透纳灾难题材画的崇高美学特征研究

摘要：约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner）的创作生涯跨度超过60年，其笔下灾难题材的绘画，更是将这一传统推向了新的高度。在叙事类灾难题材的美术作品中，显示脆弱与坚韧并存的深刻反思。这些作品，尽管风格多变，秉持着求真求实的艺术追求，以笔为剑，剖开现实的疮疤。置身于西方崇高美学中，他以独特的视角和深邃的思考，赋予了这些灾难场景以新的生命。本文意图对透纳的灾难题材画进行充分研究，即不仅仅是灾难的再现，更是灾难的残酷与人类的勇气、温情交织在一起的崇高美学特征，形成了一种震撼人心的艺术张力的传播功能之所在。

关键词：透纳崇高美学灾难题材画

一、透纳与崇高美学传统

透纳作为英国最具代表性的画家之一，他的灾难题材绘画作品，风格多样、理念超前，构成了其创作中不容忽视的题材，而这一题材在其作品中所显现出的特征又与18世纪末开始的，由伯克（Edmund Burke）等美学家带来的崇高理论复兴密切相关。目前，学界虽普遍认可了透纳作品中所蕴含的崇高特征，却鲜有结合崇高美学传统对透纳灾难题材绘画创作的深刻影响进行专题分析的研究，这也是笔者将重点放在分析透纳灾难题材画所显现出的不同崇高维度的重要原因。即有对大自然力量的敬畏与赞美，又有对人类命运的关注与思考。他以独特的笔触和色彩，描绘“置身”灾难中的环境压抑、场景无助，展现了灾难面前的种种样貌。

首先，证实透纳与崇高美学传统密切关联的客观性是利用该理论分析透纳灾难绘画前必不可少的铺垫。自伯克1757年重新阐释了“崇高”概念后，他的崇高理论在欧洲产生了巨大的影响，这一影响也逐渐从理论界延伸至了艺术实践领域。就透纳所处的环境而言，崇高理论在当时的皇家艺术学院已被普遍接受，作为皇家艺术学院院士的透纳自然也是耳濡目染。巴里·威宁在其研究中就曾指出，在赞助人和同事的言语中，透纳不可能对崇高概念一无所知。此外，透纳本人亦常常提及崇高（Sublime）一词，在一次课程中，他曾引用阿肯瑟德（Akenside）的诗句赞美普桑（Nicolas Poussin）的灾难题材作品《洪水》（The Deluge），其中最后一句正是“在短暂与瞬息之前，人类的胸怀究竟会怀疑什么？抑或是会尊重广阔、稳重和崇高？”因此，将崇高美学理论同透纳的灾难题材画进行关联讨论是情理之中的。

崇高美学历史悠久，对“崇高”一词也有着不尽相同的美学阐释。最具代表性的伯克理论一般认为崇高感源于一种外在威胁激发主体“自体保存”本能后产生的恐惧，但随即主体意识到这一恐惧的源头并不能真正伤及自身后就会产生一种“痛苦的愉快”，即“崇高感”。将这一理论延伸至艺术作品中就可理解为：艺术作品所描绘的某些场景使人感到恐惧，又因艺术作品并非真实的威胁，从而令欣赏者产生愉悦感。正因此，“灾难”也就在众多题材来源中成为崇高感的绝佳载体。透纳的大部分灾难题材作品所描绘的亦是这样一个可怖的自然。然而，透纳在绘画中体现自然的崇高力量时，又不时表现出人类的反抗或灾难面前人类精神力量的高扬，即人性力量的崇高。霍尔库姆（Adele M.Holcomb）就曾注意到透纳的各个创作阶段中并存着不同崇高特征的作品，并提出：“崇高的理论是如何以多种方式在透纳的不同类型作品中显现出来”的问题，由此，为了更全面了解透纳及其灾难题材画，本研究将不再按照线性演进的方式划分其作品，而将不同范式的崇高美学理论与透纳不同意旨的灾难题材作品进行结合分析，大致分为两种不同的维度：自然力量的崇高与人性力量的崇高。

二、自然力量的崇高维度

贯穿透纳的创作生涯，他始终是自然忠实的拥趸与追随者。直到晚年他都频繁地远游，这与他对探寻自然不同的崇高风貌的渴望密切相关。芬利（Gerald Finley）曾指出：“在漫长的一生中，（透纳）钟爱大自然的戏剧性轮廓和效果：山景、瀑布、雪崩、火灾和风暴。他在这些自然景象中发现了一种强大的表达元素，这些元素成为他绘画中他认为具有‘崇高风景’特征的题材”在透纳的一次演讲中，曾毫无保留地肯定自然对艺术创作的指引：“当我们提及一个崇高的典范时，（这样的作品）正是通过一条条线、一个个特征，偷走了自然那些活跃的魅力”。无独有偶，另一场对学生的演讲中，透纳同样称颂道：“通过从自然和她的作品中所获得更高级的情感和理智的运用形成的诗意、历史与叙述，要

远远超过对既定规则机械的模仿”。由此可见，在透纳看来，相较机械模仿“经典”，师从于自然的艺术创作才能够真正做到具有生命力。透纳对宏大自然的尊崇亦可在古典崇高美学中找到共鸣，朗基努斯在《论崇高》中形容狄摩西尼的崇高特点时说：“好比雷电，或是闪电，在一瞬间全部燃尽。”将崇高与自然磅礴的雷电联系在一起，可以佐证崇高美学自诞生起就向世人展现了它与宏伟自然的关联。而在伯克的崇高美学体系中，不单他所举的崇高特征诸如“无限”“匮乏”等能够激发人“自体保存”情感的特征来源自然或广泛见于自然，甚至他也直言“由自然中伟大与崇高产生的情感……实质上是惊讶……处于这种状态时……精神完全被其对象占据，以致不能容纳任何其他东西，结果也不能用来思考对象，从而产生了崇高的伟大力量”。可以见出，自然所展现出的崇高感在伯克的美学体系中具有极高的地位。也正因为自然能够激起“崇高的伟大力量”，对自然力量所造成的灾难的描绘才会一直贯穿透纳的整个创作生涯。

在他对自然威势进行刻画时，这些符合伯克美学中对崇高感的定义的特征如“宏大”“模糊”“无限”亦鲜明地体现在其作品中。这一点在其模仿小威廉·凡·德·维尔德（Willem van de Velde the younger）的《狂风大作》（Ships in a Stormy Sea）为赞助人创作出的姊妹作《狂风中的荷兰船只》（Dutch Boats in a Gale）中体现得十分明显。根据伯克的崇高理论，主体若能将生存受到威胁产生的恐惧转化为威胁不足以伤及自身的庆幸感与胜利的快感，那么这一快感也即崇高感。由此可以推断，画家在塑造崇高感时，若使观众的恐惧感尽可能的强烈，其产生的崇高感也会更强。在透纳对这幅作品中的海浪、天空进行描绘时，脱离了维尔德这位古典主义画家细腻和谐的形式，透纳对海与天的描绘则并不拘泥于细节，海浪激起的浪花与水体本身固有色对比强烈，云层的暗部与亮部的反差也比维尔德的作品夸张许多，正因这样的处理，才使得透纳画面中的乌云和海浪更为来势汹汹、气势磅礴。当时有评论家哀叹：“在他的所有作品中，我们几乎从未看到一个固定不变的好的轮廓。”然而，这位评论家认为的劣势实则是透纳褪去古典主义风格“枷锁”后的优势所在—通过“模糊”来凸显自然的强大威势与可怖力量，并将他那与生俱来的对崇高自然的崇敬显露在他的灾难题材作品中。

在众多自然界的浩劫之中，透纳展现出对海上灾难场景的独到钟情，他的艺术生涯始终贯穿着对这类主题的深刻描绘，从未有过间断。这一现象背后，深藏着透纳对于创造“崇高美感”的不懈追求。回溯至伯克对崇高概念的阐述，他列举了多个构成崇高的核心要素，诸如“规模的宏大构成了崇高的重要基石……无需繁复的阐释”“无限性能够激发心灵中一种愉悦与敬畏交织的情感”“壮观则是崇高的另一源泉”。这些论述无一不精准地映射了海洋的特质—那无垠的广阔、不可预测的威力和令人震撼的壮丽。因此，透纳之所以对展现浩瀚无垠、波涛汹涌的海洋画面怀有浓厚兴趣，便不难得到解释。海洋以其独有的方式，完美地诠释了伯克所描述的崇高之美，成为透纳艺术探索中不可或缺的灵感源泉。透纳通过画笔，不仅捕捉了海洋表面的波澜壮阔，更深刻地传达了海洋背后所蕴含的崇高精神与力量，使观者在视觉震撼之余，也能感受到心灵的触动与升华。

此外，随着透纳自我风格的渐趋成熟，他进一步加强了自然灾难的模糊感，制造出没有边界的效果。这种模糊性可以联系康德崇高理论中的“无形式性”，康德在《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft）中强调了这一点，他称：“自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发现，当它身上无限或由于它的机缘无限被表象出来，而同时却又设想它是一个完整体。”与伯克强调崇高感是由人类的恐惧所引起的不同，康德认为人们面对模糊广阔事物所产生的崇高感并非由于恐惧，而是人的感性无法掌握对象全貌的痛感产生的，这种“无形式性”也在透纳中晚期的《狂暴的海》（The Raging Sea）等作品中得到体现，并成为透纳塑造自然崇高特征时有力的工具。

三、人性力量的崇高维度

有批评家指出，与普桑不同，透纳的风景画是在将人的精神屈从于景物，而不是让景物屈从于人的精神，这是实则是对透纳的误读。首先，在崇高美学中，如果说自然力量是崇高感产生的源泉，是伯克所谓“人类对自然力量的恐惧”或康德的“由于感性无法掌握过于强大的力量”……那么，对人性以及人的精神的推崇则是崇高美学自其诞生起的最终目的和归宿。伯克表明：“痛苦总是以一种优势方式用力量强加的，因此我们决不会心甘情愿地忍受痛苦。”在他的美学理论中，这种强加给人类的痛感，也激发了人类的生命力与自豪感。席勒亦对人性精神的崇高进行了强调：“战胜可怕的东西的人是伟大的，即使自己失败也不害怕的人是崇高的。”从以上的例子中可以看出，在崇高美学的传统中，通过反抗暴力的压迫来达到对人类精神的推崇始终是崇高美学理论的核心。

尽管透纳对自然怀有深深的崇敬，但这并不意味着他完全将人的精神置于景物的从属地位。实际上，透纳的作品中蕴含了对人类精神与力量的深刻推崇，不容忽视的存在是这一维度与自然景观的描绘同等重要，甚至在某些作品中更为凸显。《奴隶船》（Slavers Throwing Overboardthe Dead and Dying，Typhoon Coming On）是难以避开的一件。这幅画描绘的是一艘贩奴船在台风中，将快要死去的奴隶和奴隶的尸体抛进大西洋的场景。这一场景在透纳塑造的灿烂夕阳的背景下发生，而与美艳背景形成鲜明对比的是画面的前景：惊涛骇浪中被卷起的奴隶的肢体正在被鱼群、海鸟分食，濒死、死去的奴隶身上还挂带着镣铐、锁链。在画面的角落，则是抛下他们在渐行渐远的贩奴船……这幅画引起了评论家们对透纳的非议，学者阿尔伯特·布瓦姆（Albert Boime）谴责他“将人类的苦难归为对悲剧的喜爱”、作家威廉·萨克雷（William Makepeace Thac-keray）也称“他无法决定这幅画是‘崇高的’还是‘荒谬的’”……

然而，透纳塑造这幅作品绝不是出自对自然力量进行称颂或对人类之微弱的揶揄。威尔顿（Andrew Wilton）曾表明：“从自然中选取的主题与涉及人的主题之间存在一个重要的区别。在描绘风景的情感力量时，没有必要诉诸丑陋或荒谬。瀑布或地震并不具备像痛苦的人物那样具有荒谬的潜力。”荒谬在此处成为透纳对崇高的特殊处理方法，在人与自然、人与人的博弈中，荒谬产生了，在透纳的一本速写本中的一条笔记中，他强调崇高与荒谬之间的亲密关系：“汤姆·佩恩（Tom Paine）……已经对崇高做出可接受的定义……崇高和荒谬往往如此密切相关，以至于很难将它们分开。崇高之上变得荒谬，荒谬之上又变得崇高。”就像透纳在此画展出时的配诗中所写的那样：“把腐尸和病人扔下船舷—别管那锁链还套在劲上……他们的归宿应在何方？”的确，画面中吞噬着奴隶们的是汹涌的海浪、分食他们的是海鱼和海鸟，但悲剧却是由奴隶商人招致的，他们成为较之自然更为可怖的暴力。由此，观众所感受到的压迫感，也就不单源于自然，还源于人类暴行的荒谬感。如席勒在《论崇高》（On the Sublime）中所述：“谁把强制暴力加于我们，谁就等于是在夺取我们的人性”，正是透纳对崇高与荒谬关系的微妙处理，使得欣赏者对人类强权的暴力与自然的暴力都感到畏惧，才会令萨克雷在内的批评家，摇摆不定于“崇高”与“荒谬”之间。

若《奴隶船》中，透纳倾向于通过荒谬与悲剧来激起观众道德的崇高感，产生了类似席勒所说“通过道德的合目的性来挽救反目的性的效果”并由此产生“道德的快感”，那么《打捞沉船者》（Wreckers—Coast of Northumber-land，With a Steam-Boat Assisting a Ship Off Shore）则是透纳意图彰显人类在自然的暴力面前无所畏惧的崇高精神的代表。在画面中，近景是打捞沉船者们以羸弱的身躯直面呼啸而来的海浪，试图拖拽起沉船残骸的画面，透纳通过他们掀起的反抗来抒发人类精神对自然暴力的胜利；远景则是一艘人造的、蒸汽动力的船只在近乎淹没船体的风浪里救援着一艘普通船只以免它重蹈沉船的覆辙。这幅画中，两件发生在同一时间不同空间内的事件，一近一远，都是在表达同一个主题，即人性精神、人类力量的崇高。就像《牛津诗学讲义》中所举屠格涅夫那麻雀抵抗猎狗的例子一样，正因麻雀的英勇与体积不相匹配，所以才令人感到崇高。透纳的这幅作品，通过对比人类与自然的力量，凸显出人类力量在自然力量面前的渺小，进而达到颂扬人类崇高精神气魄的最终目的。

四、结语

综上所述，崇高理论的不同范式在透纳作品中的体现，从另一个角度来说，我们甚至可以将透纳的作品视作崇高美学在绘画领域的真正实现：威尔顿（Andrew Wilton）将透纳视为结束了自伯克对绘画是否具有崇高性的首次怀疑开始、延续数十年怀疑状态的画家。其他评论家如亨特（John Dixon Hunt）则将透纳的绘画作品视为对伯克崇高理论的实现：“没有哪位艺术家比18世纪90年代开始作画的透纳更能体现并复兴伯克的崇高美学……透纳似乎探索和扩展了伯克所宣布的所有影响和手段。”在本文的论证下，透纳作品中的崇高特征应远不止于伯克，其作品中对人类道德精神力量的关怀与推崇，甚至可以在康德、席勒的崇高理论中找到回音，这也正是透纳灾难题材作品的独特性与超前性之所在。其作品中蕴含着的，那兼具的对自然力量的敬畏与对人类精神的高扬，并非矛盾，恰恰是透纳关注到现实世界中自然力量与人类力量关系之间微妙的张力，并把这一张力体现在其创作之中，而他作品中，那些对人性与自然的深刻思考也成为后世的灾难题材作品的典范。

参考文献：

［1］［英］巴里·威宁.透纳［M］.孙萍，译.北京：北京美术摄影出版社，2019.

［2］Jerrold Ziff，“J.M.W.Turner on Poetry and Painting”，Studies in Ro⁃manticism，ⅢⅣ（Summer，1964），193-125.

［3］Andrew Wilton“Turner and the Sublime”，Canadian Art Review，8（2）（1981），157–162.

［4］Gerald Finley“The Genesis of Turner's'Landscape Sublime'”，Zeitschrift fürKunstgeschichte，42.Bd.，H.2/3（1979），141-165.

［5］J.Ziff，“Turner and Poussin”，Burlington Magazine，CV（1963），315-321.

［6］［古罗马］朗基努斯.美学三论：论崇高、论诗学、论诗艺［M］.马文婷，宫雪，译.北京：光明日报出版社，2009.

［7］［英］埃德蒙·伯克.崇高与美——伯克美学论文选［M］.李善庆，译.上海：上海三联书店，1990.

［8］［德］康德.判断力批判（上）［M］.宗白华，译.北京：商务印书馆，2017：78.

［9］卢岚.阳光·风暴·未完成的王国［J］.作家杂志，2015（1）：30-37.

［10］陈榕.西方文论关键词——崇高［J］.外国文学，2016（6）：93-111.

［11］Andrew Wilton，“Sublime or Ridiculous？Turner and the Problem ofthe Historical Figure”，New Literary History，16（2）（Winter，1985），343-376.

［12］廖笑焱.重识透纳的“革命性”从对透纳的“误解”与辩护谈起［J］中国美术学院学报，2019（5）：97-100.

［13］席勒.席勒经典美学论：注释本［M］.范灿等，译.北京：活·读书·新知三联书店，2015：375.

［14］席勒.审美教育书简［M］.张玉能，译.南京：译林出版社，2012：293-295.

［15］朱光潜.西方美学史［M］.北京：人民文学出版社，2007.

［16］Helene Ibata.“Turner：From sublime association to sublime energy”，The challenge of the sublime.Manchester University Press，2018：267-293.

注：本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目“透纳灾难题材画的崇高美学及其现代性研究”（KYCX24_2425）研究成果。