男下女”“柔上刚下”等两类相对待势力之间的相互吸引、相互成就的存在事象。咸的爻辞则把这一具有普遍性意义的存在事象具体地描述为男女相互吸引而终成夫妻的婚媾故事,如孔颖达所指出:“‘咸,亨,利贞;取女吉’者,‘咸’,感也,此卦明人伦之始,夫妇之义,必须男女共相感应,方成夫妇。既相感应,乃得亨通。若以邪道相通,则凶害斯及,故利在贞正。既感通以正,即是婚媾之善,故云‘咸,亨,利贞;取女吉也’。”(7)王弼,韩康伯(注),孔颖达(疏).周易正义[M].余培德,点校.北京:九州出版社,2004:316.当然这里的“男女共相感应”是什么意思?它对于我们准确把握“咸”的含义进而把握“感”的含义至为关键。从孔颖达的疏解来看,它虽然在大方向上把握住了咸卦主旨,但又试图将“男女共相感应”纳入到正与邪、善与恶的“道德化”思维上进行“唯心化”解释,把这里的“男女共相感应”解释为去身、无身的唯心之感。不过,尽管这一解释套路代不乏人,但并不符合“咸”的本旨。正如研究者指出,与咸卦的主题相应,“该卦六爻的爻辞实际上不过是对新婚之夜少男少女如何两身相感而终成夫妻的整个过程的形象描述”(8)张再林,等.身体、两性、家庭及其符号[M].西安:西安交通大学出版社,2010:25.。具体说来,它实际上不乏露骨地描述了新婚之夜的男女在“拇(足大指)、腓(小腿肚)、股(大腿)、脢(背)、辅(上颌)、颊、舌”的身体交接中欲罢不能的性体验。正是在这种一个身体针对另一个身体的直接媾合中,以此为前提和基础,才能终成情投意合的夫妻。其中,“憧憧往来,朋从尔思”一语最可佐证。“憧憧”,按《经典释文》,“马云:行貌。王肃云:往来不绝貌”(9)陆德明.经典释文[M].张一弓,点校.上海:上海古籍出版社,2012:125.。王弼注曰:“二体始相交感,以通其志,心神始感者也。”(10)王弼,韩康伯(注),孔颖达(疏).周易正义[M].余培德,点校.北京:九州出版社,2004:321.“憧憧往来,朋从尔思”意指男女随着身体的厮磨交接、缠绵至极的“感”,进而才有朋从尔思的心意相通的“情”。该句没有倒置表述为“朋从尔思,憧憧往来”是意味深长的,后者表达的是男女之间基于“朋从尔思”、情投意合的“因”,才有“憧憧往来”的身体彼此交付的“果”。“憧憧往来,朋从尔思”与“朋从尔思,憧憧往来”,二者表面上看似乎是简单的语序调整,但哲学实质并不相同,前者是唯身主义,后者是唯心主义。在这里,咸卦的爻辞及其“憧憧往来,朋从尔思”的点睛之笔实际上透露了一种至为深刻的由身而心、由身入心的身体哲学,而有别于由心而身、以心摄身的意识哲学。由此来看,所谓“男女共相感应”,是身感,而非心感。准此而论,咸卦之“咸”所要表达的准确内涵也是指两类相对待的存在者在世界中而非在意识中相互吸引、相互成就的存在事象。

由上来看,如果说“咸”义如此,并根据感的本义来源于声旁“咸”的论断,那么感的本义亦如“咸”。所谓“感”首先不是指基于外界刺激而引起的心理反应、动作流露的心理现象,而是指不同存在者在世界中的交合成就状态。从这个角度说,至东汉许慎《说文》以“从心”释感,这不是感的本义,而是孳乳的。

基于感的本义来看,则感的哲学意蕴就在于,这里的感显然并不是认识论意义上的对于世界的“感觉”“感知”,而是存在论意义上的世界生成方式和世界状态。世界是怎样显现的?首先,它被中国哲学普遍理解为是通过感的方式打开的。通过上引可以看到,在《易·咸》基础上,《咸·彖》强调感道的普遍性,把“感”义从男女相感扩展到天地万物、事事物物之间,也就是把“感”理解为一切存在者的存在模式,因而只要“观其所感”,天地万物的情实和状态便显露无遗。在阐释《咸·彖》提出的“咸,感也”命题时,程颐、来知德、陈梦雷等都认为咸卦之咸就是感的意思,但咸卦“不曰感而曰咸”在于咸有“皆”义,也就是具有普遍、全部的含义,因而更能表达咸道亦即感道的普遍性、根本性,如程颐所说:“咸,感也。不曰感者,咸有皆义,男女交相感也。物之相感,莫如男女,而少复甚焉。凡君臣上下,以至万物,皆有相感之道。物之相感,则有亨通之理。”(11)程颢,程颐.二程集(卷三)[M].北京:中华书局,1981:854.关于感道的普遍性和根本性,历代论者也不断确认这一点。东晋高僧慧远在与学者的论学中明确指出:“殷荆州曾问远公:‘易以何为体?’答曰:‘易以感为体’。”(12)徐震堮.世说新语校笺[M].北京:中华书局,1984:132.如果说“《易》与天地准,故能弥纶天地之道”(13)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:232.,具有“群经之首”的地位的话,那么在慧远的理解中天地之道的根本就是感。这与后世哲学家如张载、朱熹、王夫之等人的理解也是一致的。如朱熹所说:“盖阴阳之变化,万物之生成,情伪之相通,事为之始终,一为感,则一为应。循环相代,所以不已也。”(14)朱子语类(第6册)[M].黎靖德,编.王星贤,点校.北京:中华书局,1986:2438.

其次,《易传》把这种基于感的世界生成方式和世界状态概括为:“天地氤氲,万物化醇。男女构精,万物化生。”(15)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:265.也就是,天与地、男与女等这类阴阳存在者的交感、媾合化生了天地万物。《序卦》则给出了感的序列和范围:“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后礼义有所错。”(16)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:294.天地、万物、男女、夫妇、父子、君臣、上下等作为人所生活于其中的这个世界所要面对的基本领域和关系均基于“感”而生成。有天就有地,有男就有女,反之亦然,诸如此类的二端乃至多端的存在者彼此成就。在此,“氤氲”“构精”等有混沌未分的交接化生之意;所谓“天地氤氲”“男女构精”的“感”,显然不能理解为主客二分的认识论意义上的对世界的“感觉”“感知”,而是存在论意义上的主体与客体的相拥和化合,其特征就在于把天与地、男与女等二端乃至多端的存在者化而为一,这个“一”就是指包括人以及天地万物在内的作为整体的世界。而“感觉”“感知”是建立在主客二分的前提上的,一如人的眼睛和耳朵在追逐、捕捉一束光线、一缕声音一样,是指人的视、听等感官在把握对象世界。来知德、陈梦雷等对于“有心之感”与“无心之感”的区分有助于我们更深入理解中国哲学中“感”的存在论意蕴。来知德说:

“咸”者,感也,不曰感者,咸有皆义,男女皆相感也,……凡天下之事,无心以感之者,寂也,不能感也;有心以感之者,私也,非所感也。惟心虽感之,而感之至公,无所容心于其间,则无所不感矣。故卦去其心,而彖加其心。(17)来知德.周易集注[M].北京:九州出版社,2004:373～374.

陈梦雷也认为:

咸,感也。不曰感而曰咸。咸,皆也。无心之感,无所不感。所谓寂然不动,感而遂同天下之故者。若有心于感,则非《易》之道矣。故卦名咸。(18)陈梦雷.周易浅述[M].北京:九州出版社,2004:198.

他们刻意区分“有心之感”与“无心之感”,并且强调“无心之感”才是真正的感和咸卦启明的易道本质,这是颇具发明性和启发性的洞见。因为若“感”是“有心以感”,则此“感”就不免会走向“私也”的由人心介入和主导的“有我”状态,也就是使感的活动为人所主宰,从而突出了人在相感中的主体地位。由是,这里的“感”就无形之中走向了主客二分的认识论,成为染上主体性乃至私人性观念烙印的“感觉”“感知”,失却“感而遂同天下”“无所不感”的存在论意蕴。在来知德、陈梦雷等人看来,如是的“感”与易道的精神是不相吻合的。

实际上在人对世界的关系上,中国哲学并未形成充分自觉的以求知为目的的认知思维,它所理解的“知”与“感”其实属于一类。(19)贡华南.味与味道[M].上海:上海人民出版社,2008:106.如《易传》曰:“乾知大始,坤作成物。”(20)周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,2005:229.这里的“知”与“作”为互文,其实都是“感”的意思,其句意是说乾、坤两种性质不同的力量相互作用创造及成就了天地万物。《庄子》曰:“知者,接也。”(21)曹础基.庄子浅注[M].北京:中华书局,2002:355.《荀子》曰:“君子易知而难狎。”(22)王先谦.荀子集解(上册)[M].沈啸寰,王星贤,点校.北京:中华书局,2007:39.这些文献所理解的“知”都是人与对象的接触、交结之意,而非人在物外、人在事外的旁观。“知”与“感”一样都是展示不同存在者之间的交合、化生的存在关系。就“知”没有独立发展成为主客二分的“认知”而仍然被涵摄在“感”的内涵范围内而言,这更能显示“感”在中国古人世界观中的根本地位。

综上所述,“感”的本义从“咸”义而来;从哲学层面看,它是世界的存在方式和存在状态。这种“感”,不是“感觉”“感知”,不以认识世界的求知为目的,而是把不同存在者生成为一体而构成现实世界,因而具有存在论的意蕴。

二、“感情”:以情在世与审美

作为世界的存在方式和存在状态的感,不是空洞的形式,而是有其现实内容的,它落实到人的意义世界中,其最为直接的成果就是情。甚至可以说,“感”与“情”是中国古人所理解的人的存在方式的一体两面,前者言形式,后者指内容。情因感而生,离感而无情。这在上述咸卦所谓“憧憧往来,朋从尔思”的男女交感经验中得到了生动体现,基于“憧憧往来”的“感”,才有“朋从尔思”的“情”。这也是中国哲学和美学的普遍理解。如《乐记》云:“人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。……人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。”(23)周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国,点校.长沙:岳麓书社,2006:362～363.这里的“性之欲”就是指“情”,是与“生而静”的“性”相对而言的,是后者“感于物”的结果。而“感”正是由性而情的发生秘密所在。

既然“情”是基于人与事物、人与人之间的“感”才能产生,那么这里的“情”同样不是在人的封闭的意识中而是在世界中形成的。从逻辑上讲,“感”的存在论意蕴同样规定了“情”的存在论意蕴,即以情在世。“情”为何物?尽管汉语一字多义的特殊性常常使学界回到对“情”的字义考察,但一般认为中国古代文献中内涵丰富的“情”字总体上看有“情实”与“情感”两个大义,且此二义常常缠结在一起,也不必做出刻意的区分。《礼记·礼运》云:“何谓人情?喜,怒,哀,惧,爱,恶,欲,七者弗学而能。何谓人义?父慈、子孝、兄良、弟弟、夫义、妇听、长惠、幼顺、君仁、臣忠,十者谓之人义。……故圣人之所以治人七情,修十义。”(24)周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国,点校.长沙:岳麓书社,2006:316.在这则关于情的经典描述中,“情”与“义”是互文,都指“情”,一如我们常以有情有义、情义无价合而言之。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,既是客观的情实,当然也是主观的情感,是从个体角度而言的生存事实。而“十义”是从人际角度而言的,既指个体一生所面对的父子、兄弟、夫妇、长幼、君臣等最基本的人际关系的客观情实,也是指伴随这些人际相应有的情感状态,如慈、孝、良、悌、义、听、惠、顺、仁、忠等。而在这里,以“七情”“十义”为内涵的“情”显然不能简单理解为人基于外界刺激而引起的主体心理状态,而是堪称个体感性的日常存在的别称,是存在论意义上人的本己生存的在世状态。所谓以情在世,就是以“情”为人生的最后实在、根本,通过“情”而“活在世上”和“与他人共在”。如《礼记·礼运》所示,人生被理解为活在喜怒哀惧爱恶欲的情感、欲望和父慈子孝、兄良弟悌、夫义妇听、长惠幼顺、君仁臣忠等人际情缘之中,因而“圣人”“治七情、修十义”。

中国哲学主要是在“性-情-理”的框架中来论述“情”的。从“性-情”关系看,《郭店楚简》明确提出了“情生于性”的论断(25)李零.郭店竹简校读记[M].北京:中国人民大学出版社,2007:136.,认为人的情感是由人的天赋的内在本性生发出来的。但中国哲学一般不把“情生于性”理解为性对情具有支配、主宰力量,而毋宁只是“性隐而情显”的体用关系。如《中庸》说:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”(26)周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国,点校.长沙:岳麓书社,2006:422.朱熹解释说:“其未发,则性也,无所偏倚,故谓之中;发皆中节,情之正也,无所乖戾,故谓之和。”(27)朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,1983:18.这里的未发已发之论是中国哲学论“性-情”关系的主流思维。性是体,是未发之情;情是用,是已发之性,二者是一体的内外关系。若离开情,性在而未显;若脱离性,则情又显而无着。要之,从“性-情”关系来看,情是性的现实形态。而自宋代理学家对“性”进行新释,在“生之谓性”的一般定义之外提出“性即理”的论断之后,由此在“性-情”关系外又有了“情-理”关系。在“情-理”关系上,一个最通常的印象是理学家们以理灭情。然而,对理学时期“情-理”关系的恰当理解,其关键还是在于对“性即理”的“理”的内涵要予以准确把握。作为宋代理学代表的朱熹指出:

“生之谓性”,是生下来唤做性底,便有气禀夹杂,便不是理底性了。前辈说甚“性恶”,“善恶混”,都是不曾识别性。到伊川说“性即理也”,无人道得到这处。理便是天理,又那得有恶!(28)朱子语类(第6册)[M].黎靖德,王星贤,点校.北京:中华书局,1986:2425.或问:“必有是理,然后有是气,如何?”曰:“此本无先后之可言。然必欲推其所从来,则须说先有是理。然理又非别为一物,即存乎是气之中;无是气,则是理亦无挂搭处。”(29)朱子语类(第1册)[M].黎靖德,王星贤,点校.北京:中华书局,1986:3.问:“有是理便有是气,似不可分先后?”曰:“要之,也先有理。只不可说是今日有是理,明日却有是气;也须有先后。且如万一山河大地都陷了,毕竟理却只在这里。”(30)朱子语类(第1册)[M].黎靖德,王星贤,点校.北京:中华书局,1986:4.

首先,在朱熹看来,由于“性”受到“气”的影响,因此只有把“性”解释为不受气影响的理、天理,才能保障人的内在本性绝对地避恶成善,也就是才能保障性善的绝对性。从这个角度说,理、气为二物,这个理的特征就是“且如万一山河大地都陷了,毕竟理却只在这里”。显然,此时如此说话的朱熹认为,理是一个一切皆变唯有它不变的纯粹和实体,是遗世独立的最高主宰。然而,朱熹又认为理气是一体的,即理在气中,没有气作为依托,理无挂搭之所。那么,这种以“既……又……”为特征的,也就是兼具形上与形下双重特征的理到底是什么?牟宗三先生认为,朱熹所讲的理就是一个一切皆变唯有它不变的实体:“故就统天地万物而为其体言,曰形而上的实体(道体metaphysical reality),此则是能起宇宙生化之‘创造实体’。”(31)牟宗三.牟宗三先生全集(第5卷)[M].台北:台湾联经出版事业公司,2003:43.但这显然不能涵盖朱熹论理的复杂性,充其量仅仅说出了理的形上面相,甚至如下文所论,都尚未抓住朱熹之理的真精神。而按李泽厚先生的理解,这里的理是“历史建理性”,“是为了‘与人共在’‘活在世上’而组建的共同规则,成为群体对个体此在的生活规范和生存规范”。(32)李泽厚.历史本本体[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2002:105.如果把朱熹的理阐释为作为人“与人共在”“活在世上”的共同规则,那么它当然一方面具有超越个体要求的形上的某种绝对性,另一方面又必须落实在形下的个体日常的感性生存、生活之中。从逻辑上看,如此理解的理,才可能兼具形上与形下的双重特征。从文本来看,这也确实符合朱熹对理的赋义。在阐释《中庸》“天命之谓性,率性之谓道”时,朱熹说:

命,犹令也。性,即理也。天以阴阳五行化生万物,气以成形,而理亦赋焉,犹命令也。于是人物之生,因各得其所赋予之理,以为健顺五常之德,所谓性也。率,循也。道,犹路也,人物各循其性之自然,则其日用事物之间,莫不各有当行之路,是则所谓道也。(33)朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,1983:17.

从这一表述来看,朱熹所谓的理显然不具有牟宗三先生所谓的生化宇宙的创造实体地位,而是内在于苍苍之天以阴阳五行化生万物的过程中。在这一过程中,首先是“气以成形”,成就万物的形质,而与此同时,“理亦赋焉”。在朱熹看来,这个理虽然作为万物形质背后的共同规则有着“命令”的作用,但也只有进入形下的气禀各异的人、物之中,使“人物各循其性之自然”“莫不各有当行之路”,才能谓之道。从理的形上与形下性质兼具的此种特征来看,它显然不是遗世独立的,因而实际上不具有作为世界最高主宰的地位和作用,有别于西哲如柏拉图的“理念”、神学的“上帝”等。更有意味的是,从上述朱熹把理的形成内含于“天以阴阳五行化生万物”的创生过程来看,其实朱熹哲学隐秘的思想源头还是系挂在了“天地感而万物化生”的易道亦即感道精神上。从易道精神看,正如上文所论,“感”与“情”是人的存在方式和存在状态的一体两面。如果把“感”奉为世界的根本存在方式,那么从逻辑上说这不能不把“情”视为人生在世的根本。因此,朱熹其实同样秉持以情在世论,他说:

世间何事不系在喜怒哀乐上?……即这喜怒中节处,便是实理流行,更去那处寻实理流行!(34)朱子语类(第4册)[M].黎靖德,编.王星贤,点校.北京:中华书局,1986:1518.

“世间何事不系在喜怒哀乐上”的深沉喟叹,从一位念念不忘“理”的理学家口中说出来令人惊愕,但却是以情在世论的妙绝的通俗表达。于此,理从何处寻?朱熹明确指出,理就在“这喜怒中节处”,亦即理在情中。而“理在情中”之“理”说到底就是指一种情感理性,亦即喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等情感的节制、中正智慧。由此来看,尽管宋代理学崇理,但其实并不把理奉为人生的最高主宰,而仍然以情为本。

从上对“性-情-理”关系的梳理来看,情是人生在世的支点:情是性的现实形态,而理在情中。从这个角度说,中国哲学把情奉为人生的根本和归宿。李泽厚先生提出“情本体”论认为,中国哲学“反对以心、性、天、理的同质化、标准化、抽象化的道德或理念或神为本体,而强调以现实的、人生的、多元的人的情感为根本、为依归、为最后。”(35)李泽厚.李泽厚近年答问录[M].天津:天津社会科学院出版社,2006:297.这堪称对中国哲学传统最切身的发明。

以情在世的状态就是审美状态。杜夫海纳指出:

审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美,是因为他需要感到自己存在于世界。而存在于世界,并不是成为万物中之一物,而是在万物中感到自己在自己身上,即使这万物是最惊人的、最可畏的……。(36)杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非,译.北京:中国社会科学出版社,1985:3.

在杜夫海纳看来,审美之为审美在于它要揭示“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”,具体来说就是要把人置于世界万物之中,这不是说人是世界万物之中的一种,而是说他要直接地存在于世界万物之中。唯有如此,人才能与世界万物建立起全面、深刻的感性关联,包括“最惊人的、最可畏的”联系,从而使人的生存呈现为“灿烂的感性”。(37)杜夫海纳.美学与哲学[M].北京:中国社会科学出版社,1985:54.如果说美学的原初含义就是感性学,致力于为人的感性代言,那么使人的现实生存呈现为如杜夫海纳所讲的“灿烂的感性”状态正是美学作为感性学的充分实现。而以情在世,活在喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲以及父子、兄弟、夫妇、长幼、君臣等情感、情缘的多元状态之中,正是“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”的体现、实现,在人与世界万物的关系上它超越了“以心、性、天、理的同质化、标准化、抽象化的道德或理念或神为本体”的单一、单调关系,使人的生存呈现为“灿烂的感性”状态,因而毋宁就是一种审美状态。需要指出和强调的是,作为审美状态的以情在世,不仅是指积极情感,也包括消极情感,不是要么积极情感要么消极情感的偏执状态,而是积极与消极、乐观与悲观、欢乐与痛苦的多元情感及其交织,因为正是基于这种多元情感及其交织状态,人与世界才能建立起全面的、亲密的、深刻的关系。对于以情在世的诗意或审美性,西哲荷尔德林和海德格尔也表达为:“充满劳绩,但人诗意地,栖居在这片大地上。”(38)海德格尔.人诗意地栖居[A].孙周兴.海德格尔选集(上册)[M].上海:三联书店,1996:467.这里的“诗意”,并不是诗人作诗所营造的主观性的精神意境,而是指人在大地之中展开生存所具有的包括艰辛、痛苦,也包括欢愉、憧憬在内的全部的感性丰富性。这也就是杜夫海纳所讲的“灿烂的感性”,以及李泽厚先生所讲的“情本体”及其反复吟唱的“生命的故园情意”,即人生在世虽然世俗、庸常,并充满着酸甜苦辣、悲欢离合,但这个感性丰富性的过程本身与那以必然名义出现而又难以为理性所参透的“理”“上帝”“being”等相比,却是更为真实的现实人生,因而才是赋予这充满着偶然性、孤独感的人生以意义感的真正构成力量所在。(39)李泽厚.李泽厚哲学文存(下编)[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:525～526.人的现实生活当然并不完美,甚至一生都充满着劳绩、艰辛、坎坷,但你的遭遇、希望、忧伤、焦虑、失望、欢快、恐惧、执着、追悔……种种经历、感受,不正敞开了人生在世的感性丰富性,真正证明了你曾经活过么?这难道不比生活在虚无缥缈的天启、神宠的观念生活中更真实,有更多感性丰富性,因而更具诗意吗?钱穆先生则把以情在世的诗意本质称之为“人生本体即是一乐”:“人生本体即是一乐,于人生中另寻快乐,即非真艺术。……周濂溪教二程寻孔颜乐处,此乃中国艺术人生之最高境界。……而中国文化大传统亦即在是。孔颜乐处亦在是。”(40)钱穆.现代中国学术论衡[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001:260～261.人生本体之所以即是一乐,也就是说人生的本来状态之所以自具快乐而无须另赋快乐于人生,就在于人的以情在世自具诗意,就如孔、颜的人生所示,他们把粗茶淡饭、以臂作枕、“如丧家之犬”的人生窘境与乐在其中的坚卓的道德实践这种看似对立的现象统一起来了,呈现出一种苦乐圆融、德福一致的圆满人生状态。在孔、颜这里,既没有化苦为乐、苦中作乐的理智主义,也没有离苦得乐的宗教主义幻想,而是就活在、皈依在这苦乐相参的现实人生中,即以情在世。而这种苦乐相参的人生其实也就是每一个人的应然人生,因为只有苦没有乐,或者只有乐没有苦,这种感性单一、片面的生活都近神,而不近人。正是在这个意义上讲,作为应然状态的人生就有足够的感性丰富性内在其中,自具诗意,此之谓“人生本体即是一乐”。在钱穆先生看来,孔颜乐处乃至中国文化大传统所揭示的最大秘密就在于此。对于自身所处的美学传统,这一论断与李泽厚先生的“情本体”论一道由中国学人给予了旨意相通的回答。

三、感情与移情:基于两种不同审美观的美感论

“感情”范畴的美感论意义何在?如本文的引言所述,只有引入中西美学的差异性眼光予以考察,才能有实质性的揭示。因此,为了清晰准确把握“感情”范畴的美感论价值,这里引入与之直接相关的西方美学的重要概念“移情”予以比较。移情与感情,尽管只有一字之差,但透漏出基于两种不同审美观的美感论。“移情说”的代表里普斯说:

审美欣赏的“对象”是一个问题,审美欣赏的原因却是另一个问题。美的事物的感性形状是审美欣赏的对象,但也当然不是审美欣赏的原因。毋宁说,审美欣赏的原因就在我自己,或自我,也就是“看到”“对立的”对象而感到欢乐或愉快的那个自我。(41)北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京:商务印书馆,1980:272.

“移情说”的基本观念就是审美欣赏之发动以及由此产生的审美愉悦的原因均在于主体自身而非基于客观的对象及其形式属性,是主体把自身的情感移植到对象,通过对象化的形式实现对自我的欣赏。如果说中国古代哲学和美学历来重情,且提升到以情在世的存在论高度的话,那么“移情说”的出现也标志着“情”在西方哲学、美学中受到了高度重视。在柏拉图、亚里士多德那里,以快乐和痛苦为核心的“情”是人的存在的一种消极、负面状态,是灵魂的羁绊和人的受难。但随着近代主体哲学的兴起、膨胀,人的主体地位确立之后,人的欲望、意志、理智,也包括情感,在认识、伦理、美学等领域中的积极作用普遍得到正视。就美学而言,康德就明确指出,美是不涉及任何利害、不借概念而普遍令人愉悦的对象。里普斯的“移情说”正是西方近代以来重情思潮的进一步发展。如果说康德还仅仅是把愉快或不愉快的情感作为审美的客观效果的话,那么由上引可以看到,里普斯的“移情说”则将情感视为审美的根本动因。

然而,“移情说”尽管重情,扭转了西方传统哲学美学的抑情状态,但它与中国传统哲学美学的“感情”论仍然判若天渊,而实际上依然恪守着西方美学自柏拉图以来关于审美的某种一贯理解,这就是“我感觉对象”“我思想对象”的主客二分的认识论审美模式。基于这种模式,审美及其效果是人以感性形式实现对客观对象或主体自我的认知、把握及其效果。在“移情说”之前,审美及其愉悦被理解为在于把握对象世界的“理式”(柏拉图)、“形式”(亚里士多德)、“对象的合目的性的形式”(康德)等,而不依存于主体自我的情感、观念等。而“移情说”的出现对此实现了反转,但仍然遵循以认知为前提和目的的认识论审美模式。在论述“移情”现象时,里普斯举例说:

这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的,正如我所回想起的自己或旁人在类似情况下的类似姿态对于我是可喜的一样。我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样,因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉悦的仪表。所以一切来自空间形式的喜悦——我们还可以补充说,一切审美的喜悦——都是一种令人愉悦的同情感。(42)北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京:商务印书馆,1980:271～272.

这里所讲的“同情”就是“移情”。里普斯明确指出,这个道芮式石柱之所以引起“我”的审美愉悦,就在于“我”在它的模样里“再认识”或“回想”起自己或他人曾经的类似姿态、仪表带给人的喜悦。这就是说,在此前的日常生活经验中“我”已有类似姿态、仪表焕发出的“耸立上腾的力量”和“内在生气”的情感体验,因而面对具有相同姿态、仪表的道芮式石柱进行欣赏时,“我”会起同情,把“耸立上腾的力量”“内在生气”的情感体验移置于它。由此来看,“我”对道芮式石柱的审美,实际上是“我”对“我”此前情感体验的“再认知”、再确认。沃林格将其称之为“客观化的自我享受、玩味自我”:“描述移情这种审美体验特点的最简单套话就是:审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我,即把自我移到对象中去。”(43)沃林格.抽象与移情[M].王才勇,译.北京:金城出版社,2010:4.这正是基于“我感觉对象”“我思想对象”的主客二分的认识论审美模式,它首先要求“我”站在“对象”之外去“感觉”“思想”对象,只是在“移情说”这里,这种“感觉”“思想”的最终目的不是为了把握“对象”的内涵,而是指向“客观化的自我享受、玩味自我”,或者说“把自我移到对象中去”。而“把自我移到对象中去”实质上就是人通过托物的形式在意识、观念中进行自我认知,因为“把自我移到对象中去”的“自我”只能是“观念自我”,而不是“现实自我”,后者是不可能移到对象中去的。正是在这个意义上,沃林格强调指出,里普斯的移情“是一种内心活动、一种内在生命,一种内在的自我实现”(44)沃林格.抽象与移情[M].王才勇,译.北京:金城出版社,2010:4.。里普斯的追随者浮龙·李也确认“移情是一种纯粹的心灵现象。”(45)Vernon Lee and Clementina Anstruther-Thomson.Beauty and Ugliness:And Other Studies in Psychological Aesthetics[M].NewYork:John Lane company,1912:104.

要之,“移情”在归根结底意义上是一种心灵现象、认知现象。作为审美主体的个体如果没有对世界和生活的认知,并凝结成某种观念自我,那么面对当下审美对象的感受、欣赏就会变得困难,乃至无动于衷。对于一个简单的道芮式石柱的审美是如此,而对于一个内涵复杂的审美对象的审美就更是如此。在“移情”活动中,从审美主体来说,他实质上扮演的是一个站在世界和生活之外思考世界和生活的思想者,他对世界和生活思考的观念深度决定了他把自我“移”到对象之中去的自觉、水平和状态;从审美对象来说,它就是以情为核心的观念自我。在此以快乐和痛苦为核心的情感,并不是人的具身的存在状态,而是基于认知基础上的对它的价值认同,是一种价值情感,扩而言之,就是观念自我或人格自我。里普斯在他的《美学》一书中就指出,我们之所以对悲剧艺术人物产生怜悯、同情,并不是因为我们与这些悲剧艺术人物有着相同的“身受”,而是因为“感同”,在这些悲剧艺术人物身上看到了我的价值认同、价值情感:“被我看到的灾难在我身上造成的、对人的价值感觉就是同情。同情就是移情,共同体验。”(46)Theodor Lipps.sthetik Psychologie des Schönen und der Kunst[M].Leipzig:Voss,1903:564.悲剧艺术人物的努力、抗争、毁灭并不就是我的现实的努力、抗争、毁灭,而是我对人的努力、抗争以至于不惜毁灭的生存价值的认同,应和着我的观念自我。

“移情”范畴反映了西方传统美学的美感论的本质特征,这就是它把美感经验理解为“旁观者的经验”。波兰著名美学史家塔塔尔凯维奇在梳理和总结西方传统美学关于美感经验的理解时曾引用且赞同毕达哥拉斯的话:“人生就好比一场体育竞赛,有人像摔跤者那样在搏斗,有人像小贩那样在叫卖,但是最好的还是像旁观者的那一些人”,并认为西方美学“关于美感经验的概念的历史”由此开启。(47)瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭,译.上海:上海译文出版社,2013:353～354.这种“旁观者的经验”就是类似坐在看台上观看体育竞赛的体验,由于竞赛结果无关观看者自身的直接利益,因而心态自然放松。从西方传统美学以“旁观者的经验”来描述美感经验的做法来看,它显然把美感经验与现实人生经验进行了区分。而如果说“像摔跤者那样搏斗”“像小贩那样叫卖”的物质功利追求其实是人的现实人生的基础、普遍状态的话,那么作为人生瞬间、片段状态的“旁观者的经验”的美感经验就不过是人对现实人生功利状态的暂时忘却,它实质上是人基于主客二分的认识论思维观念站在自己现实人生状态之外对其进行的反观、认知及其结果。质言之,作为“旁观者的经验”的美感经验在归根结底是一种非日常性的认知经验,而非化为日常的存在状态。

而“感情”基于“人在世界之中”的主客一体的存在论审美模式。基于这种审美观,审美之为审美,不是将人从世界和生活之中“对立”出来,以感性形式获得对世界和生活的认知,而是如上引杜夫海纳所述,在于把人融入世界和生活之中去,以建立起人与世界之间全面、深刻、亲密的关联,从而使人的现实生存呈现为“灿烂的感性”。中国古代美学的“感情”范畴正是这种存在论审美模式的注脚。正如本文第一部分所论,中国哲学中的“感”不是主客二分的认识论意义上的“感觉”“感知”,而是主客合一的存在论意义上将不同存在者融为一体的世界生成方式和世界状态。也因此,从本文第二部分的论述可以看出,与“移情”不同,在“感情”中,从审美主体来说,他不再是一个站在对象之外去“感觉”“思想”对象的求知者、思想者,而是一个在世界之中的生存者、生活者;从审美对象来说,它不再是基于对世界和生活进行认知、反思而凝结成的观念自我,而是人的活生生的生存、生活过程。因此,同样作为美感经验或审美活动经验,与“移情”属于人对自身的观念自我、价值情感进行反观的认知经验不同,“感情”是指人以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲为中心的多情交织、苦乐相参的日常在世状态。

总之,从移情到感情,建基在两种根本不同的审美观之上,也从一个侧面反映出中西哲学和美学传统的某些根本差异。从语法结构说,西方美学的“移情”是一个动宾结构,主体先有一个“情”,然后“移”之,它建立在主客二分的认识论及其审美模式上;而中国古代美学的“感情”不能理解为动宾结构,而是并列(联合)结构,是感而生情、情因感而生的一体关系,它建立在主客一体的存在论及其审美模式上。对于“移情说”的理解,朱光潜先生的阐释在中国美学界曾起着教坛先导的知识普及作用。不过从移情与感情内含的根本差异看,朱先生以“主客统一论”诠释“移情说”的美学内涵并不恰当,如研究者指出,“朱光潜先生急于在比较合同中会通中西,却没有察觉到他所借用的那些西方美学的论理语词凝结着不同于中国古典美学的运思方式,并坐落在另外一幅自有其历史的观念图景中”(48)牟春.审美意识与“器官感觉”——从朱光潜的“审美移情说”谈起[J].文艺理论研究,2011,(1).。

结 语

通过上述可以看到,中国古代美学的“感情”范畴表达的是人的日常的存在经验,而非人的非日常性的创作经验,它建基在存在论审美模式之中,在此人的美感经验与现实人生经验被赋予了一种直接同一性。这与西方传统美学基于认识论审美模式把美感经验视为对现实人生经验的抽象、转换,以美感经验为变相的认知经验不同,后者的特征在“移情说”中生动体现出来。除了“感情”范畴外,中国古代美感论可以予以重构出来的另一个范畴“味道”也是如此。由于中西传统美学关于审美及其美感的理解内含着存在论审美模式与认识论审美模式的根本分殊,从而才使中国古代美学的“感情”“味道”等范畴,与以“移情说”为代表的西方传统美学的美感论彻底区分开来,显示出它对于完善美学的美感论知识体系的实质性的构成意义。