感兴:魏晋美学的一个核心命题——以“感赋”为例

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

“感兴”(“物感”与“比兴”之“兴”)是中国古代美学重要观念之一,对它的集中关注始于20世纪80年代的美学复兴。最初的“感兴”研究在人类文学化视野下进行,有学者乐以原始思维论《诗经》“比兴”之法的早期文化根源。(1)赵沛霖.“兴”的起源——历史积淀与诗歌艺术[M].北京:社会科学出版社,1987.新世纪以来,中国美学界对“感兴”的学术兴趣持续高涨。(2)孟丽.中国古典美学中感兴论研究综述[J].辽宁工程技术大学学报(人文社会科学版),2014,(4).概言之,近30年来的“感兴”研究主要集中于以下几个方面。其一,在魏晋美学语境下理解“感兴”。比如张节末在其《比兴美学》中提出“比兴”美学兴而比兴之诗亡,魏晋时代兴起的物感说乃由先秦比兴之诗向唐宋禅宗直观诗学演进的中介环节。(3)张节末.比兴美学[M].杭州:浙江大学出版社,2020.袁济喜分别从清谈与论辩之习论感兴思维在魏晋兴盛的特殊历史机缘。(4)袁济喜.论六朝“感兴说”与时代风尚[J].中国社会科学院研究生院学报,1990,(4);袁济喜.清谈与感兴[J].清华大学学报(人文社会科学版),2023,(3).其二,在整个中国古代美学语境下阐释“感兴”,将它理解为一种足以贯通中国美学,充分体现中华审美思维个性与民族审美风格的核心范畴。这是以“感兴”论中华美学精神之文化个性。(5)陈伯海.释“感兴”——中国诗学的生命发动论[J].文艺理论研究,2005,(5);陶水平.中华美学的感兴精神[M].合肥:安徽教育出版社,2023.其三,立足美学基础理论视野着重阐释源自中国古代美学的“感兴”观念所蕴含的普遍性理论价值,如以“感兴”阐释审美表现、审美价值、灵感、直觉等。(6)张晶.“感兴”:情感唤起与审美表现[J].文艺理论研究,2008,(2);张晶,孟丽.“感兴”:审美价值的实现历程[J].吉林师范大学学报(人文社会科学版),2014,(2);张晶,张佳音.审美主体:“感兴”论的价值生成前提[J].复旦学报,2011,(3);汤凌云.感兴与灵感[J].江海学刊,2018,(1).其四,将“感兴”作为美学史个案阐释的有效工具,比如以之描述中国古代诗歌、绘画,以至于艺术家们的独特审美经验等。(7)王世德.苏轼论自然审美的感兴创造[J].贵州大学学报(社会科学版),1991,(4);王天乐.感兴传统在元代山水画创作中的体现[J].艺术探索,2015,(3).

本文立足魏晋美学讨论“感兴”问题,集中考察本时期“感兴”观念的普遍性理论内涵,其独特在于:据“微观美学史”(8)薛富兴.中华梅审美之萌芽与自觉——微观美学史研究个案[J].成都大学学报(社会科学版),2022,(1).视野对魏晋美学进行问题史的精耕细作,在已然为文学研究界高度重视的本时期的“物赋”概念之外,进一步提出“心赋”与“感赋”概念,以本时期“感赋”文学为典范文献,总结出魏晋“感兴”的5种模式,分析古典时代人类审美意识机制在本时期的构建状态,为深化理解魏晋美学的成就提供一个特殊路径。

一、“心赋”概念的提出

魏晋时代是中国古代美学的拓展期,审美意识实现了高度自觉。这种自觉的标志之一便是审美意识诸要素直接进入赋体,成为辞赋家正面描述与呈现的对象。“赋”起于战国,大兴于两汉,魏晋则直接继承此项独特文学成果,发扬而光大之,使之成为魏晋文学的极重要部类。陆机提出:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”(9)朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,2017:4.朱熹认为:“赋者,铺也,铺陈其事而直言之也。”(10)萧统.文选[M].李善,注.北京:中华书局,1997:241.如果说诗直面人类内心世界,是一种主观抒情的文学,那么与之相反,赋则是一种直面外部世界各类对象的文体,其核心目标是“体物”,实即格物与写物。然而,在魏晋时期发达的诸物赋中,有一极特殊的品类,便是集中刻画人的各种精神状态,以人的诸心理要素为表达对象的辞赋,本文称之为“心赋”。何为“心赋”?“心赋”乃以赋体文学的“体物”精神直面人类内心世界,将自我精神对象化,以清醒的理性观照自我,以正面、细腻的文学语言呈现人的诸心理要素、情感状态和精神能力,充分实现自我意识自觉的一种文学形式。

以赋的文学形式描述自我心理状态实始于战国,屈原的《离骚》乃其祖也。两汉时则有班婕妤的《自悼赋》、张衡的《玄思赋》、王延寿的《梦赋》、蔡邕的《释诲》等承其波。进入魏晋,“心赋”成为赋体文学中与直接、具体地描摹与呈现各类外在物质对象之“物赋”形成鲜明相对照,以正面揭示和呈现人类主体诸心理状态与意识要素为主题的另一大辞赋部类。概言之,此类辞赋包括两种类型:一是与诗歌最为接近,以呈现人的某种特殊、具体心理状态为主题,如《苦雨赋》(潘尼)、《喜霖赋》(曹丕);二是以某种抽象的情感或心理要素为主题,如《愁赋》(释真观)、《显志赋》(冯衍)、《正情赋》(应旸)等,其中后者最值得关注,因为它所摹写和呈现的并非某种具体的情感或意识(feeling/consciousness in individual),而是情感或意识本身(feeling/consciousness in general),正是这种对抽象心理要素或状态之高度关注,形成本时期美学史乃至整个哲学史的重要现象。它是春秋晚期到战国之后,中华民族自我生命意识又一个重要的自我反思期,进入自我认识的深化和细化期的重要表现。实际上,本时期“心赋”由两个层面构成,一曰理赋与情赋,前者以理性心理要素为主题(如以“思”或“志”为题之赋),后者以感性心理要素为主题(如以“情”或“感”为题之赋);二曰殊赋与共赋,前者以某种特殊的心理要素或状态为主题(如曹植的《感婚赋》),后者则以某类抽象、一般的心理要素或状态为主题(如袁淑的《正情赋》)。这两个层面合起来构成魏晋中华自我精神探索史之基本图景。治中国古代美学史及哲学史,不宜仅关注其时之相关理论文本,虽然其重要性不言而喻。本文此处所提及之“心赋”——以人心之诸要素与状态为主题之辞赋,也当是本时期人们追求自我探索、精神自觉之重要方面,望能引起学界关注。当然,作为文学家,对人类情感世界的关注实乃其第一要务,本时期“心赋”便展开为对人类情感世界之系统性关注,涉及的关键词有“喜”(如陆云之《喜霁赋》)、“愁”(如曹植之《叙愁赋》)、“悲”(如李顒之《悲四时赋》)、“哀”(如庾信之《哀江南赋》)、“伤”(如鲍照之《伤逝赋》)、“悼”(如曹丕之《悼夭赋》)、“苦”(如潘尼之《苦雨赋》)、“恨”(如江淹之《恨赋》)、“悔”(如梁简文帝之《悔赋》)等。尤可贵者,本时期辞赋家对人类理性心理要素及抽象的心理状态亦给予高度关注,其关键词有“志”(如崔篆之《慰志赋》等11篇)、“情”(如张衡之《定情赋》等8篇)、“思”(如曹丕之《永思赋》等25篇)、“感”(如曹丕之《感物赋》等12篇)等。本文则仅着力分析其中之以“感”为题者,谓之“感赋”。

二、魏晋感赋

“感赋”有广狭两义。广义感赋几乎可包括本时期之所有辞赋,因为任何主题、对象之赋均可称在“感物”思维指导下写就。本文所讨论的感赋则是狭义,仅指本时期辞赋中以“感”命题者。我们将“感”这一关键词列入上述“心赋”之范围,以“感”为“心”之一种特定要素或状态。在此意义上,本时期系列感物赋的出现便标志着“感”的自觉,时人心理意识中感性一端之自觉,乃其时“心赋”所反映时人整体精神自觉的一个组成部分。据清人严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,笔者得“感赋”篇名凡12,其中整篇者10,残句者2,下面略作分析。这10篇感赋又可分为两类,一类是对特定具体对象、情境之所感,如《感离赋》(曹丕)、《感婚赋》(曹植)、《感凉赋》(傅咸)等;另一类则言说“感”本身,如《感物赋》(曹丕、傅亮)、《感兴赋》(李顒)和《感时赋》(曹植、陆机、谢灵运),后者具有更大的理论意义。

践朱明之中月,暑郁隆以肇兴。赫融融以弥炽,乃沸海而焦陵。兽窜伏于幽林兮,鸟垂翼而弗升。汗珠陨于玉体兮,粉附身而沾凝。于是景云晨敷,耀灵潜光。阴气聿升,凯风载阳。忽轻箑于坐隅兮,思暖服于兰房。(11)傅咸.感凉赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:52.

傅咸的《感凉赋》代表本时期感赋的第一个层次——生理感知层面之感。在此,则是人与动物对气候变化、空气温度变化的感知。何以谓之“凉”?乃人的皮肤对酷热强烈记忆后的对比性体验。本赋采取了大幅度对比的方法,全文以二分之一的笔墨先写酷热如何难耐,然后笔锋一转,介绍阴气上升,凉风飘然而至后幸福的体肤感觉经验。此乃人对来自自然界气象的感知经验。

阳气动兮淑清,百卉郁兮含英。春风起兮萧条,蛰虫出兮悲鸣。顾有怀兮妖娆,用搔首兮屏营。登清台以荡志,伏高轩而游情。悲良媒之不顾,惧欢媾之不成。慨仰首而太息,风飘飘以动缨。(12)曹植.感婚赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:619.

曹植此赋与傅感的《感凉赋》可视为一组,乃本时期感赋中之最朴素者——以纯感性为特征。作者因自然界万物之春气勃发,联想到人类物种之青春最美时光——男女两性之婚媾妙合。此诚人间美事,然少男少女们于此美事成就之前,难免会有一种本能式的殷忧——万一并无良媒以成全此好事呢?由自然之春到人类之婚,如此感物对中国人来说颇为自然。

泛轻舟於西川,背京室而电飞。遵伊洛之坻渚,延黄河之曲湄。睹墟墓於山梁,托崇山以自绥。见兆域之蔼蔼,罗魁封之累累。于是徘徊洛涯,弭节河干。佇盼留心,慨尔遗叹。仰终古以远念,穷万绪乎其端。伊人生之寄世,犹水草乎山河。应甄陶以岁改,顺通川而日过。尔乃申舟人以遂往,横大川而有悲。伤年命之倏忽,怨天步之不几。虽履信而思顺,曾何足以保兹。普天壤其弗免,宁吾人之所辞。愿灵根之晚坠,指岁暮而为期。(13)陆机.感丘赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:641.

陆机此赋乃游中原、历伊洛,睹北芒墓丘累累,遂有感而作。其所感之境乃墓丘:“佇盼留心,慨尔遗叹”,其所感之物乃人生之有限性:“仰终古以远念,穷万绪乎其端。伊人生之寄世,犹水草乎山河”;“伤年命之倏忽,怨天步之不几”;“普天壤其弗免,宁吾人之所辞”。作者由境而生感,由死而思生,因古及今,由情感而智悟,篇短而境高。

嘉天地之交泰,美万物之会通。悦朋友之攸摄,慕管鲍之遐踪。退以文而会友,钦公子之清尘。信同声之相应,意未写而情亲。誓稚好之龆龀,分绸缪而日新。兰蕙含芬,有时而馨;龙骥踠足,有时而征。乾道变化,时惟大明。峩峩睦友,载扬厥声。降圣宰之旌招,耀羽仪之上京。赞唐虞之嘉运,超飞跃乎太清。佩银璜于帝侧,拖紫艾于天庭。瞻宸极之眇眇,喜吾子之宠荣。无荆玉之夜观,猥齐景于夜光。敢有觊于斯举,欣与子而并翔。天启其愿,自忝蘋蘩。幼则同游,长则同班。同心厥职,其臭如兰。庶绩未凝,圣朝畴咨。显佐纳言,先综万机。出顺景而为偶,入閴然而无依。步虚宇以低回,想宴笑之余晖。竟缠绵而弥结,泪雨面而霑衣。(14)傅咸.感别赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:592.

此赋之感知经验则源于人类社会,是对人之间积极的相互合作、欣赏,从而依恋的友情之重温。可谓感于人际、人情,聚焦于对友情之感知与体验,李泽厚曰“此际人情”。诚然,人与人之间要生存便需合作,合作愉快便有正面的感性记忆。然而此处所感者乃一种理想性人际情感——“一辈子的缘份”,从儿时就玩耍在一起,长而为共侍一主之朝臣,是一种由终身伴侣间所凝结的知己深情,故而能达到“信同声之相应,意未写而情亲”的境界。这样的人生缘分当彼此间不得不分别,尤其是久别时,其感受当如何?本赋采取了与傅咸《感凉赋》同样的手法:先大笔墨地描述友朋知音间相聚之欢、交谊之深,最后则以极为吝啬的文字匆匆提及分别,让读者体会其间情感反差之大,内心波动之巨。

伊阳春之散节,悟乾坤之交灵。瞻玄云之蓊郁,仰沈阴之杳冥。降甘雨之丰霈,垂长溜之泠泠;掘中堂而为圃,植诸蔗於前庭。涉炎夏而既盛,迄凜秋而将衰。岂在斯之独然,信人物其有之。(15)曹丕.感物赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:647.

此赋所感之物乃物节:阳春之际万物复苏,正是一个生命振作的季节。作者读懂了大自然的阴阳消息,顺而从之,于前庭种下一片甘蔗。虽然刚种下,可他能想象到这些植物在夏天一定会很茂盛,到秋天便转盛而衰。最后作者进而推论:这种由盛而衰的生命节律难道是自然界,或者说植物界独有的吗?非也,人类社会之万千事业,人类物种中每个人的生命历程,想想大概亦如斯:“岂在斯之独然,信人物其有之。”

感物者,“感于物而动”者也,人类作为自然之子,见物盛而生欢喜心,睹物衰而起悲悯心,自古信然。作者以其双眼从植物界探测到四季消息:春之绿叶、夏之红花、秋之枯叶、冬之残枝,自然会情动于中,此乃由生理之视觉感知到心理之情感反应。然而,此赋则由感性到理性。本赋包括了由感物而触发的两步推理,第一步是由春季植蔗而推想其秋季之衰;第二步的心理跨度更大:由物及人,由物有盛衰之变推想到人类物种之生理躯体,乃至它所推动的社会、精神事业亦远非金刚不坏之身,亦如四季之更新,自有兴衰。这两步推理首先由感物的生理感知,对外在物理界诸信息之生理探测推演到心理层面的体悟,更由心理层面的情感体验拓展到理性概括、类比与推断的层面,乃感之超越性精神成果。可见,此赋虽以“感”命名,然终非一“感”字可尽。

秋风动兮天气凉,居常不快兮中心伤。出北园兮彷徨,望众墓兮成行,柯条憯兮无色,绿草变兮萎黄。感微霜兮零落,随风雨兮飞扬。日薄暮兮无悰,思不衰兮愈多,招延佇兮良久,忽踟蹰兮忘家。(16)曹丕.感离赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:592.

此赋名为《感离赋》,乃为纪念与家人暂时远别而作,然读其正文乃知,此“离”仅乃感之诱因,其主题并非因亲人分离而起相互思念之痛,所感所痛者另有关节。首先,秋天是一个易令人起伤感的季节,因植物界众生此时会纷纷现其衰相:叶黄而枝枯:“柯条憯兮无色,绿草变兮萎黄。”更有甚者,作者又目睹了不期然而然的另一幅场景:“众墓兮成行”,他以旁观者的身份参观了他人的人生终点站。此两种景观之叠加难免令作者感伤不已,其内心会得出一番怎样的结论呢?奇怪的是,作者于此赋中并未给出任何具体的结论,仅仅是说此情此景让他流连忘返,思絮飞扬:“思不衰兮愈多,招延佇兮良久,忽踟蹰兮忘家”。然而,若我们愿忆及其前篇《感物赋》,便会明白其答案。作者毕竟是文坛高手,故意将答案藏了起来。此赋提供了感赋之又一模型:在自然与人文双重景观下成就感物经验。

初秋之夜,作者贡职于禁中,境静心闲,遂用功于诗文。忽见一群飞蛾纷纷,穿幕奔烛,逐光骤聚,自然身丧焦死。作者有感于斯虫之不智而有赋。此赋发感于动物界微虫的行为习惯及其命运,以为不智。进而借庄子寓言故事反思人类自身的行为。眼前的飞蛾与庄子寓言中的雕陵异鹊均顾此失彼,见利忘危,最终失其性命:“习习飞蚋,飘飘纤蝇。缘幌求隙,望焰思陵。糜兰膏而无悔,赴朗烛而未惩。瞻前轨之既覆,忘改辙于后乘。”(17)傅亮.感物赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:572.人类这一高等动物,其智其行又将如何呢?“彼人道之为贵,参二仪而比灵。稟清旷以授气,修缘督而为经。照安危于心术,镜纤兆于未形。有徇末而舍本,或躭欲而忘生。”(18)傅亮.感物赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:572.想来亦不过尔尔:“矧昆虫之所昧,在智士其犹婴。”(19)傅亮.感物赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:572.傅亮此赋在本时期可谓篇制宏大,在根本思路上亦能“究天人之际”。它继承了先秦诸子,特别是庄子的物喻智慧,见微知著。全篇以细腻的笔触摹虫状物,然其根本旨趣却在于理趣,由感物而悟理,明为物赋,实为理赋。

悲夫冬之为气,亦何憯懔以萧索。天悠悠其弥高,雾郁郁而四幕。夜绵邈其难终,日晼晚而易落。敷层云之葳蕤,坠零雪之挥霍。寒冽冽而感兴,风谡谡而妄作。鸣枯条之泠泠,飞落叶之漠漠。山崆巄以含瘁,川蜲虵而抱涸。望八极以曭漭,普宇宙而寥廓。伊天时之方惨,曷万物之能欢。鱼微微而求偶,兽岳岳而相攢。猨长啸于林杪,乌高鸣于云端。矧余情之含悴,恒睹物而增酸。历四时之迭感,悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽,望永路而泛澜。(20)陆机.感时赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:57.

感时乃感赋系列中的一个重要主题,此时乃谓四时节律。虽然每一赋均落实于某一特定时令,体现其自身之季节特征,然总观诸感时赋,则贵在体现时间秩序、框架下万物生命之运动性,实即脆弱、易逝性:“历四时之迭感,悲此岁之已寒。”陆机此《感时赋》所赋者为冬时,万物肃杀之季也:“伊天时之方惨,曷万物之能欢。魚微微而求偶,兽岳岳而相攢。猨长啸于林杪,乌高鸣于云端”。作者因严冬季节自然界诸生命之生存窘境而生一种人生之悲情:“寒冽冽而感兴,风谡谡而妄作”“矧余情之含悴,恒睹物而增酸。”此赋与傅亮的《感物赋》形成对立:终篇以情取胜。其情如此,理性意义上的人生感悟当不言自明。

相物类以迨已,悯交臂之匪赊。揆大耋之或遄,指崦嵫於西河。鉴三命于予躬,怛行年之蹉跎。于鶗鴂之先号,挹芬芳而夙过。微灵芝之频秀,迫朝露其如何。虽发叹之早晏,谅大暮之同科。(21)谢灵运.感時赋[A].严可均.全上古三代秦汉三国六朝文(第3册)[M].北京:中华书局,1958:2600.

谢灵运此赋并无特殊的外在物境诱因,故其所感者实自感也。与它赋之由物及己不同,此赋可谓由己及物。作者首先因自己已过中年,忽然起一种形而上之人生悲情——何人生之太速:“颓年致悲,时愳其速。”作者以己推物:此世间太过匆匆的大概并非自己一人而已,万物焉得不速:“于鶗鴂之先号,挹芬芳而夙过。微灵芝之频秀,迫朝露其如何?”因为他有一种信念:“夫逝物之感,有生所同。”

携友生而游观,尽宾主之所求。登高墉以永望,冀消日以忘忧。欣阳春之潜润,乐时泽之惠休。望候雁之翔集,想玄鸟之来游。嗟征夫之长勤,虽处逸而怀愁。惧天河之一回,没我身乎长流。岂吾乡之足顾,恋祖宗之灵丘。唯人生之忽过,若凿石之末耀。慕牛山之哀泣,惧平仲之我笑。折若华之翳日,庶朱光之常照。愿寄躯于飞蓬,乘阳风而远飘。亮吾志之不从,乃拊心以叹息。青云郁其西翔,飞鸟翩而上匿。欲纵体而从之,哀余身之无翼。大风隐其四起,扬黄尘之冥冥。鸟兽惊以求群,草木纷其扬英。见游鱼之涔灂,感流波之悲声。内纡曲而潜结,心怛惕以中惊。匪荣德之累身,恐年命之早零。慕归全之明义,庶不忝其所生。(22)曹植.感节赋[A].陈元龙.历代赋汇[M].南京:凤凰出版社,2004:572.

曹植此赋属由人境而生感之赋,作者由乐而生悲,先极叙友朋相聚宴游之乐,然后起此乐难永,人生易逝之叹。人生之脆弱实由时空两端构成。一曰时间上之短促易逝:“唯人生之忽过,若凿石之末燿。”;二曰空间上之非坚无根:“顾寄身于飞蓬,乘阳风之远飘”。遵本时期感赋之通例,作者此人生之悲情亦有其超人间的自然景观以为底色:“大风隐其四起,扬黄尘之冥冥。鸟兽惊以求群,草木纷其扬英。”最终,这种普遍性的生命悲剧感被贯通于天人两端:“见游鱼之涔灂,感流波之悲声”。此贯通之具便是作者之生命触角——“感”。此外,曹植的《感时赋》与李颙的《感兴赋》仅得其残句,姑不论。

三、感兴的美学意义

感,动人心也,从心,咸声。(23)许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963:222.

然而,以“感”专指人的心理活动当为后起义,而非本义。其源当指一切之动,而非仅心之动,特别是人或物的外在物理动作,即体之动。在此意义上,“感”当通于“撼”:

感周之颡而集于栗林。(24)陈鼓应.庄子今注今译[M].北京:商务印书馆,2012:605.

舒而脱脱兮,无感帨我兮。(25)朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,2011:16.

前者谓触,后者谓动,此二例所呈现者当为“感”之本义。一项完善的动作义必当涉及引起动作的双方,呈现为相关义,如:

天地感而万物化生。(26)郭彧.周易译注[M].北京:中华书局,2006:164.

此乃动作双方彼此触动、相互感应之义。本文所讨论的“感”正是一种关系义,当然它已脱出此“感”之原始义——外在物理动作之动,如上述《易经》呈现者,进入到许慎所言的心理现象层面,即指人的心理意识方面的触而感之,感而应之。

据本时期的感赋10篇,我们首先得到3个关键词,曰“感物”“感时”与“感兴”,它们呈现了这些感物赋所应用的“感”之心理模式,可以回答“感”何以可能这一理论问题。这3个关键词相互支撑,共同呈现“感”之心理结构。

首先是“感兴”这个概念。如“感物兴思”(傅亮《感物赋》)、“寒冽冽而感兴,風谡谡而妄作。”(陆机《感时赋》),其基本义乃感而兴之,即审美主体接受外在特定对象、现象或情境之生理触发或刺激后,引发其心理层面特定情绪或思绪之兴奋。感者,生理感知也,兴者,起也,心理因素之运动也。所谓感兴,实在是刺激——反应这一生物生存机制在特定审美主体身上同时于生理和心理两个层面之应用。它首先指特定外在对象或情境对审美主体特定生理感官的激发,表现为审美主体对相关物理信息生理层面的感知,然后便是审美主体对此感知的心理层面之主动性回应,具体表现为某种特定心理情感或理性思维之运动。在此意义上,“感兴”这一概念便成为美学理论中关于审美经验产生生理——心理运动、生发机制之最佳概念。

咬咬黄鸟,顾俦弄音。感悟驰情,思我所钦。(27)嵇康.赠秀才入军[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:119.

惟见独飞鸟,千里一扬音。推其感物情,则知游子心。(28)鲍照.日落望江赠荀丞[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:212.

如果说“感兴”概念揭示了审美经验产生的一般性生理心理机制,那么“感物”与“感时”则呈现了这一机制运行的两种基本类型。

“感物”即感于物而动,代表了审美经验产生的空间静态模型,在特定空间内审美主体接受特定外在对象或情境的刺激而产生特定的心理反应,包括了情感与理性因素的参与。此乃感兴思维展开的空间形态。

开秋兆凉气,蟋蟀鸣床帷。感物怀殷忧,悄悄令心悲。(29)阮籍.咏怀[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:116.

凉风绕曲房,寒蝉鸣高柳。踟蹰感物节,我行永已久。(30)陆机.拟明月何皎皎[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:132.

“感时”则是感兴思维的时间表现形态,它指审美主体因外在自然或社会环境中时间性因素变化的刺激,如季节变化,人事变迁等,产生特定的审美心理反应,被激发出特定的情感。前者如傅咸的《感凉赋》,后者如陆机的《感丘赋》。

“感兴”统领的“感物”与“感时”两维构成本时期感赋抽象层面的审美经验基本框架或机制。在更为具体的层面,上述感赋呈现了审美经验产生的5种具体类型:一曰由自然景观感发审美情感型,如曹植的《感婚赋》;二曰由自然景观兴发审美智慧型,如傅亮的《感物赋》;三曰由社会性情境感发审美情感型,如傅咸的《感别赋》;四曰由自然与社会综合性情节境感发审美经验型,如曹丕的《感离赋》;五曰逆感型,即由特定人生场景激发出关于自然的特定审美经验,如谢灵运的《感时赋》。上述5种感兴类型可大致覆盖本时期感赋所代表审美经验产生之全貌。若再次概括则会发现:由物及人乃本时期感赋之主流形态,感时所代表的由自然秩序,如四时变迁引发人们特定审美经验如愁,又乃由物及人型感赋之主流。虽然“感”即感性,从生理层次的感知到心理层面之情感乃审美经验产生之基础,然而本时期感赋则极大程度地体现了对感之超越,升华到感性之对立面——理性智慧的层面,实现了由感而悟,故而普遍地有智性收获。概言之,本时期感赋透露出如此重要信息:由感兴所代表的审美经验不仅抽象地由空间(感物)与时间(感时)两个维度展开,它同时在具体层面实现了由生理而心理,由自然而人文,由感性到理性3个方向的综合或超越。如果说在前两个方向,即由生理而心理,由自然而人文之综合与超越是在《诗经》时代即已实现的审美成果,那么本时期感赋则同时从感性与理性两个方面展开,实现了此二者极自然、和谐的融合,这既是本时期极为鲜明的时代审美特色,又标志着一种感性与理性完善融合的审美经验形态。本时期的思想家对此审美经验产生模型给出自觉而又经典的表述:

遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。(31)陆机.文赋[A].萧统.文选[M].北京:中华书局,1977:240.

春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝。天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!(32)范文澜.文心雕龙注(下)[M].北京:人民文学出版社,1961:693.

气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。(33)钟嵘.诗品序[A].何文焕.历代诗话(上)[M].北京:中华书局,1981:2.

“感”不仅是本时期辞赋文学的一个关键词,它在本时期诗歌中也是一个高频词,例如:

丝桐感人情,为我发悲音。(34)王粲.七哀诗[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:108.

远望令人悲,春气感我心。(35)阮籍.咏怀[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:115.

时变感人思,已秋复愿夏。(36)郭璞.游仙诗[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:151.

戚戚感物叹,星星白发垂。(37)谢灵运.游南亭[A].沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局,2017:195.

正是在此意义上,我们才说魏晋是一个感兴美学的时代,一个感兴思维高度自觉的时代。它一方面从理论上实现了高度自觉,另一方面诗与辞赋又为此审美思维之自觉提供了最为恰当的审美创造典范。也许,本时期的一篇名文正可与上述感赋相呼应,成为感兴思维的一个范例:

是日也,天朗气清,惠风和畅。仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。夫人之相与,俯仰一世。或取诸怀抱,晤言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。虽取舍万殊,静躁不同。当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,曾不知老之将至。及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。(38)王羲之.兰亭集序[A].钟基,李先银,王身钢.古文观止译注(下)[M].北京:中华书局,2011:469～470.

以“感”为核心范畴形成的“感兴”命题——感而兴之,是中国古代美学关于人类审美经验产生机制的简要表达。

采薇采薇,薇亦柔止。曰归曰归,心亦忧止。(39)朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,2011:138.

鴥彼晨风,郁彼北林。未见君子,忧心钦钦。(40)朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,2011:99.

感而兴之这一审美经验发生机制早在《诗经》时代便已积累了大量的审美实践范本。“感兴”这一命题实足以笼罩“六诗”中“赋、比、兴”三者,前者言审美经验产生的核心机制,后者则是此机制的具体表现:“比”是感兴思维的显著形态,它将审美经验要素的相关性明确地呈现出来;“兴”乃是感兴思维的朴素形态,审美经相关要素虽已出现,然未明示之;“赋”则是感兴思维的隐晦形态,它只呈现审美经验的激发因素,反应环节则谦逊地隐匿起来。

凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。(41)胡平生,张萌.礼记译注(下)[M].北京:中华书局,2017:712.

感兴思维代表的审美经验产生机制到战国秦汉之际的《礼记·乐记》,获得最初自觉、简约的理论表达形式。它应用的是一种逆推逻辑:以音乐为代表的人类艺术何以可能?当且仅指人心有所感动之时;人心之动何以可能?当且仅当人心受到外物的刺激或引动。这一理论模式展开来表现为两步推理(从音乐到人心;从人心到外物)、3个要素(音乐、人心、外物),收缩回来则呈现为有机物生存的基础法则“刺激——反应”。

上述感赋材料证明:魏晋时期中华古代审美意识的自觉表现为,它将实践上起于《诗经》,理论上首次总结于《礼记·乐记》的“物感”说——“感于物而动”再次具体化,将它落实于时空两种形态——“感物”与“感时”,而且将这两种形态落实到上述5个不同的方向。本时期其它诗文,以及后代诗文在审美思维的形式上很难出此范围,这大概就是魏晋审美意识自觉的独特贡献。

由于自《诗经》时代始,感于自然对象与景观而动,乃国人审美情感发生之最基本形态,于是感兴命题所代表的便不仅是一种审美经验发生机制,一种审美思维,它同时也是一种体现天人关系的哲学命题。感知者,人先以生理感官探测万物四时中生命节律之变化信息;后以心理理性体悟天人之际,人与物之所同然者。感物诗赋实在是维系天人之际的审美形式或曰感性心理形式。人类审美意识何以可能?是因为人类感官、心理接受了大自然的感引。人类情感何以可能?自然万象、四时节律改容引起了人类心的波澜。自然事象的引动、对自然生命节律的感应是人类审美意识产生的根本原因。

在人类审美意识发生问题上,“感兴”命题所代表的“物感”说是一条独特思路:它没有对人类情感生活就事论事,没有谋求在人类精神心理内部解决文艺审美问题,而是思考更进一层。追问的结果最终超越人类自身,思维的视野进入更深广的领域——天人之际。从人与自然关系中寻找人类心灵史的秘密,认为人类精神生活的深层原因并不在人类自身,而在其与自然万象的有机联系,在其心灵与自然生命节律的内在同构。审美作为人类观念文化之一部分,其终极原因并不在人类自身,而在于大自然。换言之,人类文化并不能为自身提供充足证明,大自然、天人关系才是人类文化创造之逻辑原点。比之于表现论与精神分析理论,比之于“审美文化研究”,这当是一种更为深邃、宏阔的哲学视野。这是一种立足于自然哲学、独具东方特色的审美意识发生学理论,正可补西方审美理论之未到处。

“感兴”是一个关于人类审美经验发生的命题。具体地说,它从外物、外境(自然与人事二端)与人心的关系提出了人类审美经验产生的一种模式——在外物、外境的引动下人类由日常现实经验进入到审美之境的特殊心理状态而产生美感。这应当是极具普遍性的人类审美经验发生的模式。它特别适应如此情形:一方面,审美主体对审美对象与活动并不自觉,尚处于日常生活经验状态;另一方面,偶然相遇的外物与外境具有鲜明、独特,甚至强烈的审美特性或气氛,于是,审美主体不得不接受此情境之突然感发与引动,由此从日常生活经验状态进入到审美之境。于是,同样的感赋材料,我们现在又可以之讨论另一个重要论题——自然审美与艺术审美之关系。

如果说自然审美很可能早于艺术创造,而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应,人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感。这就意味着:人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感,可以为日后的人类艺术创造,特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁,毫无任何心理反应,不起任何喜怒哀乐之情,我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵,艺术品具有意义,欣赏者需要从艺术品中发现意义,这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础,那么人类早期自然审美则为艺术创造提出了心理基础。至少,自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一,其它领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

艺术家的思想情感从何而来?其答案是“人心之动,物使之然也”。中国古代也有表现论,抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是,在如何解释人类主观情感的根源上,中西方表现出极大差异。简言之,西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感,或是从艺术家个人的内在欲望,或是从社会群体性交际需要解释艺术表现的根源。与之相比,中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些,它超越了人类自身而究天人之际,努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用,其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学,中国古代“物感”说提出两个问题:其一,自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激,人类起反应的不只是其耳目感官,所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美,同时还会产生相应的精神心理反应,会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理快感,达致情意之悦的境界。当然,大自然这一特殊功能的实现,也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二,自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造,还是艺术创造依赖于自然审美?中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。